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2015年度儿协大会:漫谈国际儿童文学的发展
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kuanghong



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来自: Batu Pahat, Johor

帖子发表于: 21-04-15 星期二 10:10 pm    发表主题: 引用并回复

新世纪儿童幻想小说的走向
谈凤霞(南京师范大学 文学院)



幻想小说是儿童文学中最为旗帜鲜明地张扬想象力的门类,在幻想与现实的交叠中寄寓着对人生、宇宙、人类社会可能性的重新体认和自由创造。在20 世纪八九十年代,中国儿童文学理论界开始关注幻想小说,并将它确立为一种独立的体裁。创作界的集体行动则是出版于20 世纪末的“大幻想文学”丛书、“小布老虎”丛书等,标志着曾经缺乏幻想气质的儿童文学发生了“质变”。由此,幻想小说成为新世纪中国儿童文学一个重要的艺术生长点。由于不断受到西方畅销幻想小说系列的艺术震撼和市场刺激,中国幻想小说创作者既在催化中振奋,也在影响下焦虑。他们力图开辟一片兼具自我个性与文化、美学特色的奇幻天地,其突围之道主要表现为追求时代性与传统性、民族性与世界性的融合以及对文体的艺术性建构,蓄积着闯入世界优秀幻想小说之林的雄心和潜在的可能性。

倾心于生态诉求

中国儿童幻想小说秉承了中国文学的社会关怀和忧患传统,体现出更为关注“外在生存空间”的取向。尤其是随着当今生态危机的日益突出,许多儿童幻想小说自觉地担当起“绿色使者”的角色。寄寓生态呼唤的“绿”是这些作品的主色调,甚至直接成为许多作品的题眼。如班马在继上世纪末创作的长篇幻想小说《绿人》之后又创作了《小绿人到广州》,金波的“小绿人三部曲”,韦伶的《绿人家园》以及朱自强主编的“绿色中国”原创幻想系列(包括《绿房子》《献给松汐岛的花》等10 本)。隐身于植物世界的“小绿人”成了一类备受儿童读者青睐的幻想形象,它们是大自然的精灵,是诗意栖居的代言者,它们的躲藏与逃避批判了人类对大自然的侵犯,而天真的孩子和不失自然之心的大人对“小绿人”的寻访则寄寓了重建人类与自然亲密关系的召唤。

儿童幻想小说在表现自然生态主题的同时,多伴随着对于现实童年生态危机的关怀。韦伶的《风中的影子》、金波的《开开的门》、“绿色中国”系列中的《白星星》《戴胜鸟日记》等,让孩子投身完全不同于现实的幻想世界,幻想中充满活力的童年生态成为现实童年之痛的疗伤之道。曾获茅盾文学奖的作家张炜近年也涉猎儿童文学,先后创作《半岛哈里哈气》五卷书和《少年与海》,开辟了一个神秘玄妙、充满野性的奇幻疆域。前者写野性激扬的孩子在野气旺盛的海边林子里与众多野物相互嬉闹,后者写少年们见识或听闻了莽原林子里各类灵异物种的故事,并对物性和人心有了懵懂的认识。这类创作在崇尚野性自然的层面上渗入了对于社会人心的深刻剖析,为儿童幻想小说的生态版图添加了一道浓重有力的人文风景。

以生态为主题的幻想小说表达了对人与自然、成年与童年以及人与人之间和谐关系消逝的忧虑。这类由对现实的不满而生发的诗意想象体现出空灵的浪漫主义色彩,朴实、优美、宁静构成其自然图景的底色。儿童幻想小说在想象中重建自然的美丽、童年的自由、人心的光明,承接了“天人合一”“道法自然”的精神传统。

立足于本土文化

西方幻想小说的市场强势不可避免地会引来模仿跟风之作,但也促使一些作家清醒地认识到只有植根于本土文化才是立身之基。他们将寻索的目光投向民族文化矿藏,自觉地将“民族性”作为美学追求。开路先锋是班马于上世纪末创作的《巫师的沉船》,将远古的巫文化和对于生命意义的思考相糅合,想象奇崛,思虑深沉。这种有意识地对民间文化的开掘和采纳,有助于生成中国幻想小说的民族气质。韦伶的《山鬼之谜》中的三峡景物和野人传闻、张炜的《少年与海》中的“齐东野语”,均以独特的地域为故事背景来凸显本土色彩,后者在艺术笔法上还濡染了中国传统志异小说的神韵。

激活并再造留存着民族文化基因的古代神话也是幻想小说的一种民族化选择。薛涛的《山海经新传说ABC》以“精卫填海”“夸父逐日”“盘古开天辟地”作为故事的核心元素,把远古传说融进当代孩子的日常生活,运用时空穿梭的手法实现二者的对接。故事的主线是普通男孩与披上了现代外衣的女娲、夸父等与“烟鬼”“疾行的太阳”等的斗争,旨在张扬女娲、夸父等义无反顾的追求,即用硬朗的民族精神来鼓舞疲弱的现代心灵,而反面形象则寓含了作者对于邪恶人性和异化的现代生活的反思。另一部重要的“寻根”之作是张之路的《千雯之舞》,它以博大精深的汉字文化为核心阵地演绎而成,具有厚重的文化底蕴。故事将字与人相融合,赋予文字以生命和情感,并将汉字的演变巧妙地编织于扑朔迷离的情节铺展之中,汉字阵营的斗争显现的是文化和人性的较量。小说在对汉字世界丰富且超拔的想象中探究了汉字的文化内涵,并渗透了中国式的哲学思悟,体现了作者对于好的幻想文学作品应该具有的三个要素即“理想、思想、幻想”的一贯追求。

无论是以本土文化作为整体架构的核心,还是将之作为个别形象符号而植入,以幻想形式呈现的本土元素给幻想小说增添了民族文化的气象,具有文化的亲和力和召唤力。

致力于文体建构

对于幻想小说这一新兴文类,新世纪以来,中国作家力图在不断的摸索中创造富有深度的文体成就。曹文轩在种下了《根鸟》这一富有抒情与哲理格调的长篇幻想之苗后,又耗时多年精心培育了“大王书”系列这一更为枝繁叶茂的幻想树丛,在内容和形式上都进行了大胆的探索和尝试。小说在幻想的外衣下扎根现实,讲述牧羊少年“茫”与地狱之魔“熄”之间进行的残酷斗争,展现少年王者成长的心路历程。“大王书”这一核心意象是富有象征性的喻体,它不仅以战斗的韬略来引领“茫”,而且还隐喻了关于生存和生命的哲学。曹文轩意识到天马行空的想象需要有高贵的精神做底子,也犀利地批判了流行的“幻想文学”只有“幻想”而没有“文学”的弊病,执着地追求“让幻想回到文学”的艺术本色之美。“大王书”系列在构思、语言、意象、境界上都力求精致与精深,是融会了历史审视、人性考量的哲思之作,建构了以复杂的幻想形式表现的成长小说。

中国幻想小说创作中尤为张扬游戏精神的作家是彭懿。新世纪以来,他先后推出了“精灵飞舞幻想”“彭懿梦幻西行记”“我是夏壳壳”和“我是夏蛋蛋”四个系列共二十多本小说,其创作主要以游戏、幽默的喜剧风格和实验、先锋精神为特征。他的幻想小说蕴含着解放被压抑的现实童年的构想,想象奔放奇特,潇洒不羁,充满智慧的游戏性是彭懿手中的调色盘,每一部作品都被调得斑斓缤纷、妙趣横生。他的小说充满真挚动人的温情,频用幽默颠覆常态,也涉及成长中的反叛和挑战,既逗人大笑,又催人泪下,游戏与成长的交融追求使其作品富有饱满的喜剧感和韧劲。为了把故事写得“好玩、好看”,他尝试了悬念环环相扣的连环套结构,运用后现代的叙事技巧,注重文本的“对话性”,在故事叙述进程中,叙事者常常跳出故事和隐含读者“你”发生对话,针对读者的心理插科打诨,以激发读者积极参与;他着意于“互文性”,借用民间童话构成“故事的脊椎骨”,并用后现代的戏仿手法篡改原故事,引人深思;他还进行“跨文体”实验,把童话、神话、民间故事、儿歌等穿插放入幻想小说这口大锅里来“乱炖”,使小说面貌摇曳多姿。彭懿幻想小说中的形象元素融会中西、丰富多彩,体现了他兼容并包、博采约取的开放式追求,读来一路惊奇不断,又觉清新亲切。

总体而言,新世纪儿童幻想小说创作形成了多元共生的发展面貌。若与西方幻想小说比较,从幻想的质地而言,中国的幻想小说更多呈现的是一种“轻幻想”,倾向于卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中所言的“轻逸”的气韵,轻巧地化解了儿童文学内在的各种权力之争;而西方幻想小说的内涵更追求卡尔维诺所言的“繁复”的气象,更为复杂地架构人性的正邪之战。中国儿童幻想小说在故事的材质、想象的密度和弹性方面还需要加强,创作者刻意“为儿童”的写作立场也束缚了想象空间的拓展,而真正优秀的儿童幻想小说应当基于对童年的深刻理解以及从童年理解出发而抵达的对于人类精神文化的深入发掘之上,这样才会具有真正的深广度和超越性。目前中国原创幻想小说的形象和主题的雷同化、模式化倾向已经显现,如何从更加独特的领域,用更加新颖的想象,去突破关于现实与幻想二次元世界的类型化构思,创作出超越年龄、超越民族且深入人心的大气之作,是中国儿童幻想小说,也是当今世界幻想小说共同面临的一个挑战。
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帖子发表于: 23-04-15 星期四 8:08 pm    发表主题: 引用并回复

启蒙思想与中国现代儿童文学之发生
谈凤霞 (南京师范大学文学院)



启蒙思想在19世纪末20世纪初的中国逐渐形成一股来势凶猛的思想潮流, 它以激进的锐气冲刷着旧文学, 催生和滋养着新文学。中国儿童文学也于此时浮出地表, 在这条文学支流的发源及发展过程中, 启蒙思想始终推波助澜, 促进着儿童文学内涵中两个要素的本质化, 即关于“儿童”和“文学”的双重启蒙的深入化。



对儿童文学而言, 所启之“蒙”首当其冲的应是“儿童观”之蒙, 因为“儿童解放的根本问题是成年人的‘儿童观’ 问题, 儿童文学的根本问题是成年作家的‘儿童观’问题, 儿童文学审美所关涉的根本问题也是‘儿童观’ 问题。”〔1〕在数千年的中国古代封建社会里, 以儒家学说为正宗的传统文化将三纲五常作为人们必须奉行的基本法则, 这就决定了在对孩子的蒙养教育时期, 封建伦理道德成为其最基本的内容, 即以“礼”为教。对于封建时代的儿童观, 周作人曾鞭辟入里地指出:“以前的人对于儿童多不能正当理解, 不是将他当作缩小的成人, 拿‘圣经贤传’ 尽量的灌下去, 便将他看作不完全的小人, 说小孩懂得甚么, 一笔抹杀, 不去理他。”〔2〕郑振铎则对旧式的儿童教育方法和内容作了更具体的分析和批判,并指出:“我们如果把科举未废止以前的儿童读物作一番检讨, 我们便知道中国旧式的教育, 简直是一种罪孽深重的玩意儿。”〔3〕中国古代对儿童的态度, 不是以理解、承认、尊重儿童的心理特点、精神个性和独立人格为出发点, 而是将之作为未来的忠臣孝子来管束, 这是对儿童自然天性和生命活力的一种窒息和摧残。“儿童”这一特殊的“人”的气性, 在漫长的封建社会中被埋没在黑暗之中, 直到清末才渐露曙光。要分辨的是, 现代意义上的“儿童观”的启蒙, 乃是先后历经了两个阶段才最终完成:一是清末民初时期作为国家之基的“民”之启蒙;二是“五四”时期作为儿童独立意义上的“人”之启蒙, 即对儿童的认识经历了由政治认同到本体认同的过程, 这与当时的人学思想的变革紧密相关。

清末民初是中国社会政治文化发生深刻变动的历史时节, 正是借助这番强劲的政治文化动力,冲击了封建时代漠视儿童的传统观点, 形成了带有政治启蒙性质的儿童观, 催生了具有浓郁的政治启蒙色彩的“准儿童文学” 。

19世纪中后期, 中国封建社会发展到了最为黑暗和腐朽的地步, 一系列丧权辱国的不平等条约的签订, 标志着国势已日薄西山、危如垒卵, 救国强国遂成为一代志士仁人共同的奋斗目标。他们多方寻找救国途径:立宪救国、革命救国、教育救国……而最终发现, 中国落后的根本原因在于由传统文化与民族性格造成的国民素质之差。梁启超呼吁:“求文明而从精神入, 如导大川, 一清其源, 则千里直泻, 沛然莫之能御也。”〔4〕变革者们已经认识到:要彻底变革中国, 须从根本即民族的文化心理、文化人格变革起。改造国民性、塑造新国民的思潮有力地冲击了培养孝子顺民的封建儿童观, 动摇了几千年来压迫儿童的封建纲常这块磐石。近代出现的西学东渐, 加快了这一进程。1896 年, 严复翻译了《天演论》, “物竞天择、适者生存”的进化论观念使先进之士们认识到民族传统思想之迂腐,“世道必进, 后胜于今”的历史进化观使得人们开始关注“后生之辈”, 为铸“少年之中国”, 必先铸“中国之少年”。在封建社会一向被漠视的儿童,被清末民初的进步知识界所重视。若论世界范围内儿童的发现, 发出尊重儿童第一声的是1762 年法国启蒙运动领袖卢梭, 他在《爱弥尔》里宣称儿童不是一个具体而微的成人, 有其独立的人格和特性。过了一个多世纪, 在老旧的东方民族也终于爆发出了类似的呐喊。1901年, 梁启超在《清议报》上发表《卢梭学案》一文说:“彼儿子亦人也, 生而有自由权, 而此权, 当躬自左右之, 非为人父者所能强夺也。”〔5〕这种呼声鼓吹了儿童的平等权利和独立的社会地位, 是对封建儿童观的一种超越。晚清的启蒙思想者认识到儿童的培养与救亡图存休戚相关, 儿童是民族命运的改变者、民族未来的建设者, 这一观点随着报纸等媒介广为传播。如1901年《杭州白话报》载文呼吁:“儿童乃为国之宝, 儿童教育休草草”。1903年, 最早的儿童报纸《童子世界》创刊号上登载《论童子世界》一文说:“20世纪中国之存亡, 实系吾童子之手矣。”〔6〕“儿童”作为“国之宝”的未来之国民, 责无旁贷地被推上了社会进步所需要的历史舞台。随之, 儿童教育被提到救国兴国议事日程的重要位置。

梁启超称:“欲新国, 必先新一国之民”, 〔7〕从长远来看, 新一国之民则必先新国民之萌芽——儿童。而新儿童的途径又何在? 这可从他提倡的新国民之途径即“新文学”中得到启示。“文学救国”是中国文人知识分子所热衷的选择。到近代, 文学被赋予了超越它本身职责的重大历史使命, 文学成为民族复兴和社会变革的先导, 作为一种救国的武器而受到空前推重。1902 年, 梁启超在《新小说》第1 卷第1 期上发表《论小说与群治之关系》一文, 发人所未发:“欲新一国之民, 不可不新一国之小说”, 并从道德、宗教、政治、风俗、学艺等层面纷纷强调“新小说”之必要, “乃至欲新人心, 欲新人格, 必新小说。何以故? 小说有不可思议之力支配人道故”。所谓“不可思议之力”乃是指小说能通过艺术形象的“熏”、“浸” 、“刺”、“提”来变民心、振民气、开民智, 来传播启蒙思想、激发救国志气。从中可以看出, 此时的启蒙者们已充分认识到了文学的审美教育力量, 由此才发出——— “今日欲改良群治, 必自小说界革命始;欲新民, 必自新小说始”的倡导。既然新一国之民须先新小说, 那么新一国之儿童则亦须新儿童之小说, 这里的儿童小说可泛化为儿童文学。重视儿童教育必然要考虑供给儿童何种适当的精神食粮, 梁启超等人开始大力倡导“学堂乐歌”, 大量翻译适合儿童阅读的外国小说等, 表明这时的文学界已开始有意识地开辟专门为儿童的这一文学方向。

先驱们在这样一种政治性启蒙火炬的照耀下开始了儿童文学的创作和翻译, 作品的主题多属“救国”这一大范畴, 目的是培养儿童爱国之心、强国之志。从儿童的启蒙这一方面来考察, 本时期的儿童文学倡导者们对儿童的认识还不完全, 虽然已承认儿童也是“人”, 但由于政治启蒙任务之迫切和重大, 这个“人”的层面还仅仅停留于“国家之人”即“国民”基础上。而本时期“国民”虽在为“自由”而奋斗, 赞叹“庄严哉, 自由之神”, 但“自由云者, 团体之自由, 非个人之自由也”。〔8〕这种自由乃是隶属于国家之自由, 国民是一种群体意义上的人, 还不是个人意义和人性意义上的人。既然未能对“人”的内在心性作细致深入的探求, 当然也就忽略了对小的“人”之心性的体悟。儿童只是作为民族未来的力量即“国民之基”而被发现, 而不是有着童心童趣的纯粹意义上的儿童被发掘。对儿童心性的认识不够必将影响到儿童文学作者们对“儿童性”这一方面审美表现的欠缺。

“五四”时期“人”的启蒙带来了真正意义上的“儿童”的发现。“五四”新文化运动是一次“人的解放”运动, 正如郁达夫后来所评价的:“五四运动最大的成功, 第一要算‘个人’ 的发见”。〔9〕“五四”发现的人, 不再像封建社会的人那样乃是为君而存在、为道而存在、为父母而存在, 也不再像梁启超等倡导的那样为国家、为团体而存在, 而是为自身个体生命的充分展开而存在, 这意味着非群体、非社会意义上的个人本体得到了强调。随着一般的“人”的发现而来的, 是对“人”的外延中两类在封建社会被压迫、被忽略的“人”———妇女和儿童的发现。1918 年鲁迅在《狂人日记》里批判了“吃人”的封建制度, 痛心疾首地喊出了“救救孩子”,儿童问题一时成为新文化建设者们关注的焦点。而要真正彻底地发现儿童并树立现代意义上的儿童观, 在我们这样一个封建沉疴积重难返的民族,只有借助外来的强有力的现代思想武器方能有迅猛的突破。晚清时期, 启发中国近代儿童观的西方思想主要是达尔文的物种进化论和卢梭“要尊重儿童”的启蒙主义思想;而彻底促成中国现代儿童观确立的, 则是西方人类学派学说、美国实用主义教育家杜威的“儿童中心主义”学说等。周作人吸收了人类学派的观点, 认为:儿童的精神生活本与原人相似, 儿童没有一个不是拜物教的;儿童的生活是转变生长的, “儿童相信猫狗能说话的时候,我们便同他们讲猫狗说话的故事, 不但要使得他们喜悦, 也因为知道这过程是跳不过的”。〔10〕这是较早发现儿童独特的心理特点并正确对待的言论。至于杜威“儿童中心主义”的传播则是一个历史的契机, 其访华恰恰在1919年“五四”运动前三天,他在中国的两年里, 先后到过11个省市讲学, 宣扬此学说。杜威批判性地继承了卢梭的自由教育与尊重儿童个性的主张, 认为在教育中儿童是“太阳”即中心, 教育的措施便是围绕他们而组织起来的。“儿童中心主义”尽管只是一种教育哲学思想, 但它在中国的影响之大、之深、之广, 是前面近代介绍的诸思想都无法同日而语的, 就像一个重磅炮弹, 轰炸了中国传统的“父为子纲”的顽固堡垒,也使“儿童为未来之国民”的近代儿童观发生裂变, 促进了“儿童本位”论这一“太阳”的出世。较早提出此本位论的是鲁迅, 他在1919年10月所作的《我们现在怎样做父亲》一文中慷慨陈辞:“往昔的欧人对于孩子的误解, 是以为成人的预备;中国人的误解, 是以为缩小的成人。直到近来, 经过许多学者的研究, 才知道孩子的世界, 与成人截然不同, 倘不先行理解, 一味蛮做, 便大碍于孩子的发达。所以一切设施, 都应该以孩子为本位。”〔11〕这种对立于“父为子纲”的封建传统观念的“倒行逆施”, 以鲜明的质变极大地张扬了幼者的地位。有识之士群起应之, 纷纷批判以前的儿童教育之弊病。

“儿童本位”论一旦在中国出现, 旋即蔚然成风, 成为一种时代意识深入人心, 促成了封建传统儿童观的瓦解和现代儿童观的牢固确立, 那就是——“儿童也是‘完全的个人’ , 有他自己内外两面的生活。儿童期的十几年生活, 一面固然是成人生活的预备, 但一面也自有独立的意义和价值。”〔12〕相比之前梁启超等人只看重前者即“成人生活的预备”(未来的民族拯救者)而没有更多地发现后者即“儿童自有独立的意义和价值”, 这是对以“国”为本的儿童观的质的飞跃, 意味着儿童的个性解放、个性独立、个性自由的发展得到了首要的重视。可以说, 这次儿童的发现是一种较为完全的发现。由此, 也让儿童文学作者们明确了这类特殊文学的审美方向之一即儿童性, 从而能够有意识地去表现生动活泼的童心, 去营造孩子们喜闻乐见的童趣。注重表现内在的儿童性而不是宣扬外在的政治性, 使得“五四”儿童文学倡导者和实践者们从根本上摆脱了此前儿童文学作者们审美观念中的第一重束缚。

值得一提的是, “五四”儿童文学中儿童性的高扬, 还得益于一种独特的时代心态———童心崇拜。人的发现、儿童的发现以及对童心世界的回顾与体认, 引发了空前的童心崇拜之热潮。这一热潮以十分鲜明的姿态与几千年来封建礼教桎梏下的儿童观作了最彻底的决裂, 以激进的方式给起步期的中国现代儿童文学灌注了一股热辣辣的元气, 提供了一个自由而高超的起跳点, 成人诗文中对童心的纵情讴歌也引导着儿童文学同样积极地去表现童心、童性, 儿童文学的一个核心要素“儿童性”由此得到了自觉的张扬。〔13〕这里有一问题常为人们所忽略, 那就是“儿童的发现”之于“人的发现”的“反作用力”。从因果关系来看, “儿童”的发现首先是基于“人”的发现, 但发现儿童、发现童年的结果又会进一步深化“人的发现”。崇拜童心, 其实是对人的生命本源与本体的深层发现和歌赞, 使“人”的启蒙具有了一种追本溯源的哲学意味, 它可以深化“人之为人”的生命意识和主体意识。



对中国儿童文学的诞生起催发作用的还有一种启蒙思想———新兴的美育理念。中国的美育思想最早可以追溯到孔子的“诗教”、“乐教”主张, 这种认识在历史的进程中已在中国文人的意识深处积淀下来。20世纪初, 西方(主要是德国)的美学思想流进了中华大地, 日益强大的美育思潮呼唤着儿童文学的兴起,并直接促进着儿童文学中“美”的质素的发扬。

早在1900年前后, 西方教育思想体制中的美育内容已经渗透到半殖民地半封建的教育体系中去, 在清末学堂章程中, 开始有了新型的美育思想。如“湖南蒙养院教课说略”指出:“各歌皆取发育小儿身心;教育机关云唱歌者, 培养美感, 高洁心情,涵养情性也。”〔14〕当时虽没有提出“美育”一词, 但实际上已对美育的方法和途径初有认识。第一个明确提出“美育”概念并把美育列为教育方针的组成部分的是王国维, 在上世纪初, 他以教育家和美学家的双重身份发表《论教育之宗旨》, 按照近代心理学的知、情、意三分法把教育中的“心育”分为德育、智育、美育, 他特别强调了美育对“完全之人物”形成的重要作用:“美育者, 一面使人之感情发达, 以臻完美之域, 一面又为德育和智育之手段, 此又为教育者所不可不留意也。”〔15〕在《论小学校唱歌科之材料》中, 他认为唱歌具有培养美感和音乐才能的意义要重于培养意志的修身意义, “唱歌之补助修身课(即道德课), 亦在形式而不在内容(歌词)”, 〔16〕申诉了美育的独立价值和重要意义。王国维的这些观点迥异于传统教化思想, 为中国现代美育思想的发展奠定了基础, 也为儿童文学指引了一条发展路向。

指引儿童文学走向审美道路的先驱者还有重要的教育家蔡元培, 他有感于国民性的不够健全而提倡“美感教育”。蔡元培接受了德国美学家席勒的“审美教育”思想, 把美育作为启蒙的工具。1912年他出任国民政府教育总长, 提出以军国主义教育、实利主义教育、公民道德教育、世界观教育和美育五个方面作为国民教育的宗旨, 并且还特别强调美育为近代教育之骨干, 其美育救国论把美育提高到前所未有的地位。他认为美育不但“能陶养吾人之感情, 使有高尚纯洁之习惯”, 〔17〕而且可以提起创造精神, 因此美育必须从儿童抓起。他很重视文艺对儿童的影响和作用, 提出应多放映美丽的风景片和文学家的优秀作品, 要为儿童选择和推广高尚优美的读物, 以陶养儿童高尚的情感, 要注意“童美的享乐”。除王、蔡外, 还有梁启超、鲁迅等一批有识之士们在大力倡导美育, 他们认为美育功能的实现主要是通过艺术这种媒质, 因此这一时期, 给儿童的艺术(包括音乐、美术等, 尤其是文学)便得到了强调。如在1902年之后, 国内的新学堂就普遍开设“乐歌课”, 梁启超、沈心工等人纷纷倡导学堂乐歌。1913 年鲁迅在教育部任职时, 发表《拟播布美术意见书》, 提出“理各地歌谣, 俚谚,传说, 童话等;详其意谊。辨其特性, 又发挥而光大之, 并以辅翼教育”。〔18〕这些美育思想直接影响着当时对儿童读物的整理和译创, 重视其中的美感含量, 主要表现在对其内含的“情感”和“趣味”的关注上。

首先, 美育强调“情感”的力量, 使儿童读物的译写也都注意渲染感情。有学者认为, 作为中国近现代启蒙主义之开端, 清末民初的启蒙主义思潮以感性意义的觉醒和对情感意志的尊崇为最大特色。〔19〕梁启超认为“天下最神圣的莫过于情感”, 情感“是一种催眠术, 是人类一切动作的原动力”。他十分重视情感教育, 而美育则是“情感教育最大的利器”, 他在《中国韵文里头所表现的情感》文中呼吁:“艺术家最要紧的功夫, 是要修养自己的情感, 极力往高洁纯挚的方面, 向上提挈, 向里体验。自己腔子里那一团优美的情感养足了, 再用美妙的技术把它表现出来, 这才不辱没了艺术的价值。”〔20〕尽管这段言论正式发表乃是在民国十一年, 但是梁启超的这种思想应该是由来已久的, 他早在清末即提出的“新小说”之举足可以证之。可以看到, 晚清儿童文学的翻译和创作者都力求从感情入手, 有些诗歌、小说将爱国情感铺写得力透纸背, 以浓烈的情感去诱发儿童的爱国心, 其感情含量远远超越了以往封建儿童读物板着面孔说教的训诫意味。其次, 美育重“趣味”的培养, 而儿童文学相比成人文学更需要“趣味”的诱导。梁启超认为审美教育是一种趣味教育, 趣味是人藉以生活的动力和源泉。他在《趣味教育与教育趣味》一文中宣称自己信仰的是“趣味主义” , 人生观“拿趣味作根柢”, 并且将趣味分等, 指出“人生在幼年青年期, 趣味是最浓的, 成天价乱碰乱迸, 若不引他到高等趣味的路上, 他们便非流入下等趣味不可。”〔21〕这种思想在他倡导并亲自创作的早期学堂乐歌中就已经有所投注了。陈懋治在1906 年版的《小学唱歌贰集•序》中指出:“俾黄口孺子歌风肄雅, 谓能陶淑情性少知心理” , 〔22〕对此“风” “雅”的选择,体现出对美学趣味的追求。

综观本时期的儿童文学译创情况, 不管是爱国救国心的呼唤, 还是冒险科幻心的鼓舞, 大多充溢着一股英雄主义激情, 其题材内容、语言形态、抒情方式等方面均体现了粗硬的风格, “壮美”成为其主导美学品格。这种“粗硬”的艺术源于政治功利色彩浓厚的文学观的束缚。当时的文学界对文学审美地位的认识大多存在偏颇, 如梁启超强调小说为文学的正宗和上乘, 将小说这种审美形式来作为救国新民的首选良药, 其实乃是将文学的社会功能放大到了极致, 而文学本质的美学功能则屈居其后。这种对文学的态度势必影响着当时儿童文学倡导者们的审美观念, 由于儿童文学主要是作为政治启蒙的工具而被提倡, 对政治主题的大力认同抑制了作为本体的审美性的充分发扬, 艺术审美的独立性尚未确立。

从世纪初兴起的美育思潮, 到“五四”时期更为红火。时任北大校长的蔡元培发表了一些著名的美育倡导文章, 如《文化运动不要忘了美育》、《以美育代宗教说》, 强调美育的重要作用, 强调必须使纯粹的美育和艺术得到解放和独立。一批有识之士开始着手美育的实践活动, 成立了中华美育会, 于1920年4月创办了《美育》月刊, 大力宣扬美育思想, 并介绍了音乐、图画、戏剧等文艺美育的具体方法。许多杂志如《新青年》、《新潮》、《少年中国》等也群起响应, 而其中首推《曙光》杂志, 其主要撰稿人王统照积极宣扬美育, “美育是一个改造人间的福音、刬出万恶的利器, 便是一切教育宗旨里的先决问题。”他要人们明白, “美”这件东西,“实在具有俗话所说转移乾坤的本领”, 呼吁人们快快起来提倡美育, “藉此将可怜污浊的中国社会完全改造方好。”他说, 美育的目的“原是以自己的性灵启发, 利及他人的” 。〔23〕在热烈的美育倡导声中, 既注重美育“转移乾坤”这一社会功用, 也看重艺术之于人生修养的重要性, 这一观点也延及对儿童艺术重要性的认识。1922年创刊的《儿童世界》第17卷16号登载《儿童艺术丛书》的广告, 其标语就是:“艺术能使儿童万能”, 可见其时对儿童文艺审美功能的推崇。“五四”时期对美育的探讨已更加详尽地落实到美育实施的具体途径。蔡元培具体提出《美育实施的方法》, 全面系统地从胎教院的美育讲到学校和社会美育, 胎教院、中小学美育都属于宽泛的儿童美育范畴。尤其值得一提的是, 这时的美育倡导者还认识到游戏的重要意义。蔡元培明确指出“游戏, 美育也” , 〔24〕对儿童游戏的倡导, 势必也会催发其时儿童文艺的游戏精神和“快乐”的品格。

对儿童美育的重视大力促进了作为重要美育途径的儿童文学的勃兴。郭沫若在1921年发表的重要论文《儿童文学之管见》中宣称:“人类社会根本改造的步骤之一, 应当是人的改造。人的根本改造应当从儿童的感情教育、美的教育着手。”他高度评价儿童文学的作用, “文学于人性之熏陶, 本有宏伟的效力, 而儿童文学尤能于不识不知之间,导引儿童向上, 启发其良知良能———借罗素的话表示时, 即所谓`创造的冲动' , 敢于自由创造, 自由表现。是故儿童文学的提倡对于我国社会和国民,最是起死回春的特效药, 不独职司儿童教育者所当注意, 举凡一切文化运动家都应当别具只眼以相对待。今天的儿童便为明天的国民。徒筑沙上楼台,不过云烟一瞬。一切运动的运动量之总和, 其结果等于零。”〔25〕他强调了儿童文学之于社会、国民当然也包括儿童自身的重要作用, 并且也涉及了儿童文学的主导内容“感情”和主导品格“美”, 这在他给儿童文学下的定义中鲜明地呈现:“儿童文学,无论采用何种形式(童话、童谣、剧曲), 是用儿童本位的文字, 由儿童的感官以直诉于其精神堂奥,准依儿童心理的创造性的想象与感情之艺术。”〔26〕至此, 儿童文学的本质和审美特性得到了完全的理解和明确的标榜, 创作水准也随之突飞猛进。

可以发现一个普遍现象:本时期美育的积极宣扬者, 如丰子恺、王统照、黎锦晖等人, 都是儿童文学的热心倡导者和实践者。作为“美”的歌赞者,他们希望以美来营建充满活泼生机的美好人生;而作为“美”的结晶的童心, 则自然成了他们作品中一个主要的讴歌对象。他们在散文(如丰子恺等)、小说和诗歌(如王统照等)、儿童戏剧(如黎锦晖等)中满怀着爱惜、欣赏之情去表现纯洁美丽的童心世界。在儿童文学作品中充分地展现内容和艺术的美, 用美的力量去感染小读者, 这些不能不说乃是有着美育思潮的动力驱使所致。

在“五四”儿童文学生长的土壤里, 美育思潮是一脉营养富足的琼浆玉液, 吸吮着这注乳汁成长起来的儿童文学种子开出了“美”的花朵。“五四”儿童文学着意于渲染自然之美、情感之爱、游戏之乐等, 相比清末民初儿童文学中相对老成的“少年气” , 其美学趣味上更多流露了天真的“幼儿味”,“优美”则成为其主导的美学风格。就其内涵质地而论, “五四”儿童文学属于一种“母爱型” 作品。〔27〕觉醒之“人”怀着对“幼儿”发自心底的温柔怜惜之情, 歌颂孩子的纯洁善良, 欣赏孩子的天真幻想, 也纵容孩子去调皮嬉戏, 弥漫着亲切温馨的母爱气息。从母爱这人间最自然的爱出发的“五四”儿童文学, 扫除了封建父权社会中蒙学读物的训诫气, 内容上走向了较为纯粹的美。这种散发着“幼儿味”的“母爱型”作品, “是儿童最早接触的儿童文学, 更由于它们的`纯消遣' 性质, 对于审美主体中的`形式嗜好' 以及审美结果中`形式嗜好的提高' , 具有非同寻常的意义”。〔28〕本时期儿童文学摈弃了政治或道德教化功利的儿童性内容, 使其艺术形式也获得了走向纯粹美的可能。

“五四”儿童文学中艺术美的发达, 除了有美育思想的灌注, 还跟新文学界对文学观念的变革紧密相关。另外, 其时的童心颂歌中对童心美的歌赞以及浪漫、唯美的诗性表达, 也濡染了单纯的儿童文学(许多童心颂者同时也是儿童文学作家), 使中国现代儿童文学在诞生之时就迅速取得了相对纯粹的审美品位, 以鲜明的美学质变超越了清末民初的政治当头而艺术其次的儿童文学。儿童文学这种从内容到艺术双管齐下的“美育途径”, 给中国儿童读者带来了前所未有的丰富的“美的享乐”。

综上所述, 中国现代儿童文学的诞生主要得益于人学思想的变革和美育理念的导引(对外来儿童文学的吸收乃是源于上述两种本土的启蒙思想)。从清末民初到“五四”时期, 随着对“人/儿童”、“美/文学”的不断探索和重新定位, 对儿童文学的两大要素即儿童性和艺术性逐步取得了明确的认识并高度尊重, 使得中国现代儿童文学终于从封建时代的彻底蒙昧境遇和清末民初的半明半昧状态中冲决而出, 审美的旗帜在新立的山头上迎风(时代风潮)飘扬, 这面旗帜召唤着幼小之人走向儿童文学营造的真、善、美以及“乐”的人生境界。从长远看, 针对“人之初”的儿童文学乃是以其自身的“绵薄之力”承担起了关于未来民族、国家和人类的启蒙重任。


*本文为全国艺术“十五”规划课题青年基金项目(05CC073)、江苏省教育厅高校哲学社会科学基金资助项目(05SJB750004)的研究成果。

注:

〔1〕王泉根:《现代中国儿童文学主潮》, 重庆出版社,2000年版, 第3页。
〔2〕〔10〕〔12〕周作人:《儿童的文学》, 蒋风:《中国儿童文学大系• 理论(一)》, 希望出版社, 1988年版, 第3页、第5页、第3页。
〔3〕郑振铎:《中国儿童读物的分析》, 蒋风:《中国儿童文学大系• 理论(一)》, 希望出版社, 1988年版第234页。
〔4〕梁启超:《国民十大元气论》, 《饮冰室合集• 文集之三》, 中华书局, 1989年版, 第62页。
〔5〕梁启超.:《卢梭学案》, 《饮冰室合集• 文集之六》, 中华书局, 1989年版, 第101页。
〔6〕〔22〕胡从经:《晚清儿童文学钩沉》, 少年儿童出版社, 1982年版, 第106页、第34页。
〔7〕梁启超:《论小说与群治之关系》, 《新小说》, 1902年第1期。
〔8〕梁启超:《新民说• 论自由》, 《饮冰室合集• 专集之四》, 中华书局, 1989年版, 第44页。
〔9〕郁达夫:《中国新文学大系散文二集• 导言》, 上海良友图书印刷公司, 1935年版。
〔11〕鲁迅:《我们现在怎样做父亲》, 《鲁迅杂文全集》,河南人民出版社, 1994年版, 第43页。
〔13〕参见谈凤霞:“论`五四' 文坛的童心崇拜”, 江西师范大学学报, 2002年第1期。
〔14〕姚全兴:《审美教育的历程》, 上海社会科学院出版社, 1992年版, 第148页。
〔15〕王国维:《王国维论学集》, 中国社会科学出版社,1997年版, 第374页。
〔16〕王国维:《静庵文集》, 辽宁教育出版社, 1997年版, 第201页。
〔17〕蔡元培:《蔡孑民先生言行录》, 山东人民出版社,1998年版, 第116页。
〔18〕鲁迅:《鲁迅全集》第8卷, 人民文学出版社, 1981年版, 第49页。
〔19〕张光芒:“论清末民初中国`前启蒙主义' 的内在矛盾”, 中国文化研究, 2001年第1期。
〔20〕梁启超:《中国韵文里头所表现的情感》, 《饮冰室合集• 文集之三十七》, 中华书局, 1989年版, 第71页。
〔21〕梁启超:《趣味教育与教育趣味》, 《饮冰室合集•文集之三十八》, 中华书局, 1989年版, 第14页。
〔23〕王统照:《王统照文集》第六卷, 山东人民出版社,1984年版, 第319页。
〔24〕蔡元培:《蔡孑民先生言行录》, 山东人民出版社,1998年版, 第113页。
〔25〕〔26〕郭沫若:《儿童文学之管见》, 《中国儿童文学大系• 理论(一)》, 希望出版社, 1988年版, 第88 页、第91页。
〔27〕〔28〕参见刘绪源:《儿童文学的三大母题》, 少年儿童出版社1995 年版, 第101 页(刘绪源将儿童文学中“爱”的母题根据不同的思想内涵区分为“母爱型” 、“父爱型”。“母爱型”儿童文学是创作者审美情感的升华, “因为母亲们在这些故事中寄托得最多的, 正是她们内心深处的‘回味与叹息’ 、‘憧憬与渴望’ ”)、第102页。


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帖子发表于: 24-04-15 星期五 5:13 pm    发表主题: 引用并回复

中国现代儿童文学发生期的美学走向
谈凤霞 (南京师范大学文学院)



中国现代儿童文学发生于20世纪初期, 具体的起讫年代大略为1903 ~ 1927 年。创刊于1903年的中国最早的儿童报纸《童子世界》, 提出了“宜顺童子之性情”的办刊方针, 登载专门给儿童阅读的浅易的文学作品, 标志着注意儿童特点的“童子”文学开始萌芽;之后在“五四”时期, 儿童文学中的儿童性和文学性逐步得以建立;而到1927年之后, 随着无产阶级文学运动的兴起, 儿童文学开始了政治化的变异, 进入中国现代儿童文学的发展期。若仔细考察中国儿童文学在发生期二十多年里的现代化成长轨迹, 可以发现它经历了两种美学形态的变化:清末民初至“五四”之前的儿童文学是现代儿童文学的雏形, 构成了相对于古代封建蒙养读物的第一次转型;“五四”时期逐步确立了现代儿童文学的基本形态, 构成了超越清末民初“准儿童文学”的第二次转型。审美特性的有无及丰富与否是儿童文学的古代形态、近代形态、现代形态三者之间的重要区别。现代儿童文学的先驱者们群策群力、披荆斩棘地开出了一条现代审美之路。评估中国儿童文学发生期的美学成就及其走向, 可以总结经验教训, 为当今中国儿童文学的创作和研究提供有益的启示。因此, 文章拟对中国现代儿童文学发生期的美学走向作一探索。

一、审美意向的儿童化

儿童文学是成人作者引导儿童审美, 在两代人之间进行文化与审美经验传递的一种艺术载体, 这一特点决定了儿童文学的审美意识应是成人作者与儿童读者的融合, 即儿童审美意识与成人审美意识的互补调适、交融和提升, 在创作时对儿童文学审美特性的表现起支配作用的是“成年人理解的儿童的审美意识”[ 1] 。为此, 成人创作者的心灵必须贴近儿童心灵, 当然也可以超越并引导儿童的心灵, 但是这种超越和引导必须建立在贴近儿童这个审美主体心灵的基础上。考察儿童文学的审美发展水平, 一条重要的准则就是有无这种“儿童化”的审美意向, 这是儿童文学与成人文学审美特性的一个根本区别。

审美意向的儿童化取决于儿童文学之儿童观的现代化程度。清末民初, 在救国保种的政治启蒙思潮下才得以被重视的儿童, 被当作未来之“国民”, 具有鲜明的政治性寄寓, 这种儿童观使得当时的翻译和创作充满浓厚的政治教化色彩。这一时期儿童小说的主题多关涉时代, 用以鼓舞爱国热情、激发救国壮志, 而当时大量被引进的则是政治题材的小说, 如林纾曾译过《爱国二童子传》、《鹰梯小豪杰》等多部表现少年英雄的外国小说。1903年出现的“中国轩辕正裔”的长篇小说《瓜分惨祸预言记》, 以矢志救国的少年英雄为主人公, 将其爱国热情表现得力透纸背。20 世纪初兴起的“学堂乐歌”, 其内容主要是为救国而宣传的“尚武”和“勤学” , 而宣扬尚武精神的军歌尤其多, 如黄遵宪曾写下《小学校学生相和歌十九章》, 号召小学生“雪汝国耻鼓汝勇”, 末章云:“勉勉汝小生, 汝当发愿造世界。太平升平虽有待, 此责此任在汝辈。”[ 2] 此种沉重的历史使命只有身心都渐趋成熟的少年人才能认识并担当, 这便决定了当时儿童文学的主要给予对象是小大人式的“少年” , 而非低龄儿童。预设的儿童这一接受对象年龄的偏大化、身份的严肃化, 即某种程度的“半儿童化” , 势必影响译创内容的儿童化气息不足, 作品内容上充斥着成人理性思想的形象化教育, 导致了儿童文学中本应表现的童心、童性、童趣的缺失, 取而代之的几乎都是“小国民”的英勇气概。由于其时儿童作为独立的个体尚未被完全发现, 创作者不了解儿童的个性心理, 当然也不可能创作出表现其身心特点的作品。相应地, 作品艺术形式上也受此儿童观限制, 语言文白夹杂, 时有成人语气。总体看来, 清末民初时期虽然已否定了古代蒙正养训的封建读物, 开始有意识地为儿童提供文学性作品, 但是大部分作品的内容和形式的处理上并没有自觉地把“儿童化”当作主要审美意向。

当然, 这种总体的不自觉里也已经孕育了零星的较为自觉的探索, 主要体现为注意语言的浅显通俗化, 并在一定程度上也注意到了低幼儿童的阅读兴趣。如我国较早的童话译本即周桂笙的《新庵谐译初编》, 有意识地择其“解颐”者并用“谐词”译出, 如《一千零一夜》、《蛤蟆王子》等饶有趣味的作品, 力争“使童蒙闻而笑乐”;在学堂乐歌创作中, 曾志忞、沈心工等人能将幼儿诗歌与少年乐歌区别对待, 注意表现儿童情趣, 如沈心工的《雁字》等。这样一些不占主流地位的文学努力, 表明“儿童化”的审美意向在本时期已经有所萌发。

“五四”时期, “儿童的发现”一下子扭转了清末民初以“半儿童化”为主导审美意向的局面。“儿童的发现”好比一粒“火种”, 照亮了儿童文学的审美方向。确立以儿童为本的现代儿童文化意识就是确立一种新的价值判断尺度, 为儿童文学获得现代性奠定了重要的基础。另外, 本时期的“童心崇拜”热潮催生了一批讴歌童心之作[ 3] , 其创作姿态一般都是立足于成人立场的对儿童的仰视, 尽管其中不包含完全的儿童审美意识, 但是这种带有矫枉过正色彩的“仰视”却对以往的成人“俯视”之风作了有力的扫荡, 推进了儿童本位立场的到来。新的儿童观带来了新的儿童文学观:“儿童文学, 无论采用何种形式(童话、童谣、剧曲), 是用儿童本位的文字, 由儿童的感官以直诉于其精神堂奥, 准依儿童心理的创造性的想象与感情之艺术。”[ 4] 在儿童本位思想的理论倡导下, “化身为儿童”一时成为儿童文学所标榜的创作立场。郭沫若的阐述在当时具有普遍性:“就创作方面言, 必熟悉儿童心理或赤子之心未失的人, 如化身而为婴儿, 自由地表现其情感与想象。”[ 4] 作品内容表现儿童的感情和生活, 表现属于儿童的纯真、顽皮还有想象力;叙述和抒情的口吻也尽量符合儿童身份, 如叶圣陶的早期童话《小白船》、黎锦晖的歌舞剧《葡萄仙子》与《小画家》等。相比清末民初时期的学堂乐歌, “五四”儿童诗歌中的儿童气息更加浓重, 如俞平伯的《忆》中第四首就用第一人称写了儿童的游戏情态:“骑着, 就是马儿/耍着, 就是棒儿/在草坪上拖着琅琅的/来的是我”。本时期的童话、儿童小说、儿童诗歌、儿童戏剧的创作, 均表明“五四”儿童文学的审美意向已开始自觉地走向“儿童化”。然而, 也就在这面旗帜不断上升的过程中, 来自不同方向的“风” (时代的革命飓风、传统的教化阴风等)交相错杂, 使之无法尽情飘展。尽管如此,这面旗帜已经升起在以往灰暗的儿童文学天空中, 即使在之后不断袭来的苦难与战争阴霾的包围下, 它仍以其鲜亮的颜色提醒着儿童文学的这一核心审美方向。

二、审美理想的和谐化

审美意向的选择由创作者的审美理想这个最高审美指令决定, 同时, 这种审美意向的内涵和程度, 又会反过来影响审美理想所能臻于的境界。

清末民初时期, 出于救国启蒙目的而看重儿童, 所看重的是英武的“少年气”, 是“初生牛犊不怕虎”的豪情胆魄, 所表现的人物及其个性几乎大多都指向这种类型化的主题。儿童主要作为未来之国民而存在, 儿童之所以为儿童的丰富内在个性尚未浮出地表。因此, 从这个意义上讲, 本阶段儿童文学的审美价值取向很大程度上乃是社会的、群体的、外在的、功利的, 而非个体的、内在的、超群治功利的。如倡导“诗界革命”的梁启超曾写过多首学堂乐歌给儿童诵读, 供学校毕业生歌咏的《终业式》四章之第二首如此歌赞:“五千年来文明种, 神裔君传统。20 世纪大舞台, 天骄君承宠。国民分子尽人同, 责任君惟重。於乎! 眇眇一少年, 中国主人翁。”[ 5]豪迈的言辞中寄托着对新少年的殷切希望, 融入了不同于以往“臣民”式教育的“新理想”, 开拓了“新意境” 。综观该时期本土创作的儿童文学内容, 大多充溢着这样一股英雄主义激情, 阳刚的“少年气”是其主要特色。由于当时表现儿童情趣的作品还是少数, 其零星闪现的一种优美格调几乎被声势浩大的激情呼唤所淹没。清末民初儿童文学的审美趣味倾向于豪迈激烈的壮美[ 6] , 体现出追求“崇高”的意味, 而“崇高”的关系表现的是对象的巨大与凶猛, 暗合了主体的强大与乐观以及倾向于征服外界的气概。由于其审美理想过于重视“气”和“骨”, 而轻于“血”与“肉” , 儿童形象的塑造和感情表达方面不够丰满。清末民初儿童文学里的这种美学气质往往阳刚有余, 也相应地粗拙有余, 因为过于强烈的外向式感情触点往往容易导致单一化, 甚至粗糙化、偏至化, 影响了审美的丰富性和细腻感。总体来看, 这一时段的儿童文学无论是题材内容还是语言形态、抒情方式等艺术表达方面, 均体现了粗硬直白的风格。这种有失偏颇的“粗硬”的实践, 为之后臻于“优美”的完善性表达作了先驱性的开拓。

“五四”时期, 由“人的发现”、“儿童的发现”促发了“童心崇拜”热潮, 一时对“童心美”推崇备至。这种童心美的发现不是基于主体的社会政治觉悟, 必得是对儿童的心灵有真切领悟者才能深入咏叹之、生动表现之。“五四”讴歌的童心美具有丰富的审美内涵:不仅是儿童的纯洁、天真、善良这类品性美, 而且还有活泼、自由、顽皮这种个性美。前者体现的是温柔明丽的“静”美, 后者体现的则是欢快跳跃的“动”美。本时期儿童文学创作还倾心于表现清新的自然之美、柔和的情感之美以及充满生机的游戏之美, 而且将之表现得新鲜灵动。如朱自清的童诗《小草》等用儿童口吻来抒写美丽的春光, 叶圣陶的童话《芳儿的梦》、应修人的童诗《小小儿的请求》表达对母亲深挚的爱, 刘半农的童诗《雨》把无私的友情表达得稚气可爱, 结尾写道:“妈! 我要睡了! 你就关上了窗, 不要让雨来打湿了我们的床。你就把我的小雨衣借给雨, 不要让雨打湿了雨的衣裳。”汪静之的拟儿歌《我们想》直截了当地表达了游戏的愿望:“我们想/生两翼/飞飞飞上天/做个好游戏/白白云/当作船儿飘/圆圆月/当作球儿抛/平坦的天空/大家来赛跑”。诸如此类的创作, 不胜枚举。相比清末民初儿童文学的壮美格调, “五四”儿童文学总体呈现为“幼儿味”浓郁的优美风范, 其美学意蕴表现的是对象的亲善, 暗合了主体的弱小和轻松, 倾向于玩味内心, 探索内心世界,开启深层的生命意义、人生境界(如对童心的追怀和哲理性升华)。如果把“五四”儿童文学比作一潭清澈纯净的生命泉, 那么“吹皱”了这一池“春水”的则是追求个性自由的浪漫主义“春风”,浪漫乃至唯美的情调碧波荡漾, 有时还不乏顽皮的“小鱼”(顽童形象和游戏精神)弄几圈涟漪, 平添几许活泼的生趣。这种审美理想增添了“血”的灵性与“肉”的弹性, 更切近审美对象。“五四追求的是人的全面解放, 不仅是人在政治、思想、道德意义上的解放, 而且也是审美意义上的彻底解放。”[ 7]儿童文学从“儿童”这个稚嫩的窗口体现了这种“审美意义”上的解放。

“五四”儿童文学体现出了一种逐渐臻于“和谐”的审美理想。“终极意义上的审美理想, 是和谐”[ 8] , “和谐”不仅指内容情调的优美圆融, 而且也包括内容和形式二者之间的贴切。本时期儿童文学的语言与其内容一样, 其特色是清新活泼、天真烂漫, 用儿童口吻来表达儿童情思, 各种文体的特性也渐趋完善(如儿童小说与童话的生动性、形象性大大增强)。本时期儿童文学强调最多的就是“感情”、“想象” 、“兴味”、“诗的”、“美的”这些贴近审美本质的要素, 使原本从“儿童问题”这一逻辑起点出发的儿童文学在创作中开始自觉走向文学本体的“诗性之美”。较之清末民初那种理性压倒感性、内容重于形式的美学追求, “五四”儿童文学中流露出来的渐趋和谐化的审美理想是一大跃进。从古代的蒙养读物到清末民初的准儿童文学, 再到“五四”时期的儿童文学, 可以清楚地看到其间经历了一个感性化日益突出、审美理想由无到偏到正(和谐)的发展过程。

三、审美范式的现代化

儿童文学创作主体的审美意向和审美理想, 支配着创作的文本形态、文本结构。文本是表层的词语序列结构和深层的意义结构的统一, 是思维结构的外化形态, 有什么样的思维结构就有什么样的文本结构, 二者同生共长、同步转换。有学者将清末民初的思维结构变化分为三个阶段:第一代物质文化变革者的思维结构是中上西下等级结构, 第二代制度文化变革者在思维结构上调整为中西对等, 第三代五四思想文化变革者的思维结构是西上中下[ 9] 。不妨以之为参照, 来分析两个时段的儿童文学的思维结构及其反映的审美范式。

清末民初发起的儿童文学第一次翻译潮将儿童文学的“西”的因子引进了中国。以梁启超为代表的制度文化变革者中西对等的思维结构, 就是等视中西, 使中西文化互为参照, 各取所长, 化合中西, 形成“不西不中即中即西”之学派[ 9] 。相应地, 在当时的儿童文学领域, 人们大量地翻译西方文学, 借重其较为先进的内容(如梁启超推崇的政治小说以及盛行一时的凡尔纳的科幻小说等), 然而又常会进行中国化的改造:如包天笑在翻译卢梭的《爱弥儿》时于结尾添进自己的家事以合中国伦理;孙毓修主编的《童话》丛书中的狭义童话, 在原文之前总会加上一段对主旨的解释,脱不了传统的说教气。而在叙述形式上, 安徒生童话之类的翻译存在语词和文体程度不等的失真。其所译内容和形式都不是纯然的“西化”, 可以说是“不中不西即中即西”。兼之传统的成人本位思想, 当时儿童文学的翻译和创作中主要是成人视角的叙述, 只在一些低幼儿童诗歌里有儿童本位式的抒情。在文学观念上, 尽管已出现对儿童文学审美特性的部分认识(如梁启超对儿童诗歌“雅” 、“俗”、“味”的考虑), 但在严峻重大的政治主题下, 对儿童文学的认知主要还偏向于宣传爱国救国的政治工具性认同, 文学的审美性退居其二, 这是中国文学载道传统的一种变相表现。综合来看, 清末民初儿童文学的内容和艺术上均出现了西化苗头, 比之思维结构上的中西对等, 虽然其文本结构也可归之为中西对等, 然而由于当时没有把握到真正的西方儿童文学的精髓, 因此在对“西”的接受方面也相应受损甚至发生偏误,最突出的表现就是审美视角还主要是传统的成人单向式的“俯视”(虽然已包含了对儿童年龄特点的一定程度的注意)。客观地说, 这种“中西对等”, 其实还是稍稍偏向了“中”。当然, 这种“中”相比古代一味的蒙养训诫又有很大的偏离, 这是在“西”的影响下的偏离。本时期对儿童文学的儿童性与文学性两方面的审美处理均有偏颇, 尚未能真正建立现代儿童文学的审美范式;但毕竟已开始有了对此审美特性的微弱的摸索, 这些早期的不成熟的实践为真正的中国现代儿童文学的到来奠定了基础。

“五四”兴起了儿童文学第二次翻译大潮, 时人对所译对象的准确理解、热烈崇拜和大力推广反映出了“西上中下”的思维结构。这种思维结构作为“一种衡定中西文化的新范式, 既外展为一种特殊的文本结构样态, 又内蕴着与之相应的信仰指向和价值取径” , 其突出特点是“以西方文化之长透视、克制中国文化之短”[ 9] , 即抑中扬西。本时期的翻译引进了真正的西方经典童话,对童话这一儿童文学特色文体的认识也更深入了一步, 如认识到童话的质地是“文学” 、根本特性是“想象” 。周作人等对安徒生童话“小儿说话一样的文体”的推崇、对《阿丽思漫游奇境记》“无意思之意思” (即超功利的游戏精神)的赞赏, 表明着唯西方童话马首是瞻的见地。本土创作抛弃三纲五常的说教传统, 模仿西方儿童化的创作立场,从外在的语言表达到内在的精神指向都尽量以西方童话为圭臬, 在亦步亦趋中逐步建立了现代童话这一儿童文学的标志性文体。可以说, 这一时期的儿童文学基本上是以西方儿童文学的信仰指向和价值取径即“现代性”为旨归, 而此“现代性”的内涵中, 尤为重要的是对儿童本位、想象力和游戏精神以及“美”的倡扬。

要分辨的是, 尽管此时的儿童文学倡导已在大体上呈现为“西上”, 但“中下”还存在, “中”的成分如“未来之民”的儿童观底蕴、“为人生”和德行教育等中国化因素, 还会自觉或不自觉地在不同程度上改变“西化”的初衷。值得特别注意的是, 此“中”虽是居“下”, 然而却是一种根深蒂固的潜在力量, 在以后合适的环境中会很容易地“反下为上” (如建国初的儿童文学就是一个典型例子)。可喜的是, 在各种新旧因素造成的困境中, “五四”儿童文学创作和研究者们已有意识地开始了多种整合性努力, 自觉追求儿童文学的“有益”与“有趣” , 追求儿童性与文学性的双重传达, 即以西方儿童文学之长来克制中国儿童读物的固有之短, 整体呈示出“西上中下”的思维结构和文本结构。在以西方文化来变革旧文化、建设新文化的“五四”, “西化”即意味着某种“现代化”, 本时期儿童文学“从里到外” (即从内容到形式)的“西上中下”的审美范式表明其已渐趋现代化。当然, “渐趋”并不等于“完全” , 因为在五四时期, 由周作人、郭沫若、叶圣陶等倡导的儿童文学理论虽已趋现代, 但创作实践尚未完全跟上, 典型如一向被视为中国现代儿童文学奠基性范本的叶圣陶的《稻草人》、冰心的《寄小读者》, 其童话或散文创作在立场上都由一开始的儿童化而走向成人化, 由儿童与成人双向审美意识的交融趋于单向的成人审美, 这在一定程度上背离了其时儿童文学理论界所倡导的“现代”方向, 即发生期的儿童文学存在着创作与理论的两个“现代”的错位问题。

综上所述, 20世纪初期中国儿童文学经历的两次审美转型分别担负着不同性质、不同程度的破旧与立新的重要使命。“五四”儿童文学的审美范式相较清末民初有了质的跃进, 范式的义项之一是表示整套信仰、价值和技术的语义, 区分清末民初与“五四”这两个转型期儿童文学的审美范式, 其关键就在于二者对“儿童”和“文学”的信仰、价值也包括技术均发生了质变。第二次即现代转型的进步主要在于:第一, 审美视角已由成人立场多于儿童立场转向儿童立场多于成人立场,儿童性的表现愈益丰富;第二, 在儿童文学的功能认识上已由政治认同转向文学本体认同, 由较多的功利性转向较多的艺术审美性传达。此处的比较并非只是为了强调“多”的部分的主导地位, 同时也是为了提醒“少”的那部分的客观存在。转型往往由“多”的那部分决定, 而“少”的那部分则往往是孕育着不同于当前儿童文学审美范式的“异质”因素, 然而它又很可能是孕育着下一场转型的质变因子, 并可能会在以后的发展中进行量的积累, 因此同样不可忽略。


[参考文献]
[ 1] 王泉根.儿童文学的审美指令[ M] .武汉:湖北少年儿童出版社, 1991:28.
[ 2] 钟贤培.黄遵宪诗选[ M] .广州:广东人民出版社, 1985:380.
[ 3] 谈凤霞.论五四文坛的童心崇拜[ J] .江西师大学报, 2002(1):57 -59.
[ 4] 郭沫若.儿童文学之管见[ M] //蒋风.中国儿童文学大系• 理论(一).太原:希望出版社, 1988.
[ 5] 梁启超.饮冰室诗话[ M] .北京:人民文学出版社, 1998:99.
[ 6] 谈凤霞.论清末民初“童子”文学的美学品格[ J] .南京师范大学文学院学报, 2006(1):72 -76.
[ 7] 方卫平.中国儿童文学理论批评史[ M] .南京:江苏少年儿童出版社, 1993:26.
[ 8] 胡家祥.审美学[ M] .北京:北京大学出版社, 2000:248.
[ 9] 昌切.清末民初的思想主脉[ M] .上海:东方出版社, 1999.


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帖子发表于: 03-05-15 星期日 9:53 pm    发表主题: 引用并回复

寂静、想象与对话:现代童年书写的诗学途径
谈凤霞 (南京师范大学文学院)



摘要:现代童年书写因回望童年生命的创作姿态而生成了独特的诗性艺术质地。在寂静中生发的童年回忆是诗与思的聚合,蕴含着某种虚化的梦境或儿童化的想象,而和时间保持对话的回溯性叙事则力图寻找隐藏于时间迷雾中的真实。回忆这一审美心理所内含的两种演绎图式即偏重于情感的“想象”与偏重于省思的“对话”的共存,使得回忆性的现代童年书写获得了富有张力的诗性审美空间。


中国现代(成人)文学中的童年书写于五四时期浮出地表,在近百年来或隐或显的发展中以其浓郁的生命意识推进着中国现代文学中“人”的发现与建构,具有诗性的生命启蒙意旨,同时也因其回望童年生命的创作姿态而生成了独特的诗性艺术质地。回忆是富于诗的品格的一种心智活动,与文艺审美关系密切,它是作为诗化感受和理性观照的“诗与思”的聚合。回忆作为对时间的充分个性化的感知方式,凝聚着作家对于生命独特的感受与认识并形成其独特的艺术世界。本文分析童年书写中“回忆”这一时间感知方式及其带来的艺术表现方式,探讨寓于童年书写文本之中的作家审美心理体验的深度及其诗学创造的途径。



童年书写中鲜明的回忆意向决定了一种保持时间距离的书写方式,形成了“距离”修辞及诗化效果。汪曾祺曾把小说比作是回忆,“我以为小说是回忆,必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样。生活和作者的感情都经过反复沉淀,除净火气,特别是除净感伤主义,这样才能形成小说。”[1]童年书写的回忆中隔着漫长的人生时光,大多已经“除尽火气”,这就意味着童年书写含蕴着接近“诗美”的极大可能。

保持距离的审美姿态由其创作心境来决定。诗性记忆的出现需要一种孕育它的心境———静,静有助于除尽火气,催发想象与深思而产生纯粹的审美。当心灵不是贴近或置身于现实,而是遁入远距离的沉静的观照,便会因为这空阔的时间距离而变得虚廓澄澈。这种“静”的心境常常被作家们称为“虚静”、“清静”、“寂静”或“寂寞”等情形,诗性就由此“静”中的沉思与冥想而来。以乡土童年书写来论,鲁迅的那些关及童年回忆的小说《故乡》、《社戏》等都是他在“寂寞”中“至今不能忘却的‘梦’”,而1926年秋天创作《朝花夕拾》的心境是:“一个人住在厦门的石屋里,对着大海,翻着古书,四近无生人气,心里空空洞洞……这时我不愿意想到目前;于是回忆在心里出土了,写了十篇《朝花夕拾》。”[1]这种排除世事纷扰的“空空洞洞”正是滋生回忆之花的土壤,而最芬芳的花朵无疑当属生命中那些美好的童年回忆。又如萧红,她在远离家乡且重病缠身的寂寞之中创作了与童年回忆相关的《呼兰河传》、《小城三月》这样的小说佳作,前者批判国民性的愚劣本应充满“火气”,后者表现美丽生命的凄凉消逝本应洋溢感伤气息,然而隔着遥远的空间和时间距离的回望,小说基本除尽了“火气”与“感伤主义”,以平静的调子表现得如诗如歌。端木蕻良的《早春》、骆宾基的《混沌》等童年忆旧之作,也都是在时代的边缘、于寂寞和感伤之中开放的回忆的花朵。与鲁迅等人书写童年回忆的“寂寞”心境不同,沈从文创作童年“抒情诗”《边城》时的心境是出于幸福生活开始后的宁静,“是在一小小院落中老槐树下,日影同样由树干枝叶间漏下,心若有所悟,若有所契,无滓渣,少凝滞。”[2]正是这种虚静清明的心境孕育出了《边城》这首“与生活不相粘附”的“纯粹的诗”[3]。汪曾祺自称抒写童年生命情态的《受戒》是源于“四十三年前的一些旧梦”[4],时间造成的心理距离使他以一种审美静观的态度回顾过去。当代深情书写童年故土的迟子建创作的《北极村童话》、《原始风景》等则是搭上记忆的马车驶向梦中的家园。

即便是非关乡土的另一些回忆自我成长经验的童年书写,其之所以对童年生命的体验那般真切灵动,也得归之于远离尘嚣的“静”。林白的《一个人的战争》真切地表现了隐幽的童年成长,她明确表白自己的艺术追求是“寂静与诗性”[5],她分外钟爱“回望”的写作姿态,“在我的写作中,回望是一个基本的姿势。我所凝望的事物都置身于一片广大的时间之中。时间使我感怀、咏唱、心里隐隐作痛。”“只有眺望记忆的深处,才能看到弹性、柔软以及缝隙。个人记忆也是一种个人想象。”[“6] 回望”是一种沉静的姿态,在回望中记忆呈现出一种幽深感,并且从时间之树上结出的回忆之果往往饱含生命的汁液。魏微关于童年的《流年》中也流淌着这种寂静而诗意的记忆之水,将一个关于“永恒”与“永逝”的时间主题表达得婉转流丽。陈染在关于童年成长的《私人生活》的开头即道出其回忆性话语的来由:“时间和记忆的碎片日积月累地飘落,厚厚地压迫在我的身体上和一切活跃的神经中。……时间是由我的思绪的流动而构成。”[7]小说从童年回忆开始写起,这种类似于普鲁斯特在《追忆似水年华》中绵延流淌的时间意识,浸染着怀想中幽寂的调子,因其思绪在时间距离中的飞翔而生出空灵之气。

无论是寂寞还是幽静,它们作为一种文化心理因素形成了艺术创作的内驱力,并使之直达审美的诗性目的地。如席勒在《新世纪的开始》一诗中云:“你不得不逃避人生的煎逼/遁入你心中的静寂的圣所/只有在梦之园里才有自由/只有在诗中才有美的花朵。”而“在孤独的梦想深处经过沉思的童年,开始染上哲学诗的色调。”[1]沉醉于童年梦幻来写作生命之诗的顾城说:“大诗人首先应该具备的条件是灵魂,一个永远醒着微笑而痛苦的灵魂,一个注视着酒杯、万物的反光和自身的灵魂,一个在河岸上注视着血液、思想和情感的灵魂,一个为爱驱动、光的灵魂,在一层又一层物象的幻影中前进。”[2]这种“注视”是一种孤独、寂静中对生命的诗性注视,童年书写在寂静中对童年生命的回望性的“注视”,往往在不知不觉中悄然抵达诗意。

“回忆的季节是使万物美化的季节。当人梦想着深入这些季节的单纯性中,深入其价值准则的中心,童年的季节即成为诗人的季节。”[3]这种诞生于童年回望中、由“注视”而得来的“诗意”,在文本中往往表现为对于意境或意象的营造,这是隔着时间距离的回忆与当下情思相叠合而创造出的新的情感方式和审美方式,从而给这些文本飘扬起诗意气息并灌注了注视生命的诗性底蕴。从维熙晚年创作长篇自传体童年回忆小说《裸雪》,自称“立意在于写童年的摇篮诗情”,由“摇篮诗情”营造的意境成为其叙事中熠熠生辉的抒情断片:

我常常把童年在大自然中的陶醉,比拟成一朵长睡不醒的睡莲。细长细长的枝蔓,支撑起我的骨架;圆圆的绿色叶子,编织成我一个个梦的摇篮。我在一条东流的春水中,起伏颤动,每次一朵童腮般的粉艳的花蕾里,都藏着我幼小的精灵。我睡卧花丛,任风儿摇摆,任春水的颠簸;不管它流向哪里,都流不走我的精灵,我的梦境……待睡莲的花蕾睁开睡眼,则童年的岁月,已被流驮走,东去的春水,便再也回不了头了。[4]

童年回忆重现的是回忆者心灵的价值准则,在寂静的回忆与梦想中再次体验到的童年生命风景,其实是心灵深处的一首对幻象的赞歌或挽歌,其意境带有梦幻色彩的浪漫性,意味着作家对世界的一种超验性的诗意化把握。浪漫派诗哲诺瓦利斯强调:“世界必须浪漫化,这样,人们才能找到世界的本意。浪漫化不是别的,就是质的生成。低级的自我通过浪漫化与更高、更完美的自我同一起来。”[5]童年书写者在寂静的回忆中复现的童年时空蕴含着他们对生命的“浪漫化”领悟,他们以此想象来重新设定现实世界,试图获得诗意化的本质。



童年作为一去不复返的本真的生命年代,成为一盏生命的油灯,挂在昏暗的时间隧道那头幽光闪烁。充满诗意的童年生命,因为久远的时间之光的照耀而呈现出别样的诗意景观。童年书写中浓郁的诗意,主要来自于回忆引起的一个心理活动“想象”。对过往童年生命的言说在本质上是一种诉诸心灵的内容,是一种向情感和思想发出的呼唤,而这一时空中迢递而来的记忆是对往事的想象性的重构。童年书写,尤其是从上世纪二十年代以来的乡土童年书写等对作为生命时间端点的童年吟唱赞歌或挽歌,体现了某种程度的“乌托邦”。

对于汇聚了真、善、美这三大价值系统的天真童年的描绘其实是一种美丽的想象,童年并不真是美好得无以复加,鲁迅在抒写童年回忆时已经清醒地看到了它的哄骗性,可他却故意把真实改写成“诗”,执著地采用“一种诗的描写”[6]。而在京派为代表的乡土童年书写中,对童年人生的这种“诗的描写”更是臻于至美之境。关于京派乡土小说的抒情性,人们多着眼于乡土空间来谈其诗意,然而其诗意在很大程度上依仗的是时间性(其空间也是过去时间的空间)。此类小说对清纯、活泼的童年生命格外垂青,其回忆是隔着时间距离的审美观照。废名在1925 年出版的第一本小说集《竹林的故事》的卷头语中引法国象征派诗人波德莱尔的《窗》中的诗句来表达他的艺术趣味,认为透过“烛光所照的窗子”所看到的会更深奥、更神秘、更有趣。这个“窗子影像”类似于勃兰兑斯所评价的“水中映像”,“真正的风景同它在水中的映像相比是枯燥的。所有明晰的轮廓、清楚的图形都是枯燥的散文,水中的映像倒是二次冥的图像,是浪漫主义的精妙处,是它的反映和升华。”[1]隔着“玻璃窗”的所见也是在想象中被美化的朦胧映像,这种美学趣味使废名的写作弃写实而尚反刍式的回忆,他在《说梦》一文中谈道:“创作的时候应该是‘反刍’。这样才能成为一个梦。是梦,所以与当初的实生活隔了模糊的界。艺术的成功也就在这里。”[2]这一“模糊的界”是有意为之的审美距离,以达到一种间离和美化的效果。沈从文说:“创作不是描写‘眼’见的状态,是当前‘一切官能的感觉的回忆’。”[3]京派作家的乡土童年回忆一般都濡染着回忆带来的“梦”的境界与调子。

童年书写中重现的时光不是原有的实相,创作者为了重建值得眷恋的往昔生命时光常常会自觉或不自觉地加以美化,时间为回忆加上了某种“光环”,即使沉重惨淡的现实体验经过时间的洗涤后也会变得美丽。“时光重现”的实质是对记忆的一种润饰,也是一种重构。卡西尔指出:“我们不能把记忆说成是一个事件的简单再现,说成是以往印象的微弱映象或摹本。它与其说只是在重复,不如说是新生,它含着一个创造性和构造性的过程。”[4]创作了《在细雨中呼喊》等童年书写文本的小说家余华这样谈论自己的创作体验:“写作是过去生活的一种记忆和经验。世界在我的心目中形成最初的图像,这个图像是在童年的时候形成的,到成年以后不断重新地去组合……”[5]隔着时间距离对记忆的丰富性组合,不仅表现为“锦上添花”,有时还表现为“凭空捏造”,如李冯在《碎爸爸》中所描述的那样:“每个人在他的一生或一生中的一个时期,都可能被某种隐秘的幻想所吸引,比方说,要是你童年正好生活在一个表姐妹成群的大家庭,一天,你偶然地撞见了一位沐浴完光着身子的表姐,她惊叫一声,嗔怪着披上衣服。那美丽的裸体仅是一瞬,在你的眼前只是一闪,但这一瞬间却完全有可能深深地植入你的记忆,并长久地对你的生活起作用。……也正由于它的不可重现,你才会在日后的回味中反复的对它进行加工,直至它成为某种美好得无以复加的事物,并促使你长久地去追寻这梦中的景象,那难以忘怀的温柔。”[6]这种经过“加工”的记忆鲜明地表现了想象介入后的重构性和不同方式与程度的诗化,映现着回忆者的态度或旨趣。

立足于个人回忆的童年书写鲜明地具备艺术的个体性和纯粹性,具有自己独特的敏锐、独特的力量、独特的美,而这种“独特”往往依赖于某种“眼光”,“所有伟大的小说家,都是使我们通过某一人物
的眼光,来看到他们所希望我们看到的一切东西。”[7]童年书写主要是通过在叙述中“化身”为过去的儿童来描摹心灵所熔铸的想象并形成独特的美。频频书写童年记忆的迟子建说:“童年视角使我觉得,清新、天真、朴素的文学气息能够像晨雾一样自如地弥漫……从某种意义上来讲,这种视角更接近天籁。”[1]这种视角之所以“接近天籁”,是因为它包含了“童心”即一种直觉性的审美经验。童年书写者在回忆中采用儿童式的审美直观这种有别于纯理智观照的形式来跨越时空,根据自我内心所体验过的内在时间来想象性地重现童年风景,并往往借助别具想象力的“儿童化”语言。如萧红在《呼兰河传》中书写童年的后花园,用孩提时代活泼顽皮的小女孩“我”的视角和语言来表现后花园里生机勃勃的景物:“花开了,就像花睡醒了似的。鸟飞了,就像鸟上天了似的。虫子叫了,就像虫子在说话似的。一切都活了,都有无限的本领。要做什么,就做什么。要怎么样,就怎么样。”这种自在自为的生命状态是童年萧红的喜好,也是其成年回忆时的向往。构成萧红“永久的憧憬和追求”的是整个童年的后花园意象,不仅是她在散文《永远的憧憬与追求》里直接点明的祖父给予她的“温暖与爱”,而且也包括童年后花园里欣欣向荣的自然万物以及与之一样自由不羁的自我童年的生命活力。维特根斯坦指出“想象一种语言就意味着想象一种生活形式”[2],想象一种儿童化语言也就意味着想象了这种语言所代表的诗意的生活形式,即认同了它代表的审美文化价值,这样的语言富有新鲜的知觉,直通真切的生命与艺术之诗境。

童年书写以其穿越时空的梦境般的或儿童化的个体性想象给沉沦于晦暗不明中的生命存在带来诗意之光。生命本体的诗化,代表着“想象所建立、给予、设定的一个与日常生活和交谈所经历的世界截然不同的第二世界的出现(诗的事件的发生)。它使生命个体摆脱了现实的羁绊,进入一个与现实的生存相对立的世界,从而使生存的意义又彰显出来,并为人们提供一个新的自由”[3],即意味着感性生命个体的超越性生成。童年书写中的“想象”反映了作家心理体验的独特维度,并呈现出某种脱离尘寰的自由性的审美价值。作家们对于在回忆的光晕中次第开放的想象之花的描写,无不氤氲着一种或浓或淡的写意气息,其虚化的回忆心理与诗化的笔墨情调相生相融。



童年书写在由想象介入的回忆中渲染“诗”意的同时,也试图通过和时间保持对话去把握内里的“真”,寻找和建构自我,如吉登斯所言:“和时间保持对话是自我实现的真实基础,因为在任何给定时刻,它是使生命趋于完满的基本条件。”[“4] 和时间保持对话”成为具有回溯性的童年书写的一大特征。

从具体的发出者来看,回忆中的“对话”主要发生在现在时间的成人视角话语与过去时间的儿童视角话语之间。钱理群对童年回忆的叙事特征有较为中肯的解释:“所谓‘回忆’即是流逝了的生命与现实存在的生命的互荣与共生;‘童年回忆’则是过去的‘童年世界’与现在的‘成年世界”之间的出与入。‘入’就是要重新进入童年的存在方式,激活(再现)童年的思维、心理、情感,以至语言(‘童年视角’的本质即在于此);‘出’即是在童年生活的再现中暗示(显现)现时成年人的身份,对童年视角的叙述形成一种干预。”[5]童年书写中大多存在“复调”,它由两种话语声音构成:其一是儿童与成人的叠合性视角即“儿童化视角”,它外显为“儿童视角”,这是主要的、最明显的视角,用来叙述过去时态的童年生活;其二是纯粹的、独立的成人视角,其话语时间只属于现在,从其文本中所占篇幅比例来看,它似乎是一种次要存在,但就其作用而言却是统领、整合全篇或者奠定基调的叙述视角,诸如在开头或文中经常出现“隔着那么多岁月望去”、“现在想来”之类的现在时态的叙述。前者表现的是成年之人对童年生活想象性的重新体验,后者是现在的成人对童年经验的清醒认知,表明了回忆中“思”的存在。海德格尔指出了回忆所具有的“思”的品格:“回忆,九缪斯之母,回过头来思必须思的东西,这是诗的根和源。”[1]童年书写通过回忆来召唤“在场”并进行去蔽。童年回忆主要是表达经由对童年人生的感性体悟及理性省思而得的时间中的生命体验,而并非仅仅停驻于回忆表层的儿童视角的生活。对于此类童年书写的读解,也应穿越表层的儿童视角而把握其中内蕴的作家的心灵密码。对童年书写多有眷顾的王安忆说:“童年往事因现在的我的参与,才有了意义。所以首先的,还是我与童年的我的关系。”[2]这种关系在众多作家的童年书写中往往表现为一种发生在两个生命时间场之间的自我对话:以现时之“光”去观照并理解隐蔽在时间隧道中的过往生命,使过去现身并向现在生成,同时也以过去之“镜”来映照和反思现时生命。

回溯性的童年书写文本中,作者常用第一人称的“长大后”对“小时候”发出对话来“拨云见日”,如陈染在其《私人生活》中告白:“那时候,我觉得禾是一个非常孤傲的女人,……长大后我才懂得,孤独其实是一种能力。”[3]一般而言,人称一致的时间对话富有一种亲密性与连贯性,不仅许多女性作家喜欢运用这种对话来进行内省(如王安忆的《忧伤的年代》、林白《一个人的战争》等),不少男性作家的成长童年叙事也采用这种基本方式(如余华的《在细雨中呼喊》、王刚的《英格力士》等)。从回忆的心理展示来看,第一人称是极自然的一种进入方式,因为第一人称的叙事会使作家将叙事者身份与自己相迭合而不自觉地进入叙事者角色,可以较自由畅达地表达作者的意绪和感觉,因而此类童年叙事带有颇多的倾诉性。

此外,还有一些童年书写在叙事人称上表现出较为复杂的对话形式,呈现出颇有异趣的美学风景。王朔的长篇小说《看上去很美》采取了第一人称和第三人称之间的混用性对话。对于这部沉寂七年后复出之作的创作原因,王朔在《自序》中称这是回归本真体验。对童年的追怀,即意味着对自我来处、生命存在的追寻。他将成年和童年分别付诸于两个角色:小说中的“我”代表现在的成年时间,方枪枪或“他”代表的是过去的童年时间。二者似为一体,如小说中常常这样称呼“我和方枪枪一起”,其实却相区别、相分离也相交流。附着于童年方枪枪身上的成年之“我”对过去生命的省察以及二者的对话,深刻地揭示出生命内在的秘密信息。这种发生在第一人称与第三人称的同一个体之间的对话比起人称统一的叙事更多一些复杂的意味,显得冷静而又尖锐,传达出富有理解力的同情心和时间造成的沧桑感。

另有一种颇为殊异的对话则发生在同一个体的第一人称与第二人称之间,这鲜明地体现在刘震云的四卷本小说《故乡面和花朵》的压轴卷中。这一卷采用典型的童年视角来写作发生在过去的1969年的童年人事。卷四开篇处交待了本卷叙事者的角色变化及选择童年视角的原因,1969 年的故事叙述者少年白石头其实就是现在时间的“我”的过去。现在时间的成年之人与过去时间的童年之人在小说中均以两种人称出现:一是作为现在和过去的叙事者的第一人称“我”,另一则是忽而指向此时、忽而指向彼时的第二人称“你”。尤其要关注的是第二人称的“你”,无论是现在成年的“你”还是过去少年白石头的“你”,都是从现在的“我”的角度所言的。当以过去的“我”展开1969 年的叙事时,现在的“我”仍然不断插进来“指手画脚”,在这种对话中,过去的“我”旋即成为了“你”。此外,现在的“我”在指点了过去的江山之后又会自我反省这种不应该的“多嘴多舌”,于是现在的“我”又分裂出一个“你”。第二人称“你”的加入使得在叙述与反思的步步推进中,人物的内心现实被毫不留情地层层揭露,而小说中前后两种时间中的“你”更是鲜明地揭示了人物在回忆中穿梭时空的心理流程。作者常以三十年前和三十年后的事件、心态来做对比,展开的时间性对话不仅发生在现在与过去之间,而且还频繁地发生于现在时间的内部。不同矢向的时间之流往来穿梭,显得错综复杂、意味深长。现在与过去总是难以“剥离”,想要“抛弃”过去却往往成了“寻找”与“合成”。回溯性童年叙事在遍地开花的各类对话中对童年和成年人格进行交叉比照、反复审视,体现了创作主体试图去把握人的全部真实的艺术努力。

回溯性童年叙事把当下的经验介入回忆的语境中,使得这种当下经验历史化,使回忆的语境充满现在的意向和对话的动力,这种时空的频繁转换,造成了文本时间的立体感。从表达方式来看,过去式的童年景观的想象性复现多用“描写”,是叙事者尽可能消泯现在与过去的时间距离,或者说是一种“近距离”的表现;而对话中的成年告白则多用“概述”,且往往带有抒情或议论色彩。“概述”是一种“远距离”的拍摄,不仅可以披露作品中的深层意蕴,而且“可赋予作品以简洁精炼的美感,它比场景具有更多的功用。概述赋予小说以深度和强度,使作品生动多姿,跌宕流转,富于变化”[1]。童年书写中概述性的现时话语对过去时间进行“远距离”审视,在距离感中诞生了一种智慧而冷静的诗意。从小说艺术效果来看,距离控制举足轻重,交错变化的不同距离的叙述激活了创作者对生命经验的真切感知与把握,也使得叙述本身伸缩自如。

综上,回忆这一审美心理的两种演绎图式———偏重于情感的“想象”与偏重于省思的“对话”,给童年书写带来了“诗”与“真”的结合。卞之琳评价废名写小说“像蒸馏诗意,一清如水”[2],回忆就是这种升华诗意的“蒸馏器”。在回忆性的童年书写中,作家往往把经验和事物推到一定的时空距离之外,不自觉地赋之于想象而构成“诗”,又因自觉的内在反思性对话而抵达某种“真”。由此,童年书写因寂静中生发的想象与对话的并存而获得了充满张力的诗性审美空间。
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帖子发表于: 08-05-15 星期五 4:09 pm    发表主题: 引用并回复

论当代科学绘本的美学境界
谈凤霞 (南京师范大学文学院)



综观绘本创作类型,无论东方西方,占据主流的都是故事绘本,而科学绘本则相对边缘,杰出作品似如凤毛麟角。以科学内容为题材的科学绘本不同于纯粹的科学知识图鉴,它属于艺术门类,在科学性与艺术性的结合上有其讲究,且颇有难度。近年来,囊括四地( 中国大陆、香港、澳门、台湾) 的“丰子恺图画书奖”对科学绘本青眼相加,继邱承宗的《池上池下》入围第一届佳作奖( 2009) 之后,刘伯乐的《我看见一只鸟》又获得了第三届首奖( 2013) 。这两个匠心独运的获奖绘本显现了科学绘本所能臻达的某种高妙境界,也引发了笔者对这一具有学科兼容性的绘本门类“究竟能走多远”的思考: 科学绘本是否仅局限于对科学知识的艺术化生动再现? 科学绘本作为完全意义上的绘本可以打开怎样辽阔的审美空间、生成怎样丰富的意义域? 本论文将以中美具有代表性的当代科学绘本为个案来进行平行研究,也兼及其他国家富有特色的科学绘本作补充性比照。

一、多重谱系的交织

科学同艺术一样,也有其撼动人心的魅力。东方首位获得诺贝尔文学奖的印度诗圣泰戈尔在文学艺术方面造诣精深,但他也十分推崇科学,他曾对孟加拉女诗人黛维夫人说过: “我非常喜欢科学,而你却喜欢罗曼司。这些喃喃细语的被阳光照射的树叶子,它们每一摇动都在吸收阳光,同时制造出许多化学成分。通过大自然的数不清的脉管,经常不断地有一个什么样的奇迹在进行着啊……人们简直要吃惊得目瞪口呆了。”①优秀的科学绘本,就在于是否能将那科学世界的“奇迹”既遵循科学性又富有艺术性地展现,这对创作者来说是极具难度的考验。

科学绘本明确负载着传递科学知识的功能,但是绘本中究竟需要多大的知识量? 又如何组织、串联并有趣地传递这些知识? 科学绘本创作者要探求广阔的表现空间,且要找到巧妙地呈现科学知识的途径去吸引读者。郝广才在《好绘本如何好》中谈到一个绘本究竟是一棵树还是一片树林的问题,他认为绘本里只要放进一棵树就足够了,无须放进整片树林。故事绘本如此,科学绘本也不例外。前者的创作不能炫耀文笔,要谨记“减”的艺术,让文字和画面相互补充和生发; 而后者一般都会纳入大量的知识信息,表面上似乎有“加”的任务,但在“加”中也要注意“减”。至于加减什么、如何加减,需要创作者反复斟酌和筛选,使之成为一棵枝繁叶茂而不累赘、能够浑然一体的“大树”。

科学绘本中的科学知识多借助于一条叙事线索有机、有序地延展。邱承宗创作绘本《池上池下》,不仅长年累月地观察记录池塘生态、积累科学知识,而且煞费苦心地进行艺术构思,不断删减观察记录,最后确定以麻斑晏蜓的成长为主线,辅之以池上池下群态的生物信息,呈现整个池塘的“生态系”,做到了简约与丰富的统一: 既中心突出地展现主角麻斑晏蜓的生命过程,又有广阔的延伸,揭示物种之间及物种与环境的依存关系。绘本的文字由三个谱系组成: 第一是位于页面主图中的作为总体线索的叙述,用抒情的笔调讲述从春天到来年春天池塘里的生息变化,极富文学意味; 第二是位于主图下面的对于麻斑晏蜓的成长的观察记录,用朴实的笔致按日期展开,具体、真实而细致; 不同于前二者在全书中贯穿始终,第三则是间或出现,是对小图片中生物结构的个别说明。这三个不同指向的知识谱系汇成一个立体的文本,给读者带去诗意盎然的感受和具体明晰的科学认知。

同样是生态绘本,刘伯乐的《我看见一只鸟》在科学知识的传递上显示了不同的处理方式。刘伯乐多年来专注于画鸟,对鸟的悉心观察和精心描绘使得他笔下的鸟栩栩如生。正文的开头是孩子有写有画的观鸟笔记,布满了简笔画下的鸟的图案和简略记下的鸟的特征或习性,不会写的字用注音符号代替,暗示了记录者的年龄,也平添了稚拙的童趣,笔记的题目后面还加上一个圆圆的笑脸标志。这一观鸟笔记暗含一个意旨: “我”在大自然中观鸟,收获众多且乐此不疲。但这个绘本不是散漫的鸟类知识的集合,它以一个写实性故事的发展为线索,展开对鸟类的直观性认知。全书以小女孩带领妈妈去寻找一只“奇怪的鸟”的过程所见为主要的谱系,另以“吐泡泡”的形式加上母女间的对话作为扩展。正文之外,涉及鸟类知识的还有书的前后环衬,分别以大坑风景区的步道地图、中正露营区的赏鸟地图来呈现孩子观鸟所见,形成前呼后应的“序曲”和“尾声”。创作者无意于鸟类知识的具体介绍,其用心所在乃是用精细的画笔来直观形象地呈现其形态。

对于知识的展现,大部分美国的科学绘本都给予非常突出的地位,追求内容的丰富性,也追求构思的巧妙性。其中一个经典科学绘本是维吉尼亚•李•伯顿( Virginia Lee Burton) 耗时八年创作而成的《生命的故事》( Life Story,1962) ,她以卷帙浩繁的五幕剧形式讲述地球上生命走过的历程。叙述者分别为天文学家、地质学家、古生物学家、历史学家、老祖母和维吉尼亚•李•伯顿即作者,依次登台讲解各幕各场,主要演员则包括动物演员和植物演员等其他角色,知识谱系纷繁多样。这个长达七十二页的科学绘本具有史诗般的宏伟气魄,讲述从生命最初的起源到自己的家园与眼前的一刻,但对于浩瀚的时空变更的知识精心选择且简约表现。左页上简笔勾勒的数幅小图概括生命的发展轨迹,右页则用宏阔华丽的彩绘和生动的文段叙述来复现情景,充满趣味生动的精彩细节。另一套畅销世界的美国科学绘本是由乔安娜•柯尔( Joanna Cole) 著、布鲁斯•狄根( Bruce Degen) 绘的“神奇校车”系列( The Magic School Bus Books,1990) ,其中的多部作品获得美国《教育杂志》非小说类“神奇阅读奖”,这首先得归功于新奇的故事线索: 学生们乘坐弗瑞丝小姐的神奇校车直接巡游于神秘的科学世界。每一本作品都是多声部的合奏,如《迷失在太阳系》有四个声部: 主要故事线,人物对话框,学生笔记页上的科学问题,物体或现象的简要说明等。这个绘本不仅在引人入胜的故事中穿插了丰富的科学知识,而且还塑造了个性化的儿童形象,具有极大的吸引力和亲和力。彼得•西斯( Peter Sis) 创作了两部风格上极富个人特色的科学绘本: 《星际信使———伽利略》( Starry Messenger:Galileo Galilei,1996) 和《生命之树———达尔文的一生》( The Tree of Life,2003) ,绘本以科学家从出生到死亡的人生轨迹为叙事线索,并相应地插入时代的相关人事及其科学发现。作品视野开阔,图画大小错综、知识细密如织。构图的大小和形状分别对应不同谱系的文字内容,节奏分明、井然有序,在有限的空间内最大限度地表现了科学家的社会人生及其科学世界。

科学绘本的信息容量也可通过文图关系来扩展,文字并非都是对科学知识的说明,可以有它的“弹性”,形式也可以丰富多变,与图“共舞”,形成多样的谱系。“文字所传达的讯息超越其具体的意涵……图文相对位置的安排,同时会影响我们对某一个页面或整本书的阅读”①; “文字同时可以扮演视觉对象的角色,在图像中创造各种关系”②。以彼得•西斯的《星际信使》为例,边框、注解、装饰等细节无一不费尽心机。他着意于文字的形式和位置编排,在画面底部横排的主要叙述文段之外,又在画面的其他地方“添枝加叶”,并屡出奇招,如围绕着罗盘的螺旋形、反映人物多重思想的扇形等。尤为奇妙的是以文字组成的眼睛图案来表现失明后的伽利略心中仍可“看见”很多真知。这些组合排列的文字明显成为克莱夫•贝尔( Clive Bell) 所言的“有意味的形式”,拓展了文字本身的意涵。读者可横着看、竖着看、转圈看,造成一种有趣的“立体阅读”效果。科学绘本致力于呈现丰富的科学知识,大体而言,中国的科学绘本通常用减法,重整体而轻部分,重疏朗而轻细密,重写意而轻细节,这与民族美学旨趣及传统绘画的技法倾向有关; 而美国的绘本通常喜欢用加法: 加大文字表述的知识谱系和图画中纷繁多样的细节,这可能与西方偏重严谨的科学追求有关,同时也与西方传统油画重外观、细节、密度的技法一脉相承。科学绘本由于兼具多重谱系,尤应注重“点、线、面、体”的整合,力求做到不同内容层面的“融通”。

二、人文情怀的渗透

保尔•亚哲尔( Paul Hazard) 在《书•儿童•成人》( Books,Children and Men) 中谈论“知识的书”时这样表达他的喜好: “我特别喜爱的是从多元化的知识中,提出最困难的,也是最必要的知识——换句话说,是有关人类的心灵那种知识的书。”科学绘本若仅仅服务于科普目的,则易失之单调和呆板。有些科学绘本之所以令人印象深刻,并非在于其传递知识的新颖或深广,而在于其内里蕴含的“有关人类的心灵”的人文情怀,耐人寻味、发人深思。

生态绘本《我看见一只鸟》在铺展鸟类形态的背后寓含了作者的心灵智慧。封面中心是一只五色鸟,鸟的眼睛对着标题中用红色凸现的“看见”二字。很明显,“看见”乃是此绘本的“眼睛”。绘本中的故事源起于在林中作观鸟笔记的小女孩看见了一只“奇怪的鸟”,而妈妈根据经验否定了孩子的发现,认为她一定是看错了或画得不正确,深感委屈的孩子提出: “我带妈妈去找一找,亲眼看到了你才会相信。”寻找、求证成为故事推进的线索,起初这个妈妈漫不经心,但在对那些形态各异的鸟的细看之中,也渐渐产生了好奇之心,最后终于“见”到了那只“奇怪的鸟”,也解开了之前的“谜”: “红领绿鹦鹉不是本地的野鸟,一定是被人饲养时,逃出鸟笼飞到野外来的。”故事中隐含了一个朴素的哲理: “看”,方能“见”。书名中的关键词“看见”可以分解成两个具有时间上的先后关系或事件上的因果关系的词即“看———见”。“看”强调的是行为动作,意为“使视线接触人或物”,相当于英语中的“look”; “见”强调的是“看”这一行为的结果,相当于英语中的“see”。只有经历“看”的寻索,才能带来“见”的真知。

这个科学绘本的画风也映现了作者的人生态度。他主要采用生态画法展现各种鸟的生动姿态,多为近景或特写,连羽毛都纤毫毕现,风格清新、细腻。作者特意让这些鸟身处葱茏的枝叶花果间,用富有透明感的水彩画出美丽的林中风景。“在分析意涵和感知的关系时,饱和度最能表现自己。”①书中描绘鸟的羽毛所用的黄色、蓝色或绿色都体现出较高的饱和度,而树林环境以绿色为主调,浓淡有致、透着空灵,渲染出一个生机丰沛的世界,流露了创作者充满爱意的目光。作者称“我在,我思,我写,我画”是其人生追求,他把自己对于自然、人生的灵思妙悟投注于笔下,化身为画中的鸟,目光清澈地“看”这个世界。虽然绘本题为《我看见一只鸟》,但其实也包含了人与鸟对位式的互看互见。几乎每一幅画中的鸟都在“看”: 看那在看它们的母女或它们身处的世界,也在看画外的读者。画中鸟的动人之处在于其灌注了作者的寂然凝虑之气,恬静自若。画家致力于艺术地表现其外在样貌和氛围,“不只是因为各种外在样貌会形成感觉及态度,同时也因为它们映照出内在的感觉及态度。因此,事物的外在样貌能高度唤起其内在意涵。图画书的存在,展现的正是我们对外观及内在意涵之间具有隐喻关系的认定。”②最后一幅图画特写从笼中逃到野外的鹦鹉栖息于绿叶间的从容姿态,洋溢了一派宁谧之情,传达了作者对于自由之美的礼赞。在人与鸟虚实共现的图画中,二者位置关系的变化也暗示其内在关系的发展。卡通式的人物大多被置于花鸟为主的画面的一个角落,从起初的各自为阵,到最后人与鸟在林中汇合成和谐的整体,意味着人鸟情意的融通。这个科学绘本对于人与自然相融这一主题的宛然呈现,可看作是对上世纪末意大利文学大师卡尔维诺所说的
“石化”( petrification) ③的一种抵御,用轻灵而细腻的画笔引导人们去欣赏美丽自然,从而“溶解世界的坚固性”。在“石化”严重的成人世界,富有好奇心的孩子是拯救者,能带领成人去抵抗由常规经验或对自然的熟视无睹可能导致的“石化”。这个科学绘本秉持了对绘本的人文性和插画的艺术性追求,开启了知识之外丰富而深切的意蕴接受域。

即便是那些着力于深入普及知识的科学绘本,也都无一例外地寓含人文情怀。《池上池下》在传递池上池下各类生物的生存形态知识的背后,也同样暗含了智慧的思悟: 以池塘一年四季的生息变化来抒情性地表现了富有生机且和谐的境界,以主角麻斑晏蜓从卵到幼虫到羽化到成虫到繁衍到死亡的生命过程来展现生命的神秘与美丽。《池上池下》聚焦于一个微观的小池塘来展现轻盈美妙的生命诗篇,而维吉尼亚•李•伯顿创作的《生命的故事》则是从宏观的地球发展史来展现了雄伟壮观的生命诗篇,从浩瀚久远的时空逐渐缩小到自己的家园,最后一幅画面上,时间从久远的显生宙螺旋形地走向某年某月某日迎接窗外日出的某一分钟,人情味日益浓郁,而全书的闭幕词卒章显志: “下面,轮到你的生命故事,你,来扮演主角。舞台已经布置好了,时间是此刻,地点是你所在的地方。正在流逝的每一秒钟都像新的一环,连结在无穷无尽的时间链条上。生命的故事像一出永不谢幕的戏剧,常变,常新,永远令人欣悦和惊奇。”这是一个从宇宙演变而延伸出来的对人类生命的思考与召唤。再如彼得•西斯的《星际信使》,它蕴含的人文情怀和那高深的天文学知识在书中同样鲜明,全书不断出现的“星星”意象具有隐喻意义,彰显了伽利略孜孜不倦地追求真理的精神气概及作者对他的敬仰。

正是由于人文情怀的渗透,使得科学绘本在由知识散发的光亮之外,又添了更为内在的光芒的照耀,也增添了外在的艺术表现的光华。正如赫伯特•里德( Herbert Read) 在《图像和意念: 人类意识发展中的艺术功用》中所言,艺术并不是文明的装饰品,它“本身是一个充满生命力的活动,这种感官的能量必会不断地将黑暗沉寂的事物,转化成生命中明亮闪耀的意象”①。当我们仔细地领略科学绘本所呈现的科学世界的时候,也会贴近这个蕴含了情感和体验的生命世界,只有在用心的“看”中才能真正“见”到图像所唤起的“生命中明亮闪耀的意象”。优秀的科学绘本能将科学以人文情感为内在脉络作艺术化的表现,科学世界和人生境界也藉艺术而相互融通。相形而言,中国科学绘本的人文情怀表达较为含蓄隐蔽,而美国的较为鲜明。

三、探索之趣的召唤

作为不同于纯故事绘本的科学绘本,还担当着一个特别的重任: 要激发孩子对于宇宙的探索心!评审者唐亚明在对获奖作品《我看见一只鸟》的评语中写道: “在图画书的领域里,靠巧、靠灵、靠快取胜,不如靠拙、靠笨、靠慢取胜更能长久地留在孩子们的记忆中。”他强调的是绘本创作要有“精雕细琢”的态度,但其实“巧”和“灵”也是重要的创造性功力,因为真正能激发孩子兴趣的正是那些最契合孩子心性的奇思妙想。《我看见一只鸟》在艺术构思上用心经营,尤为突出地表现在封面、扉页和封底的关系上。封面上是一只工笔细描的五色鸟,而扉页上却是一只简笔勾勒的鹦鹉,这种“错位”造成了一个悬念: “我”看见的究竟是一只什么鸟? 同样,封面和封底极富机趣的“猜谜式”安排,也显现了内容和艺术设计上的“巧”与“灵”。不过,具体到正文每一页,创作者对绘本中的图画是“设计的美术”这一艺术法则似乎并没有完全贯彻,其“美中不足”就在于图画“美则美矣”,然而“探索之趣”相对寡淡。

科学绘本虽然着意于普及知识,反映科学研究的严谨态度,但其最重要之处在于激发孩子对于探索真知的好奇与兴趣,应当重视“想象力”这一重要品质的培养。爱因斯坦认为智慧的标志不是知识而是想象力: “想象力比知识更重要,因为知识是有限的,而想象力概括着世界上的一切,推动着进步,并且是知识进化的源泉。严格地说,想象力是科学研究中的实在因素。”传达客观知识的科学绘本也需要一些充满想象力的“缺口”( gap) ,英国绘本大师安东尼•布朗( Anthony Browne) 十分强调这种“缺口”的意义: “最好的图画书在图文之间留下一个诱人的缺口,缺口要靠读者的想象力来填充,以此来丰富阅读的乐趣。”②他认为想象是引起孩子阅读兴趣的开端,他的故事绘本中的图画多采用超现实主义的“变形”手法,留下许多“缺口”,奇趣迭出。召唤的想象力的“缺口”设计应是所有绘本创作的共性追求,科学绘本中的图文也应该创造富有想象力的“兴味”。对“想象力”要素的器重及其密集的表现,也反映了创作者强烈而深细的探索精神,可以激发读者同质共振。在这方面,彼得•西斯用充满想象力的创意来使科学绘本达到了一种非凡的境界,超现实主义手法的运用则使得这些知识的传达显得别有洞天,召唤读者的思辨力和想象力。如《星际信使》中伽利略在法庭受审的场景,红衣红帽的审问者们密密麻麻地在上方形成包围圈,压抑着位居下方的伽利略,他所站之处并非写实的法庭,而是他倾心探索的宇宙,众多动物星座环绕他小小的身形,真切地体现了坚持真理的科学家所遭遇的压迫和孤独。再如那幅令人过目难忘的欧洲地图,他用各种气质分明的动物形象( 如熊、鹤、鱼、狮等) 来表示各国疆域,并彰显各自的军事、历史、文化特征及民族性格等。作品体现了真知、思想与想象之美,营造了激荡人心且富有挑战性的审美空间。

无论是故事绘本还是科学绘本,“越是从细节中能读出作者的意图,其图画书的趣味性也就越强。”①“神奇校车”系列的阅读盛况也主要归功于书中充满探索之趣: 画中细节纷繁而奇特,如细到老师的耳环、服装、鞋子图案等都隐含科学探险的线索或秘密。英国科学绘本,由尼古拉斯•哈里斯( Nicholas Harris) 著、彼得•丹尼斯( Peter Dennis) 绘的“穿越时空”系列( Fast Forward books,2001) 则提供了用写实手法来营造丰富的探索之趣的另一种范式。它没有像“神奇校车”系列那样以人物的探险故事为线索,而是以历史的纵向发展为脉络,展开了时间长河中人类历史、文化、科学、自然、生活等嬗变的一幅幅画卷。文字相当简洁,然而画面恢宏而细致,每一幅画面的信息量十分庞大,而且巧妙地布置许多兴趣点,读者不仅可以了解历史知识,还可以藉形形色色的细节想象各种各样的故事。其中的《城市故事》( City through Time) 一书将概述性的历史和普通人的生活相融汇,给空泛的知识平添了毛茸茸的生活质感。这套绘本还给阅读者设计了互动性的“小游戏”,每本都有“拇指索引”,以帮助快速“跨越时空”来前后对比,激发读者去积极发现。

由于科学绘本不像故事绘本那样借助扣人心弦的故事或细腻动人的情感来“俘获”孩子,因此在如何有趣地传播知识方面更需要“奇思妙想”来征服读者,而匠心独具的细节和“缺口”则无疑是出奇制胜的“法宝”,因为它们可以创造趣味感、催生想象力、激发探索心、增强互动性,这也正是科学绘本带给孩子的最重要的“馈赠”。李利安•H•史密斯( Lillian H. Smith) 在谈论“知识的书”时指出:“如果没有培养对宇宙感到无穷尽的兴趣,以及不断探求的精神力量,那是很无聊的人生啊。……首先在儿童心中萌芽的是: 文学的趣味和他的心思相接触时,流露出来的感觉。于是这个孩子就会在现实和自然,以及人类的共存等问题上产生一种向往之心。”②这段对儿童文学与儿童之关系的洞见也可用于科学文艺,科学绘本更要着意于培养孩子“对宇宙感到无穷尽的兴趣以及不断探求的精神力量”,科学绘本所能达到的最高境界,就是能够激荡孩子探索的心思,召唤他们充满好奇、充满向往地去探索科学乃至人生的种种奥秘。

相比西方绘本用众多别出心裁的细节来设置“缺口”、表现想象力的趣味化手段,东方绘本则普遍沿用东方绘画中以“留白”来召唤想象力的品味化方式。日本绘本理论家松居直指出: “画面中大片的空白,是为了给读者想象留下心理的、诗性的空间。……对想象力而言,空间是多么的重要啊!图画中空间的运用方式和取舍方式都是应引起格外重视和思考的问题。”③东方绘画艺术强调留白的重要性,由此也带来绘本画面偏重整体“意境”的营构,而西方绘本则更重细密的“意象”的编织。由此可见,虽然科学绘本的表层功能是传递客观的科学知识,但是东西方的科学绘本在艺术表现的总体风格上显现了“主观”气质的差异。“风格隐含着作者个人或其所属的文化身份,或是该风格的使用情景氛围”④。东方的科学绘本多显宁静、悠远,重写实的再现,用平缓的节奏来疏朗地呈现真的本相。如生态绘本《池上池下》、《我看见一只鸟》更多唤起的是对于生命之美、自然之美的欣赏与玩味,全书基本都以跨页为单位,画面都不设边框,映现的是无拘无束的气度; 画面中有大量留白,传递的是开阔、虚静、圆融的感觉。“加框的插画提供有限的空间,观看自身以外的世界; 不加框的插画形成完整的经验,观看的是自身所处的世界”①。而西方的科学绘本如《生命的故事》、《星际信使》等的画面大多加框,对“自身以外的世界”进行精细而繁复的表现,节奏起伏多变,多重奇妙的想象,以机智、夸张、跳荡、幽默的风格来抵达真的本质。各国科学绘本创作在秉持自身风格时,也不妨对异域风范有所借鉴并有机融合,以拓展更为广阔、生动的审美空间。

综上所述,科学绘本是科学与艺术的有机统一,特别要注重各部分的“融通”。从科学的角度来思考文学的卡尔维诺十分推崇“晶体”( crystal) 的形式,他认为“晶体”是我们一定要凝望不已的完备优美的形式之一,“因为具有精确的小平面和能够折射光线,晶体是完美性的模型。我向来珍视它,视它为一种象征; 而且,这一偏爱已经变得更有意义,因为我们知道,晶体发生和成长的某些特性和最基本的生物体一样,在矿物世界和有生命物之间架起一座桥梁。”②就科学绘本而言,不同层面的内容之间存有距离,但高明的创作者会力求在不同指向的讯息之间“架起桥梁”,将其巧妙地整合为熠熠生辉的“晶体”,并相信儿童读者也有能力领略这个“晶体”折射的众多光芒。《生命的故事》的创作者伯顿在凯迪克奖的获奖感言中说: “在我与孩子们合作创造的过程中,学到了几样东西。首先,绝不能‘写低’了孩子们……此外,他们的思维清晰而敏锐,每一个细节,不管它多小,都必须具有本身的趣味和意义,同时还必须符合书的总体设计。”好的科学绘本是科学、人文、艺术技巧此三者的多元交融,而且这种交融要有举重若轻的“轻盈”之感,如法国诗人保尔•瓦莱里( Paul Valery) 的诗句所言: “要轻得像鸟儿,不要像羽毛。”鸟拥有自由飞翔的生趣,而羽毛再精致细密也只是无生机的、零散的存在。科学绘本应该具有鸟的丰盈与轻灵,在它的“展翅飞翔”中带领孩子去探索那令人惊异万分、揣想万千的天地。


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帖子发表于: 28-05-15 星期四 8:48 pm    发表主题: 引用并回复

截至2015年5月27日,一日营报名名单如下:
1 许雪芹
2 尤佩雯
3 洪惠敏
4 戴健平
5 林晓萍
6 周敏斐
7 萧晓彤
8 蔡可瑜
9 黄碧云
10 陈梅春
11 关义昂
12 罗群凤
13 郑有钦
14 郑莉茜
15 陈丽青
16 陈诗蓉
17 凌婉华
18 罗伟康
19 何盈乐
20 黄修霖
21 林芷晴
22 张君爱
23 张翰元
24 冼慧珊
25 葉依雯
26 林桂莲
27 黄婷婷
28 黄先炳
29 余碧音
30 古宝丽
31 郭史光宏
32 张泰忠
33 陈慧怡
34 洪善茹
35 凌婉菁
36 陈含黎
37 林佩雯
38 许俊宇
39 李正庆
40 陈舒筠
41 黄洁智
42 曾宝伊
43 侯思颖
44 关淑芳
45 陈美艳
46 陈泓圣
47 何翊楹
48 何姿莹
49 纪兴荣
50 骆晓慧
51 郑楚君
52 周广洁
53 蔡雯爱
54 潘嘉莹
55 陈欣宁
56 刘金菁
57 黄姝方
58 陈月清
59 蔡侃妮
60 曾翠纭
61 陈秋蓓
62 刘伟华
63 曾慧婵
64 林依霖
65 蔡玉桂
66 李蕙名
67 赵欣怡
68 谢慧仪
69 邓美君
70 叶佳丽
71 张莹
72 陈嘉怡
73 巫忆萍
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帖子发表于: 07-06-15 星期日 10:56 pm    发表主题: 引用并回复

kuanghong 写到:

8.00am - 8.30am :报到
8.30am - 9.00am :儿协活动简报


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帖子发表于: 07-06-15 星期日 10:58 pm    发表主题: 引用并回复

kuanghong 写到:

9.30am - 11.30am :主题演讲【漫谈国际儿童文学的发展(上)】


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帖子发表于: 07-06-15 星期日 11:01 pm    发表主题: 引用并回复

kuanghong 写到:

11.30am - 12.30pm :会员大会


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光宏不小心请了非会员出去,结果场面变得那么冷清:

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本来是这样的:
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大会可以允许观察员的,也就是让非会员参与。
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帖子发表于: 07-06-15 星期日 11:03 pm    发表主题: 引用并回复

kuanghong 写到:

2.00pm - 5.00pm :主题演讲【漫谈国际儿童文学的发展(下)】


下午,谈老师继续演讲,百多名报名者依然留下:

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帖子发表于: 07-06-15 星期日 11:06 pm    发表主题: 引用并回复

参加的人都有同感:谈老师的讲座,真的打开了我们的视野。
前年,我们就定下一个题目——儿童文学的世界和世界的儿童文学。主讲人林文宝教授不客气地说题目不知道是要求什么,我们没有多解说。而今,谈老师的演讲,真的把大家带入儿童文学的多彩世界,同时又漫游了世界的儿童文学,而且是最新的信息。

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帖子发表于: 01-07-15 星期三 9:32 pm    发表主题: 引用并回复

http://www.chinapress.com.my/node/633778


學習現場‧窺探劍橋小學教育 Annie在英國快樂學
報導:方俊心,圖:李玉珍、受訪者提供



談鳳霞到劍橋大學當了一年的訪問學者,也為劍橋帶去“最年輕的訪問學者”孫清越。透過母女倆的眼睛,我們得以一窺劍橋的文化底蘊與高質量的小學教育。

劍橋大學(舊稱康橋)屹立時間軸上超過八百年,每當紫藤盛開,又有一批莘莘學子即將步出校園,灌溉社會。詩人徐志摩曾說:“我的眼是康橋教我睜的,我的求知欲是康橋給我撥動的,我的自我意識是康橋給我胚胎的。”

 2010年8月,中國南京師範大學副教授談鳳霞老師到劍橋大學當訪問學者,帶著女兒孫清越(Annie Sun),她做學問,女兒就入讀當地教會學校聖菲利普小學(St Philip’s C of E Aided Primary School)三年級。聖菲利普小學是劍橋大學的夥伴學校,兩者相距不到兩英里。

 母女倆在劍橋一年的生活經驗,讓人看見了這古老田園小鎮的文化底蘊,也看見了英國小學教育的吉光片羽。雖然她們現今已回到中國,Annie還是會在作文裡透露自己對劍橋的無限懷念。作文老師給她評語:不要老是沉浸在過去的回憶之中,要面對現實。

 “我想在劍橋閱讀和生活的方式,給她帶來的影響還是很大的,儘管現在沒有辦法重新過那種生活,至少她知道,哪種生活是她想要的生活。未來她就是要擺脫這樣的生活,追求那樣的生活。”

功課盡量少生活盡情玩

 八月底,劍橋已經像是中國的秋天。Annie初抵步,會說的英語只有“Hello”(你好)“Goodbye”(再見)“How are you”(你好嗎)“I am Annie”(我是Annie)等最基本的交際語言。

 學校未開課,到校報到,校園裡只有一位穿T恤、七分褲的老師接待。老師也叫Annie,正好是小Annie的班主任,她放下手邊工作,親切、愉悅地領著小Annie逛校一圈。和煦的陽光照進談老師母女心裡,安心開啟了新生活篇章。

 開學后,學校安排了專門的輔助老師給Annie在教室的小角落上英語課,不教abcd,只教她自然拼讀法和基本單字的意義。上其他課,也有輔助老師坐在Annie身邊,跟她講解老師的講課內容。

 “我們沒有提前打英文基礎,也不擔心,因為我想語言還是要從生活中學、從環境中學,大量地閱讀,跟人說話,這些才是學習語言最好的方式。老師每天只給一頁練習,我要求兩頁還被拒絕,老師說‘我知道妳一定會給她很多作業,妳不要教她太多,那樣會太累’,讓我很震驚。”

 基于很少家庭作業,Annie擁有了很多時間,放學后就跟朋友玩,玩得很開心,也很容易就學習、模仿了道地的英語表達方式。她也有充分的時間可閱讀,每天晚上,透過一本又一本借來、買來的課外讀物,豐富了英語詞彙量和句型的掌握。

學習知識是為讓生活更好

 學校的家庭作業很少,一張紙抄寫十個詞,有時是幾道數學題(五以內的加法),還有調查式的作業,比如如何節省家裡的用水?你最喜歡劍橋的什麼地方?

 “功課不一定要寫文章,可以拍照,做PPT(簡報),形式多樣。這些作業題目跟生活是相關的,我覺得是為了讓孩子知道,我們學習的知識是為了使生活更好,而不是單純知識的積累。”

 有一次,為了地理課的準備,老師安排了一次遠足,徵集志願家長一起帶著孩子認識這座城。遠足的目的是“瞭解自己的城市、學會觀察和收集資料”。一行人用步行的方式,穿過了田園,走到康河邊,走進劍橋校園。每到一點,老師就講解該地的地理、歷史,允許孩子隨時發問,也請他們隨時記錄自己的獨特發現,進行小組討論。

 午餐是自己準備的三文治,大家就在公園草坪席地而坐。回程前,在等包車的空檔,孩子們就在公園裡盡情玩樂。“我一算時間,不由嚇一跳——這群七歲孩子的遠足加起來一共走了五個小時,而且沒有一個人喊累……回到學校,校長又在操場上歡迎這支遠征軍的凱旋,而且還有可口的小點心在教室的桌上恭候呢!”(摘自《劍橋彩虹——和女兒一起讀劍橋》,談鳳霞、孫清越著,清華大學出版社出版)

找圖書館不必踏破鐵鞋

 劍橋注重閱讀,從市立圖書館的所在位置就能看得出來。坐落在最繁華的downtown(商業區),周圍全是購物中心,“我想他們想讓大家看到,讀書也是很中心的事件。”另外還有一個經過設計的好處——家長去購物,可以把孩子放在圖書館看書,若館方策劃了說故事、玩布偶、做手工藝等活動,孩子也可以樂在其中。

 談老師因為研究需要,必須時常到圖書館找資料、閱讀,Annie也跟著,現場讀不完還帶走——她辦了張借書證,每次的借書額度是12本,那還不夠,她還要借用媽媽的,兩張借書證共24本額度,才夠使用。在那裡,每個人從零歲開始就可以辦借書證。

 兒童閱讀樓層的面積相當廣,至少三個羽球場一般,藏書量很豐富,Annie幾乎把館內所有英文圖畫書都看完了。

 除了市立圖書館,劍橋各個社區也都擁有自己的社區圖書館或小型圖書館,社區圖書館跟市立圖書館是從屬機構,書可以通借通還。此外,大學裡也有總圖書館、院圖書館,“我在那裡做我的研究,她就看她的圖書。”

 回到了中國南京,談老師發現,會坐在市立圖書館裡看書的人,多是一年級以下的小孩,年紀稍大的學生都在忙著提升課業表現,已經騰不出跟書互動的時間了。

從英國帶故事書回南京

 除了圖書館數量眾多,劍橋的書店也特別多,“主要的大書店有兩家,小書店太多了,我都數不過來了,幾十家一定有。二手商品店裡總有售賣二手書的角落。”

 書店的環境佈置優雅,很寧靜。在少兒書區,店家會按照孩子的年齡分類書,選書有經典如安徒生與新書推薦兩大種。碰上店主正推薦某些書或作者,他們就會相應地把書店也佈置成書中的環境,偶爾辦故事會,請作家到店裡來跟孩子讀故事。

 書店書價高昂,一本薄薄的故事書至少要五英鎊(約30令吉),理論著作則20英鎊以上(約120令吉以上),“我們到過同學家裡,發現他們家倒沒什麼書,他們說可以到圖書館借,就不用自己買了。”

 儘管如此,離開劍橋之際,談老師跟Annie還是收拾出三箱添購的書,當中有小熊維尼的銅版裝幀,也有在舊書店裡淘回來的《愛麗絲夢游仙境》各種版本。“這些書漂洋過海到了南京,我們又去買了三頂書架,成立了一個小小的‘英文圖書館’,讓劍橋的閱讀氣息依然在家裡綿延。”(摘自《週末暢游書海》)


【談鳳霞老師簡介】--中國南京師範大學文學院副教授,劍橋大學兒童文學教學與研究中心博士后研究人員,研究領域包括中國現代文學、兒童文學與比較文學。今年五月受馬來西亞兒童文學協會之邀,前來吉隆坡主講“漫談國際兒童文學的發展”。

【小訊息】--談老師和Annie在劍橋的生活,已收錄在《劍橋彩虹——和女兒一起讀劍橋》一書中。



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孩子們開心地在康河邊留影。


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書店裡的少兒閱讀區佈置得非常有生氣,歡迎小讀者在此閱讀。


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Annie跟朋友手牽手,經過一片放養牛隻的草地。
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