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文学史上的《春江花月夜》

 
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帖子发表于: 29-10-18 星期一 12:00 am    发表主题: 文学史上的《春江花月夜》 引用并回复

https://mp.weixin.qq.com/s/Dsva2UusW7kO37CypuoS7A

宫体诗的“自赎”与七言体的“自振”
——文学史上的《春江花月夜》

作者: 张伯伟
来源:“文学评论”微信公众号


内容提要 
王闿运评论张若虚《春江花月夜》“用《西洲》格调”,又说是“宫体之巨澜”,但此诗是否属于宫体诗?“《西洲》格调”究竟何指?其在文学史上的地位该如何判断?诸如此类的问题,或存在若干争议,或未见前人屐履。本文综合文学批评、文学鉴赏和文学历史,对以上问题做出试探性解释。

关键词 
《春江花月夜》;宫体诗;七言体;文学史


张若虚的《春江花月夜》是唐诗中的杰作,这一点在今日学术界已无异议。自从晚清王闿运赋予此诗以“孤篇横绝,竟为大家”之评,学者皆韪其言,但他说此诗“用《西洲》格调”,又说是“宫体之巨澜”[1],在现代学者的一般认识中,前者属民歌,后者在宫廷,二者能否并称?所谓“《西洲》格调”云云,究竟何指?从七言诗的发展来看,该如何评价此诗的意义?诸如此类的问题,或存在若干争议,或未见前人屐履。如此说来,从文学史角度看《春江花月夜》,尚有若干葛藤纠结缠绕,本文拟试作觽解。

注[1]:王闿运:《湘绮楼诗文集》,马积高主编,第2108页,岳麓书社1996年版。
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帖子发表于: 29-10-18 星期一 12:58 am    发表主题: 引用并回复

一 “自赎”还是“救赎”

70多年前,闻一多曾经发表过一篇著名的文章《宫体诗的自赎》,对《春江花月夜》予以极高的礼赞。在文章的结尾部分,他反问道:“那一百年间梁、陈、隋、唐四代宫庭所遗下了那分最黑暗的罪孽,有了《春江花月夜》这样一首宫体诗,不也就洗净了吗?”[2]既然这是一首宫体诗,那么它的成就便属于其内部的“自我革新”,所以闻一多用了“自赎”一词来形容。30多年前,先师程千帆先生写下《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》,在肯定闻氏“对此诗理解的进一步深化”的同时,也指出他以及之前的王闿运都将此诗“归入宫体”,“就是一种比较重要的、不能不加以澄清的误解”[3]。如果这不是一首宫体诗,张若虚就是从外部出发对宫体诗做出了改造,那就应该说是“救赎”。因此,这里首先需要处理的,就是如何理解文学史上的宫体诗。

对于什么是原初意义上的宫体诗,现代学者都是很清楚的。就以闻一多来说,其文开宗明义即曰:“宫体诗就是宫庭的,或以宫庭为中心的艳情诗,它是个有历史性的名词,所以严格地讲,宫体诗又当指以梁简文帝为太子时的东宫及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫庭为中心的艳情诗。”[4]对此,程千帆先生也予以肯定说“这是完全正确的”。问题的焦点在于,能否“把初唐一切写男女之情乃至不写男女之情的七言歌行名篇,都排起队来,认为是宫体诗”[5]?这里所涉及的就是宫体诗的内涵与外延问题。事实上,古人在其言论或著述中,对于概念的使用不甚严格。既有无意混用,也有故意改变,所以,同一个术语、名词、概念,其含义往往就呈现为动态的特征。以宫体诗来说,也存在这样的情形。

就宫体诗的得名而言,通常引用的文献不外乎《梁书·简文帝纪》《徐摛传》《隋书·经籍志》集部序等,此处不再征引。我要强调的是,宫体诗创作典范《玉台新咏》的编纂,就含有扩大宫体诗内涵的动机和作用。《大唐新语》卷三“公直第五”载:“梁简文帝为太子,好作艳诗,境内化之,浸以成俗,谓之宫体。晚年改作,追之不及,乃令徐陵撰《玉台集》,以大其体。” [6]关于《大唐新语》以及这段记载的真伪,学术界有所讨论,争论点主要有二:
1.《玉台新咏》是否为徐陵编纂[7];
2.此书是否编成于梁代[8]。
但以上两点并未质疑该书具有的“以大其体”的编纂动机和功能,本文的关注点恰在这四个字。所谓“以大其体”,用现代的表述就是扩大该体的范围。由此可以知道,至晚在陈朝,宫体诗的内涵已经被扩大,并且通过一个权威的选本固定下来,扩散开去。唐代李康成编《玉台后集》(也就是《玉台新咏》的续编),写了一篇序称:“昔(徐)陵在梁世,父子俱事东朝,特见优遇。时承平好文,雅尚宫体,故采西汉以来词人所著乐府艳诗,以备讽览。”[9]李康成的编纂起讫虽然从梁代延续到唐代,其基本原则与《玉台新咏》还是一贯的。

注[2]:闻一多:《闻一多全集》第3册,第21页,生活·读书·新知三联书店1982年版。
[3]张伯伟编:《程千帆诗论选集》,第130页,山西人民出版社1990年版。
[4]闻一多:《闻一多全集》第3册,第11-13页,生活·读书·新知三联书店1982年版。
[5]张伯伟编:《程千帆诗论选集》,第133页,山西人民出版社1990年版。
[6]刘肃:《大唐新语》,许德楠等点校,第42页,中华书局1984年版。
[7]传统说法如此,但章培恒认为编者另有其人,参见其《〈玉台新咏〉为张丽华所“撰录”考》,《再谈〈玉台新咏〉的撰录者问题》,收入谈蓓芳、吴冠文、章培恒著:《玉台新咏新论》,第1—53页,上海古籍出版社2012年版。
[8]据日本兴膳宏教授的考证,成书时间为梁中大通六年(534),参见興膳宏:《『玉台新詠』成立考》,收入《新版中国の文学理論》,第363—386页,大阪清文堂2008年版。傅刚教授又对此做了进一步阐发,结论近似,参见其《〈玉台新咏〉编纂时间再讨论》,载《北京大学学报》(哲学社会科学版)2002年第3期,后改为《〈玉台新咏〉及其编纂研究》,收入其《汉魏六朝文学与文献论稿》,第466—485页,商务印书馆2016年版。而根据刘跃进教授和章培恒等人的意见,此书撰成时间在陈朝。参见刘跃进:《〈玉台新咏〉成书年代新证》,收入其《玉台新咏研究》,第65—88页,中华书局2000年版。
[9]晁公武撰:《郡斋读书志校证》卷二引,孙猛校证,第97页,上海古籍出版社1990年版。

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帖子发表于: 29-10-18 星期一 3:11 pm    发表主题: 引用并回复

有了前后两个选本为凭借,宫体诗概念的扩大也就仿佛成了不言自明、古来如此的“公共知识”,一直延续到晚清民国。不妨以刘师培《中国中古文学史讲义》的说法为例:

引用:
宫体之名,虽始于梁,然侧艳之词,起源自昔,晋宋乐府,如《桃叶歌》《碧玉歌》《白纻词》《白铜鞮歌》,均以淫艳哀音,被于江左。迄于萧齐,流风益盛。其以此体施于五言诗者,亦始晋、宋之间。后有鲍照,前则惠休。特至于梁代,其体尤昌。[10]


这些都是将晋宋民间歌词与梁代宫廷艳诗囫囵为一。所以,王闿运、闻一多的看法,不过就是在这种知识背景下自然而然的产物。对王闿运来说,将“《西洲》格调”与“宫体巨澜”相提并论乃顺理成章之事;对闻一多来说,他排列初唐歌行,统冠以宫体诗之名,也只是对李康成以来的传统作法循常习故而已。

然而,《玉台新咏》及《后集》对宫体诗的“以大其体”,毕竟只是一种人为的建构,它能否在历史和逻辑上符合文学史的实际是可以并需要质疑的。晋宋以来的乐府,以吴歌、西曲为代表,这些作品与宫体诗的类似,一是文字上的“侧艳之词”,一是音乐上的“淫艳哀音”,在现代学者看来,这两者已被合而为一,就是“写男女之情”,这是能够将宫体诗上溯至晋宋甚至汉魏乐府的原因。然而宫体诗既以“宫体”命名,而非以“艳情”命名,就只能说宫体诗写了艳情,却未必可以反过来说,凡写艳情者皆为宫体诗。同样也不可以说,凡宫体诗都写艳情。之所以要以“宫体”命名,乃缘于这是梁简文帝为太子时,在东宫提倡起来的一种诗风。萧纲在中大通三年(531)五月被立为太子,随即更换东宫学士,一批“转拘声韵,弥尚丽靡”[11]者如徐陵、庾信、张长公、傅弘、鲍至等皆入选。就在这一年的冬天,他给湘东王萧绎写了一封《答湘东王和受戒诗书》,建立了宫体诗的理论纲领,其中对流行于京师的“裴子野体”予以抨击,认为“裴氏乃是良史之才,了无篇什之美”,所以“质不宜慕”,并危言耸听地警告追随者不要“入鲍忘臭,效尤致祸”[12]。《梁书·裴子野传》说他“为文典而速,不尚靡丽之词”,“与今文体异,当时或有诋诃者,及其末皆翕然重之”[13]。当“艳诗”在境内“浸以成俗”的时候,自然引起一些人的反对,为了从诗歌史上寻找其“新变”的“合法性”,最好的办法就是从历史上获得源远流长的证据,建立起“艳情”诗的系谱,也就是“以大其体”。至于这种人为建构是否符合历史的本来面目,那就是另外一回事了。我的看法是,既然称作“宫体”,那就是一种有限定的名称,不可以任意扩大。晋宋乐府中的“艳情”描写,可以是宫体诗写作的渊源之一,但其本身不必然等同于宫体,吴歌、西曲属于民间乐系统,“宫体”属于宫廷乐系统,前者是俗乐,后者是雅乐,所以,“《西洲》格调”(暂且从俗把《西洲曲》当作民歌的话)与“宫体巨澜”在理论上是可以做出划分的。

注:
[10]刘师培:《中国中古文学史讲义》第五课“宋齐梁陈文学概略”,《刘申叔遗书》,第2400页,江苏古籍出版社1997年版。
[11][12][13]姚思廉:《梁书》,第690页,第691页,第443页,中华书局1973年版。

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帖子发表于: 29-10-18 星期一 3:16 pm    发表主题: 引用并回复

但历史的复杂性在于,民间乐与宫廷乐虽属不同系统,但二者之间,尤其是在南朝,并非两不相干。宫廷也会常常根据民间乐来制作新乐,而被宫廷重新制作的新乐就不能仍然等同于民间乐。从典章制度来讲,南北朝的雅乐沿用的还是魏晋旧制,但经过五胡之乱,乐人、器物、歌章、舞曲多散佚残阙,因此势必多方杂糅。所以,南北朝雅乐中就参杂了不少俗乐在其中。廖蔚卿曾指出:“南朝雅乐中所杂俗乐以吴歌、西曲为主;而北朝则以胡乐或四夷乐为主。”[14]从正统的眼光看来,俗乐只是“荡悦淫志”[15],其音调“务在噍杀”[16],刘勰也批评为“艳歌婉娈”“淫辞在曲”[17]。但宫廷对俗乐却颇有采纳,这就如祖孝孙所说的“陈、梁旧乐,杂用吴、楚之音;周、齐旧乐,多涉胡戎之伎”[18]。著名者如天监十一年(512)梁武帝“改西曲,制《江南上云乐》十四曲”[19],王运熙还进一步指出:“考江南弄七曲中的《江南弄》一曲,上云乐七曲中的《方诸曲》,其和声都根据西曲中的《三洲曲》改制而成。《三洲曲》的和声,特别婉媚曲折,这优点被江南弄、上云乐承袭着。”[20]被宫廷改编后的吴声、西曲,就不再属于民间俗乐,而能够被站在雅乐系统立场上的人承认、接纳甚至赏悦,只是需要一定的时间积淀。《南齐书·萧惠基传》载:

引用:
自宋大明以来,声伎所尚,多郑卫淫俗,雅乐正声,鲜有好者。惠基解音律,尤好魏三祖曲及《相和歌》,每奏,辄赏悦不能已。[21]


王运熙针对这一段话说:“所谓郑卫淫俗,即指吴声、西曲。萧惠基赏悦的魏三祖曲及相和歌(指汉代古辞),原本于汉代的俗乐,曾被当时大儒扬雄、班固等人所鄙夷讥斥的,现在已被史家目为曲高和寡的‘雅乐正声’了。”[22]而随着时间的推移,一如廖蔚卿所言,吴歌、西曲也“终在隋、唐之世与汉、魏遗乐并称为古之正响”[23]。

宫体诗既然在当时已经是“境内化之,浸以成俗”,因此,其作者就不限于围绕在简文帝身边的东宫学士。宫体诗既然在陈、隋、唐初仍有遗响,其历史也就不限于萧梁一朝。因此,对宫体诗人以外的创作就无法一概而论,需要做出厘清。但判断一诗是否属于宫体,不能仅仅根据其文辞的“丽靡”与否,也不能仅仅根据其内容是否在谈男女恋情,更不能仅仅根据其音乐来源,而需要做具体分析。回到本文,就是如何判断张若虚《春江花月夜》的归属。

注:
[14]廖蔚卿:《中古乐舞研究》,第189页,里仁书局(台北)2006年版。
[15]裴子野:《宋略》,李昉等撰:《太平御览》卷五百六十九引,第2574页,中华书局1960年版。
[16]萧子显:《南齐书》,第595页,中华书局1972年版。
[17]刘勰:《文心雕龙》,周勋初解析,第137页,凤凰出版社2015年版。
[18]刘昫等:《旧唐书》,第1041页,中华书局1975年版。
[19]郭茂倩编:《乐府诗集》,第726页,中华书局1979年版。
[20]王运熙:《乐府诗述论》,第202页,上海古籍出版社1996年版。
[21]萧子显:《南齐书》,第595页,中华书局1972年版。
[22]王运熙:《乐府诗述论》,第198页,上海古籍出版社1996年版。
[23]廖蔚卿:《中古乐舞研究》,第268页,里仁书局(台北)2006年版。

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帖子发表于: 29-10-18 星期一 3:27 pm    发表主题: 引用并回复

《旧唐书·音乐志》二记载:
引用:
《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》,并陈后主所作。叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗,太乐令何胥又善于文咏,采其尤艳丽者以为此曲。[24]


这段话,《乐府诗集》几乎全部抄录(只是不知为何,郭茂倩把《唐书》误引作《晋书》)。根据郭茂倩的分类,以上这些曲子的基本旋律都属于“清商曲辞”中的“吴声歌曲”,这应该指其曲调的来源。但既然经过陈后主、何胥之手制作,《春江花月夜》等三曲就只能被看作宫廷音乐,其作品也只能被看作宫体诗。在《旧唐书》编纂的年代,《春江花月夜》还属于“其辞存者”,但到了编辑《乐府诗集》的时候,郭茂倩能够看到的就只剩下隋炀帝、诸葛颖以及唐代张子容、张若虚和温庭筠的7首作品了。如何判断这7首作品?我以为,就像只要用了乐府旧题写作,无论是否能够入乐演唱,都是乐府诗一样的道理,用了宫体旧题写诗,无论其辞是艳丽还是典雅,都是宫体诗。闻一多曾举到隋炀帝的《春江花月夜》,作为表现出对南方“美丽的毒素”有所抵抗的个别代表,先师程千帆先生进而认为其呈现出的乃是“非宫体的面貌”,这种带有审美情感的判断,可能是受到自唐初以来对宫体诗“酷评”的影响,因而不愿让张若虚《春江花月夜》这样的杰作笼罩于“恶谥”之中。

较早对宫体诗做出批评的,是唐初史家,但态度有所不同,其差别不是个人性的,而是分别代表了南北学人审美旨趣的异同[25]。姚思廉《梁书·简文帝纪》仅仅用“伤于轻艳”[26]作评,而魏徵等人的《隋书·经籍志》则大加讨伐:“清辞巧制,止乎衽席之间;雕琢蔓藻,思极闺闱之内。……流宕不已,讫于丧亡。”[27]在同书《文学传序》中,更用了“词尚轻险,情多哀思,格以延陵之听,盖亦亡国之音乎”[28]的“酷评”。《陈书》虽为姚思廉主撰,但在《后主纪》中引用的魏徵“史臣”论曰:“后主生深宫之中,长妇人之手……耽荒为长夜之饮,嬖宠同艳妻之孽。……古人有言,亡国之主,多有才艺,考之梁、陈及隋,信非虚论。”[29]若与姚氏的“史臣曰”相较,评价不啻天壤之别。这种将文学上的诗体与道德良窳、政治隆污、朝代存亡联系到一起的批评方式,对后世影响很大,“宫体”也就渐渐成了淫荡下流、亡国之音的代名词。唐代杜牧脍炙人口的诗句中,就有“商女不知亡国恨,隔江犹唱《后庭花》”[30]之句。宋人《北山诗话》曰:“炀帝云:‘此处不留侬,别有留侬处。’后主云:‘春江花月夜’,‘玉树后庭花’。亡国之音,百代之龟鉴也。”[31]这在后代几乎成为定评。闻一多在举到梁、陈宫体诗作品时,给出的评语是诸如“人人眼角里是淫荡”,“人人心中怀着鬼胎”,“在一种伪装下的无耻中求满足”,“专以在昏淫的沉迷中作践文字为务”[32],等等。其后,贬斥的调子愈唱愈高,直到20世纪80年代中叶方始稍歇。但若重新审视当时人的意见,“淫”主要用于音乐评论(起源于孔子说“郑声淫”),在文辞风格上的评语主要是“艳”。若是以梁代帝王的个人生活来看,较之宋、齐两朝,他们在生活方面更是颇为严肃的[33],宫体并非其现实生活的写照。至于萧纲《诫当阳公文心书》中所说的“立身之道与文章异,立身先须谨重,文章且须放荡”[34],不仅是对其子的告诫,他自己一生也践履了这一主张[35],而“放荡”也只是不拘旧体、勇于新创的代名词[36]。所以“宫体诗”体现的主要是文学上的“新变”,所谓“若无新变,不能代雄”[37],这是不能以有“色”眼镜观之的。从题材上来说,先是玄言,继而山水;从音律上来说,先是“暗与理合”[38],后有人为的“永明体”。所以,关于宫体诗的定义,我的看法是,从时代上判断,只有在永明体之后的作品才有可能被划入宫体诗的范畴。宫体诗的“新变”,不仅在题材上由山水到闺情,从自然到女性,而且着重探索诗歌音律的“宫徵靡曼”[39]。后代使用宫体旧名或旧题的作品,也在宫体诗的范围之内。这里不能不再次引用王闿运的卓见:

引用:
凡聚会作诗,苦无寄托。老、庄既嫌数见,山水又必身经,聊引闺房,以敷词藻,既无实指,焉有邪淫?世之訾者未知词理耳。[40]


王氏书并非罕见,但这段论述却几乎没有人注意,实则值得重视。他强调读诗贵在“知词理”,就是要提醒人们把诗当成诗来阅读和欣赏,不可简单地与生活实况划等号。这虽然属于常识,但却往往被人遗忘,在阅读作品时对号入座。宋代法云秀禅师曾批评黄庭坚“诗多作无害,艳歌小词可罢之”,黄笑答曰:“空中语耳,非杀非偷,终不至坐此堕恶道。”[41]朱彝尊《解佩令》“自题词集”云:“老去填词,一半是、空中传恨,几曾围、燕钗蝉鬓。”[42]这些自我表白,恰好反证了读者的某些阅读习惯,可谓沿袭已久。进而言之,就算是写女性,思闺闱,宫体诗也是有节制的。王闿运曾如此比较:

引用:
古艳诗唯言眉目脂粉衣装,至唐而后,及乳胸腿足,至宋、明,乃及阴私,亦可以知世风之日下也。[43]


此处说到的“古艳诗”,可以包括但不限于宫体诗。从文学史的角度看,梁、陈宫体诗的描写并不如某些评论中那么难堪。陈后主的《春江花月夜》虽未传世,但其《玉树后庭花》却保存在《乐府诗集》中,说“绮艳”则有之,言“淫荡”则无稽,由此推之,其《春江花月夜》的风格应大致类似。若摆脱旧日酷评,以较为客观的眼光审视宫体诗在诗歌史上的新变,那么对于宫体诗之称,也就无需避之唯恐不及了。

大约90年前,胡小石曾写过《张若虚事迹考略》,其中提及《春江花月夜》,认为在初唐“沿江左馀风”的时代氛围中,张若虚受梁、陈宫体之“重沐”,其诗也本于“陈曲”[44]。而在更早的《中国文学史讲稿》中提及张若虚,也将他归为“齐、梁派”[45]。如此说来,胡先生认为此作属“宫体诗”系列是一贯的。我同意这个看法,也因此认为张若虚此作是对宫体诗的“自赎”而非“救赎”。

注:
[24]刘昫等:《旧唐书》,第1067页,中华书局1975年版。
[25]最早指出这一点的,是朱东润《中国文学批评史大纲》第十七“唐初史家之文学批评”,第74—75页,上海古籍出版社1983年版。后来牟润孙又有《唐初南北学人论学之异趣及其影响》,收入其《注史斋丛稿》(增订本),第367—406页,中华书局2009年版,皆可参看。
[26]姚思廉:《梁书》,第109页,中华书局1973年版。
[27][28]魏徵等:《隋书》,第1090页,第1730页,中华书局1973年版。
[29]姚思廉:《陈书》第1册,第119页,中华书局1972年版。
[30]杜牧:《樊川诗集注》卷四,冯集梧注,第273—274页,上海古籍出版社1978年版。
[31]张伯伟编校:《稀见本宋人诗话四种》,第401页,江苏古籍出版社2002年版。
[32]闻一多:《闻一多全集》第3册,第11页,生活·读书·新知三联书店1982年版。
[33]参见赵翼:《廿二史札记》卷十一“宋、齐多荒主”条,王树民:《廿二史札记校证》(订补本),第230—238页,中华书局2001年版。
[34]欧阳询:《艺文类聚》卷二十三,第424页,上海古籍出版社1982年版。
[35]萧纲临终前的题壁自序,谓己“立身行道,终始如一”(《梁书·简文帝纪》,第108页);庾信《哀江南赋》中也称赞萧纲“立德立言,谟明寅亮。声超于系表,道高于河上”(庾信撰:《庾子山集注》,倪璠注,许逸民校,第146页,中华书局1980年版)。可参。
[36]关于六朝时“放荡”一词的含义及用法,参看邓仕樑:《释“放荡”:兼论六朝文风》,载日本京都大学《中国文学报》第35册,1983年;赵昌平:《“文章且须放荡”辨》,载古代文学理论研究编委会编:《古代文学理论研究丛刊》第9辑,上海古籍出版社1984年版。
[37]萧子显:《南齐书》,第908页,中华书局1972年版。
[38]沈约:《宋书》第6册,第1779页,中华书局1974年版。
[39]萧绎:《金楼子》,许逸民校笺,第966页,中华书局2011年版。我在20年前出版的《中华文化通志·诗词曲志》一书中写道:“他(萧纲)所要继承的主要在两个方面:一是在诗歌的音律上更趋流利,一是在艳情描写上更为细腻。”(第123页,上海人民出版社1998年版)这也就是宫体诗“新变”的两个主要内容。
[40]王闿运:《湘绮楼诗文集》,马积高主编,第2129页,岳麓书社1996年版。
[41]释惠洪:《冷斋夜话》卷十,《稀见本宋人诗话四种》,第91页。
[42]朱彝尊:《朱彝尊词集·江湖载酒集》,屈兴国等点校,第99页,浙江古籍出版社1994年版。
[43]王闿运:《湘绮楼诗文集》,马积高主编,第2137页,岳麓书社1996年版。
[44]此文收入《胡小石论文集》,第105页,上海古籍出版社1982年版。
[45]《胡小石论文集续编》,第121页,上海古籍出版社1991年版。

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二 何谓“《西洲》格调”

王闿运对《春江花月夜》的评论,最为人熟知的就是“孤篇横绝,竟为大家”,但这段评论的重心,并不仅仅在强调其“前无古人,后无来者”般的超绝,同时也在指授后学,唐诗中“歌行律体是其擅长,虽各有本原,当观其变化尔”。具体到这一首诗在诗歌史上的成就,其“变化”旧章的关键,就是“用《西洲》格调”[46]。这一看法亦有所本,那就是沈德潜的《古诗源》,他在评论《西洲曲》时曾说:“初唐张若虚、刘希夷七言古,发源于此。”[47]约30年前,我曾将此意禀告先师,幸蒙采纳[48]。但后来我又发现,沈德潜并非此说首创者,最早是陈祚明《采菽堂古诗选》中的意见[49]。其书未能采入《四库全书》,知之者少,所以被沈德潜暗袭了[50]。

尽管在350多年前陈祚明已经揭示了《西洲曲》和《春江花月夜》之间的渊源,但何谓“《西洲》格调”?张若虚又是怎样吸收、改造并构成自己的杰作?对这两者间的联系,前人语焉未详。萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》既录《西洲曲》(归在江淹名下),又详录陈祚明的评语,其中论及张若虚、李白受此诗影响,遂于评语后附载《春江花月夜》和《长干行》二首,供读者自行对照[51]。因此,我们有必要就此问题做较为仔细的讨论。

关于《西洲曲》,现代学者如游国恩、余冠英等人在70年前曾经有过集中讨论,尽管聚焦在释义,但也牵涉出其它问题。比如作者及时代,古人就有不同说法:《玉台新咏》作江淹[52],《乐府诗集》“杂曲歌辞”题作“古辞”,明清选本或题“晋辞”,或题梁武帝。毛先舒疑为“唐世拟古之作”,甚至判定为“大历以后语”[53],陈祚明据“单衫杏子红”等句反诘道:“此岂唐人语耶?”[54]游国恩不同于上述看法,认为这“是一首地道的江南民歌”,甚至是“通俗的民歌”[55],余冠英则认为“可能原是‘街陌谣讴’,后经文人修饰”。至于其时代,“可能和江淹、梁武帝同时……说它是晋辞,似乎嫌太早些”[56]。他在《汉魏六朝诗选》中将《西洲曲》当作无名氏作品,编于“齐诗”卷末[57];程千帆、沈祖棻选注《古诗今选》,将此诗置于谢朓和萧衍之间[58]。这样的时代判定,我觉得是合适的。从文辞典雅方面来看,虽然不能断定出于文人(无论有名或佚名)创作,但它经过文人之手是无疑的,不能简单等同于民歌,更非通俗者可拟。在“以大其体”的观念作用下,这首乐府也被列进“艳歌”谱系,入选《玉台新咏》,与宫体诗同属一脉,陈祚明也评论为“六朝乐府之最艳者”[59]。所以在传统批评的眼光中,张若虚“用《西洲》格调”,也还是齐、梁派内部的改造。

注:
[46]王闿运:《湘绮楼诗文集》,马积高主编,第2108页,岳麓书社1996年版。
[47]沈德潜选:《古诗源》卷十二,第290页,中华书局1963年版。
[48]张伯伟编:《程千帆诗论选集》,第132页,山西人民出版社1990年版。
[49]陈祚明评选:《采菽堂古诗选》,李金松校点,第485页,上海古籍出版社2008年版。
[50]《古诗源》多袭《采菽堂古诗选》的意见,李金松点校本《采菽堂古诗选》“前言”中已指出,同时还指出闻人倓为王士禛《古诗选》笺注时,也对陈祚明的意见有所征引,张琦选评《古诗录》,则“每采祚明之说,而讳其所出”(李详《媿生丛录》卷三语)。其说可参。
[51]参见萧涤非:《汉魏六朝乐府文学史》,第250—253页,人民文学出版社1984年版。
[52]《玉台新咏》存在不同版本系统,故内容歧异,《西洲曲》就或有或无。谈蓓芳教授认为明嘉靖十九年郑玄抚刊本在传世《玉台》诸本中尤足重视(见《玉台新咏新论》),故其《玉台新咏汇校》(吴冠文、谈蓓芳、章培恒汇校)即以此本为底本(上海古籍出版社2014年版)。又通行者有吴兆宜《玉台新咏笺注》(中华书局1985年版),两本皆有题名江淹之《西洲曲》,分别见《汇校》卷六、《笺注》卷五。
[53]毛先舒:《诗辩坻》卷二,郭绍虞编选:《清诗话续编》,富寿荪点校,第39页,上海古籍出版社1983年版。案:毛氏好辩,有时自相矛盾,如谓《西洲曲》见于《玉台新咏》,题作江淹,乃辩之云云。不知其诗既见于《玉台新咏》,又焉能为大历以后人所作?
[54]陈祚明评选:《采菽堂古诗选》,李金松校点,第485页,上海古籍出版社2008年版。
[55]游国恩:《谈西洲曲》,原载1947年12月20日《申报·文史》,收入游宝谅编:《游国恩文史丛谈》,第51页,商务印书馆2016年版。
[56]余冠英:《谈〈西洲曲〉》,撰于1948年,收入其《汉魏六朝诗论丛》,第50页,商务印书馆2010年版。
[57]参见余冠英选注:《汉魏六朝诗选》,第253页,人民文学出版社1978年第2版(初版为1958年)。
[58]参见程千帆、沈祖棻选注:《古诗今选》上册,第105页,上海古籍出版社1983年版。
[59]陈祚明评选:《采菽堂古诗选》,李金松校点,第485页,上海古籍出版社2008年版。

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那么,什么是“《西洲》格调”呢?在我看来,它集中在两方面,即结构和句法。先言结构。《西洲曲》在结构上的最大特征,就是四句一换韵。全诗32句,犹如8首五言四句小诗联缀而成。余冠英说:“这首诗表面看来是几首绝句联接而成,其实是两句一截。”[60]这就带来可能把一首诗的结构分解得支离破碎的危险,我不赞同。葛晓音教授虽然在释义上采余冠英说,但在结构上也坚持“八首五言四句”的意见[61]。四句一换韵的结构在古诗和乐府中不常见,清代郎廷槐曾提出“五古亦可换韵否,如可换韵,其法如何”等问题,王士禛答道:“五言古亦可换韵,如古《西洲曲》之类。”张笃庆答道:“五古换韵,《十九首》中已有。然四句一换韵者,当以《西洲曲》为宗。”[62]因为是四句一换韵,所以在形式上,后人觉得好似若干首绝句合成了一首长篇,尤其妙在转接无痕,不见斧凿,义脉连贯,声情摇曳。谭元春评为“一曲中拆开分看,有多少绝句,然相续相生,音节幽亮”[63];范大士评为“曲折骀荡,一转一胜,分作绝句,合为全诗,无不佳妙”[64];沈德潜也说:“续续相生,连跗接萼,摇曳无穷,情味愈出。”又说:“似绝句数首攒簇而成,乐府中又生一体。”[65]古人显然已经注意到此诗在结构上的特征,并且是独有的(所谓“又生一体”)。

再言句法。《西洲曲》在句法上的最大特征是复沓和蝉联。这本是南朝民歌的一般特征,但此诗将这一特征表现得淋漓尽致。以复沓为例:

树下即门前,门中露翠钿。开门郎不至,出门采红莲。采莲南塘秋,莲花过人头。低头弄莲子,莲子清如水。[66]

前四句以“门”为关键词,后四句以“莲”为关键词,第四句“出门采红莲”又绾合了“门”与“莲”,从上一解过渡到下一解。蝉联句法往往在两解同时也是换韵之间,因而造成转接无痕的效果:

……风吹乌臼树。树下即门前……
……出门采红莲。采莲南塘秋……
……仰首望飞鸿。飞鸿满西洲……
……尽日栏杆头。栏杆十二曲……


所以这是用蝉联法转韵,一韵一意。蝉联又可称作顶针,孟浩然《夜归鹿门歌》的第四第五句为“余亦乘舟归鹿门。鹿门月照开烟树”,王尧衢就评为“此篇前半叠用四韵,后用顶针法转韵”[67],与《西洲曲》采用的是相同手段。除此以外,还有个别错综句法,比如“忆郎郎不至,仰首望飞鸿。鸿飞满西洲,望郎上青楼”[68],以“一四”“二三”的照应交错成句。

张若虚《春江花月夜》既“用《西洲》格调”,那么,在结构和句法上也就拥有这些特征。如上所述,清人将《西洲曲》看作四句一换韵的代表,张笃庆甚至说“当以《西洲曲》为宗”。而将数首四句诗“攒簇而成”一首长诗,也被看成是“乐府中又生一体”。张若虚继承了这一结构方式,并将它从五言转移到七言。《春江花月夜》共36句,四句一转韵,是九首七言小诗的联缀。王尧衢评曰:“此篇是逐解转韵,凡九解。”[69]而在转韵的过程中,也如《西洲曲》一般宛尔成章。徐增《说唐诗》评曰:“此诗如连环锁子骨,节节相生,绵绵不断。……诗真艳诗,才真艳才也。”[70]这里的“艳”不是“艳丽”,而是让人“惊艳”的意思。虽然《西洲曲》是五言,《春江花月夜》是七言,但用了这样的手法就使得全诗的规模扩大化。《西洲曲》写一年之事,张玉谷指出:“由春而夏而秋,直举一岁相思,尽情倾吐,真是创格。”[71]情之所至,一吐为快,不必实事求是,所以王尧衢说:“皆属虚想,非实境也。”[72]《春江花月夜》写三春之事,从花开到花落,用笔则浓缩于一夜之间(从月亮初升到西沉),而在空间上更由潇湘到碣石,也同样“非实境也”。王闿运批评“碣石潇湘无限路”云:“碣石则太远矣,是诗人不谙考据语,我则无此。”[73]湘绮老人在这里就未免自作聪明了。最后一解四句,“斜月沉沉藏海雾”[74]写时间,一夜将尽,月亮已由西沉而为晨雾所掩。“碣石潇湘无限路”写空间,碣石为山名,在河北;潇湘为水名,在湖南。诗人为一对恋人的南北睽隔而伤感,也暗含了“道路阻且长,会面安可知”的意思。但诗人是富于同情心的,他不忍把人生想到、推到绝处——“不知乘月几人归,落月摇情满江树”,试问月下究竟有谁能及时而归?虽然没有把握(不知),但无论如何总不会无人能归吧?“归”象征着在青春时光里爱的圆满,同时在诗人的心目中,月亮即便西斜,也还是会满含同情地给人生以安慰,并将这种同情和安慰洒满江树。吴乔认为此诗“正意只在‘不知乘月几人归’”[75];王寿昌重视结句“贵有味外之味,弦外之音”[76],也特别举到此诗的末二句,皆可谓真赏有得之见。

在句法上,《春江花月夜》也多用复沓:
江畔何人初见月,江月何年初照人。人生代代无穷已,江月年年只相似。不知江月照何人,但见长江送流水。

这里划出的字,都连续出现了四五次。此外,如“年”出现了3次,“何”“初”“照”“代”都出现了2次。不仅是复沓,而且错综成文。王尧衢也指出:“题目五字,环转交错,各自生趣。春字四见,江字十二见,花字只二见,月字十五见,夜字亦只二见。”[77]这是就全诗而言。诗人又以不严格的蝉联句法安置在两解换韵之间:

……江月何年初照人。人生代代无穷已……
……何处相思明月楼。可怜楼上月徘徊……
……江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾……


因为不十分严格,所以少了些民谣风,又因为还是蝉联句法,所以宛转关情,情文相生。所谓“用《西洲》格调”,大抵就是如此。

注:
[60]余冠英:《谈〈西洲曲〉》,撰于1948年,收入其《汉魏六朝诗论丛》,第50页,商务印书馆2010年版。
[61]葛晓音:《八代诗史》(修订本),第138页,中华书局2007年版。
[62]王士禛等:《师友诗传录》,王夫之等撰:《清诗话》上册,第136页,上海古籍出版社1978年版。
[63]钟惺、谭元春选评:《古诗归》卷十,第205页,湖北人民出版社1985年版。
[64]故宫博物院编:《历代诗发》上卷三,“故宫珍本丛刊”第644册,第54页,海南出版社2000年版。
[65]沈德潜选:《古诗源》卷十二,第290页,中华书局1963年版。
[66]郭茂倩编:《乐府诗集》,第1027页,中华书局1979年版。
[67]王尧衢:《古唐诗合解》,“唐诗”卷三,清雍正江南文成堂刻本。
[68]郭茂倩编:《乐府诗集》,第1027页,中华书局1979年版。
[69]王尧衢:《古唐诗合解》,“唐诗”卷三,清雍正江南文成堂刻本。
[70]徐增:《说唐诗》,樊维纲校注,第94—95页,中州古籍出版社1990年版。
[71]张玉谷:《古诗赏析》卷十九,许逸民点校,第433页,上海古籍出版社2000年版。
[72]王尧衢:《古唐诗合解》,“古诗”卷三,清雍正江南文成堂刻本。
[73]王闿运手批:《唐诗选》卷七,第753页,上海古籍出版社1989年版。
[74]郭茂倩编:《乐府诗集》,第679页,中华书局1979年版。
[75]吴乔:《围炉诗话》卷二,郭绍虞编选:《清诗话续编》,第529页。
[76]王寿昌:《小清华园诗谈》卷下,郭绍虞编选:《清诗话续编》,第1903页。
[77]王尧衢:《古唐诗合解》,“唐诗”卷三,清雍正江南文成堂刻本。

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三、 七言体的“自振”

我们现在能够看到的张若虚之前的《春江花月夜》,有三人五首,这里不妨人举一首,前二首是五言四句,后一首为五言六句:

暮江平不动,春花满正开。流波将月去,潮水带星来。(隋炀帝)
花(引者注:一作张)帆渡柳浦,结缆隐梅洲。月色含江树,花影覆船楼。(诸葛颖)
林花发岸口,气色动江新。此夜江中月,流光花上春。分明石潭里,宜照浣纱人。(张子容)[78]

这三首诗,并没有直接描写男女之情,更多的是写自然。但按照上文的看法,我仍然认定其为宫体诗。一首诗的格调如何,与是否写男女之情无关,也与是否属于宫体诗无关。以上三诗的共同点在于有词无情,只是堆垛了一些与题目相关的字词,虽然有些描写还不失生动,但总体来看就像在制题。我把与“春江花月夜”有关的字词都重点标出,第一首有“春江花月”,言“星月”则“夜”在其中;第二首有“花江月”,但“柳浦”“梅洲”射“春”,言“月”而“夜”在其中;第三首则“春江花月夜”五字全出。张若虚若是照着他的前人依样画葫芦,则其诗写到第二解即可完篇:

春江潮水连海平,海上明月共潮生。滟滟随波千万里,何处春江无月明。

第一解出现了“春江月”三字,虽然“连海平”“共潮生”“千万里”“何处无”,写得雄浑壮阔,婉约中有豪迈,豪迈中寓婉约,但也没有能够超出隋炀帝之作多少,“滟滟随波千万里”不就是“流波将月去”吗?如果一定要计较,张若虚还多费了两个字呢。

江流宛转绕芳甸,月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞,汀上白沙看不见。

第二解出现了“花”还有“芳甸”(花的原野),既然“月照花林”,当然“夜”寓其中。“似霰”之喻虽然贴切,不过是隐括了又一位宫体诗人萧绎的句子:“昆明夜月光如练,上林朝花色如霰”[79]。若是以前的宫体诗人写到这里,“春江花月夜”五字皆有交代,能事已毕,全诗就可以结束。但张若虚这首诗的伟大,恰恰就是从此后开始的。

闻一多在《宫体诗的自赎》中对张若虚《春江花月夜》给予的最高礼赞,集中在“江畔何人初见月”以下,他情不自禁地赞叹道:“更夐绝的宇宙意识!一个更深沉,更寥廓更宁静的境界!在神奇的永恒面前,作者只有错愕,没有憧憬,没有悲伤”;“有的是强烈的宇宙意识,被宇宙意识升华过的纯洁的爱情,又由爱情辐射出来的同情心,这是诗中的诗,顶峰上的顶峰。”[80]40年后,李泽厚在其《美的历程》中进而发挥道:“这诗是有憧憬和悲伤的,但它是一种少年时代的憧憬和悲伤,一种‘独上高楼,望断天涯路’的憧憬和悲伤。……它显示的是,少年时代在初次人生展望中所感到的那种轻烟般的莫名惆怅和哀愁。”“它是走向成熟期的青少年时代对人生、宇宙的初醒觉的‘自我意识’;对广大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍视,对自身存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋。”[81]

这些如诗一般优美的语言所形成的判断,出自诗人与哲人之手,给读者的审美带来刺激和冲击,并让人陶醉其间,当然有不可磨灭的价值。然而从文学史研究来看,仅仅体会到美的魅力并传达出美的感受,只能说仍处于“未完成”的状态。

注:
[77]王尧衢:《古唐诗合解》,“唐诗”卷三,清雍正江南文成堂刻本。
[78]郭茂倩编:《乐府诗集》,第678—679页,中华书局1979年版。
[79]萧绎:《春别应令》四首之一,徐陵编:《玉台新咏笺注》卷九,吴兆宜注,程琰删补,第430页,吉林人民出版社1999年版。
[80]闻一多:《闻一多全集》第3册,第20—21页,生活·读书·新知三联书店1982年版。
[81]李泽厚:《美的历程》,第129—130页,文物出版社1981年版

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帖子发表于: 02-11-18 星期五 9:44 pm    发表主题: 引用并回复

90年前胡小石在《中国文学史讲稿》中,谈到初唐诗歌的内容时,概括为三个方面:宫闱、边塞、玄谈。几乎所有的中国文学史,绝无以“玄谈”作为初唐诗的内容之一,这可以说是该书的“特见”。胡先生特别举出张若虚《春江花月夜》来说明其“玄谈”。余生也晚,无缘亲承音旨,《讲稿》乃据其门人听课笔记付印,现在能看到的说明非常简捷:“洋洋长篇,极诡丽恢奇之能事,满篇富有玄理,而毫不觉沉闷,如‘江畔何人初见月?江月何年初照人?’谁能举出答案?”[82]作为时代特征,他还举出了刘希夷、李峤的一些诗句,但最富代表的还是张若虚。我以为胡先生所谓的“玄谈”“玄理”指的是人生哲理,虽然其说明仅寥寥数语,但他以“玄谈”“玄理”来概括仍是启人深思的。以下所论,就是我对这一概括的阐释。

讲到以玄理入诗,最早在魏正始年间,刘勰有过这样的评论:“正始明道,诗杂仙心,何晏之徒,率多浮浅。唯嵇志清峻,阮旨遥深,故能标焉。”[83]这里指出了“浮浅”的何晏之徒,以及与之相对的嵇康和阮籍。特别是阮籍,他第一次在诗中处理了重大的、严肃的问题,按照吉川幸次郎的说法,他是把“以前文学中赋的内容(指班固《幽通赋》、张衡《思玄赋》等)移到五言诗的内容上”[84],所以提升了五言诗的品格。就源头而言,五言诗出于民间,在内容上往往是“男女有所怨恨,相从而歌”[85],是一己之穷通哀乐。古诗多荡子思妇之词,视野有限。建安诗虽有大发展,是文人创作的一个高峰,然而继承的还是古代歌谣的传统,所谓“文采缤纷,而不能离闾里歌谣之质”[86]。阮籍就完全不一样,他以广阔的视野思考人生问题,在在流露出一种伟大的孤独。就其具体描写者看,是“言在耳目之内”,但其关怀的幅度又是“情寄八荒之表”。这样的诗歌,当然可以净化读者的心灵(“陶性灵”),并启发读者对人生的进一步思考(“发幽思”)。所以,这样的诗就能够“使人忘其鄙近,自致远大”[87],升华到高远深邃的诗境之中。并非有“玄理”入诗便是好诗,这里有“浮浅”和“遥深”的区别,也有“外铄”和“内化”的不同。但是阮籍建立起来的新典范,并没有为此下太康、元嘉时代的诗歌主流所接受。以玄言入诗,在阮籍之后也走上了弯路。魏晋以下,时人好清谈,谈论的内容是“三玄”(指《老子》《庄子》《周易》),因为发言玄远,故又称“虚谈”“玄言诗”就是“因谈馀气,流成文体”[88]。这些人虽然有玄学修养,却不能内化为自己的生命,仅仅摭拾玄谈余唾,堆砌老庄辞句以结构成篇。“世极迍邅,而辞意夷泰”[89],既粉饰了时代的痛苦,在艺术上也留下“淡乎寡味”[90]的败笔。到刘宋时代,“体有因革,庄老告退,而山水方滋”[91]。正因为山水诗与玄言诗在内容和风格上(“体”)存在因革联系,故以谢灵运为代表的山水诗就把玄理融化于模山范水之中,其结构往往由记游→写景→兴情→悟理构成[92],这几乎成为宋、齐山水诗的“定格”,其“悟理”部分也被现代学人讥讽为“玄学尾巴”。但是从变化趋势来看,这种“定格”到了谢朓就开始有所突破,在写景、兴情之后,不必是对玄学思理的体悟,而出现了人生哀乐的咏叹。直到唐代陈子昂出,提倡恢复“正始之音”,明确继承阮籍的传统,形成文学史上的隔代相传。他一洗六朝金粉气息,为唐代文学的“高格调”奠定了基础。韩愈称“国朝盛文章,子昂始高蹈”[93],可谓一语中的。

七言诗起源于民间谣谚,东方朔的滑稽语、东汉的镜铭以及社会上流传的评语、谶纬等,也都有以七言为之者[94]。文人偶一试作,并不为人所重。所以七言虽然流行,但汉代人不名之曰“诗”,仅称作“七言”。《汉书·东方朔传》说他著有“八言、七言上下”,西晋人晋灼作注云“八言、七言诗,各有上下篇”[95],这才补了个“诗”字。范晔《后汉书》中提及时人著作,将“七言”与“诗”分列。如果不说是到了刘宋时代仍不把七言当作诗的话,至少也表明在东汉还是这种看法的天下。张衡的《四愁诗》是被历来的文学史论著夸大了意义的作品:一则曰骚体七言诗,好像就是出于《楚辞》的证据。其实在张衡之前东南西北各地的歌谣中,都不乏“兮”字,只是《楚辞》尤为突出而已。刘勰就指出:“寻‘兮’字成句,乃语助馀声。舜咏《南风》,用之久矣。”[96]二则曰富美刺,有寄托,其根据就是《四愁诗序》,中有“依屈原以美人为君子,以珍宝为仁义,以水深雪雰为小人,思以道术相报”[97]云云。而实际上,这并非出于张衡手笔,只是史家之辞,“后之编集(张)衡诗文者增损之耳”[98]。我从前以为,“此序虽非自作,却是对张衡写作动机的真实说明”[99]。现在看来,也需要修正。此诗不过是游戏之作,向东南西北的美人倾诉衷情,因求之不得,遂泪流心烦。其另一首完整的五言《同声歌》,铺陈男女新婚之夜绸缪云雨之乐,而以“乐莫斯夜乐,没齿焉可忘”结篇,也不是什么比兴手法,所以选入了《玉台新咏》,却被后人解读为“以喻当时士君子事君之心焉”[100],这同样是被刻意拔高的。傅玄在《拟张衡四愁诗序》中说:“张平子作《四愁诗》,体小而俗,七言类也。”[101]“小”非指篇幅,“小而俗”乃审美判断上的贱称,盖指其鄙陋狭隘,如同在非诗的、通俗的韵语体中运用的“七言”之类。虽然题目上有“诗”,也仍旧不被以诗看待。但也因为是游戏之作,所以傅玄之外,我们至少还看到张载也写了《拟四愁诗》,而且都被选入《玉台新咏》。从《文选》《玉台新咏》都入选了若干首七言诗看来,到了这个时候,“七言”才正式拥有了“诗”的身份,可勉强挤入大雅之堂。经过梁、陈文人的努力,七言诗经过与三言、四言、五言诗的兼用,在齐言和杂言的行进过程中,逐步成熟起来[102]。无论是篇制、韵律、语言,开始出现了定型化的七言歌行体[103]。所以胡应麟说:“至王、杨诸子歌行,韵则平仄互换,句则三五错综,而又加以开合,传以神情,宏以风藻,七言之体,至是大备。”[104]这就是到张若虚的时代他所面对的七言歌行的大致状况。

注:
[82]《胡小石论文集续编》,第121页,上海古籍出版社1991年版。
[83]刘勰:《文心雕龙》,周勋初解析,第115页,凤凰出版社2015年版
[84]吉川幸次郎:《阮籍の「詠懷詩」について》,第43页,岩波書店1981年版。
[85]《公羊传》宣公十五年何休解诂,《十三经注疏》,阮元校刻,第2287页,中华书局1980年版。
[86]黄侃:《文心雕龙札记》,第36页,华东师范大学出版社1996年版。
[87]钟荣注,曹旭集注:《诗品集注》,第123页,上海古籍出版社1994年版。
[88][89]刘勰:《文心雕龙》,周勋初解析,第694页,凤凰出版社2015年版。
[90]钟荣注,曹旭集注:《诗品集注》,第24页,上海古籍出版社1994年版。
[91]刘勰:《文心雕龙》,周勋初解析,第117页,凤凰出版社2015年版。
[92]参见林文月:《中国山水诗的特质》,收入台湾中外文学编辑部编:《中国古典文学论丛·诗歌之部》,第115—142页,中外文学月刊社1980年再版。
[93]韩愈:《荐士》,钱仲联集释:《韩昌黎诗系年集释》卷五,第528页,上海古籍出版社1984年版。
[94]关于七言诗的起源,参看余冠英:《七言诗起源新论》,收入《汉魏六朝诗论丛》,第95—118页。关于七言诗的起源,我是赞成余先生的意见的。若果真源出于《楚辞》,其地位何至于长期沉沦下品。
[95]班固:《汉书》第9册,颜师古注,第2873页,中华书局1962年版。
[96]刘勰:《文心雕龙》,周勋初解析,第564页,凤凰出版社2015年版
[97]萧统:《文选》,第402页,京都中文出版社1972年版。引文中的“依”字今本无,据胡克家《文选考异》卷五补,同上书附,第925页。
[98]王观国:《学林》卷七“四愁诗序”条,田瑞娟点校,第225页,中华书局1988年版。
[99]张伯伟:《中国古代文学批评方法研究》,第33页,中华书局2002年版。
[100]吴兢:《乐府古题要解》卷下,丁福保编:《历代诗话续编》上册,第59页,中华书局1983年版。
[101]吴兆宜:《玉台新咏笺注》卷九,第404页。案:关于傅玄的这几句话,王闿运曾做这样的评论:“世或疑此二言,以为难通。余尝寻张之序,自云仿《离骚》而作者。至其再三致意,信同灵均;局促成篇,又异楚骨。故比于《辩》《歌》则为小,偕于近世则为俗。但可入七言之格,成一家之例。”(王闿运:《湘绮楼说诗》卷一,王闿运著,马积高主编:《湘绮楼诗文集》,第2118页),其说可参。
[102]参见葛晓音:《早期七言的体式特征和生成原理》《中古七言体式的转型》,皆收入其《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》,北京大学出版社2012年版。
[103]参见王从仁:《七言歌行体制溯源》,载《上海师范大学学报》(哲学社会科学版)1990年第3期。
[104]胡应麟:《诗薮》,第46页,上海古籍出版社1979年版。

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帖子发表于: 02-11-18 星期五 9:58 pm    发表主题: 引用并回复

如果说此时的七言歌行在艺术手法上已基本成熟,大概符合事实,那么从傅玄以来,对七言诗的评价有何变化吗?材料极其有限。《文心雕龙》对“七言”不着一字,只是在《明诗篇》提到“联句共韵,则《柏梁》馀制”[105];《南齐书·文学传论》提到张衡《四愁诗》与曹丕《燕歌行》云:“七言之作,非此谁先?”承认了其“诗”的地位,但还是归结为“五言之制,独秀众品”[106]。钟嵘《诗品》专论五言诗,也涉及四言,但对七言诗只字不提。他说“五言居文词之要”[107],明代胡应麟发挥道:“四言简质,句短而调未舒;七言浮靡,文繁而声易杂。折繁简之衷,居文质之要,盖莫尚于五言。”[108]大概合乎钟嵘之意。另外有隐约提及者,那就是他批评鲍照“颇伤清雅之调”[109],大概是暗指其七言诗。这说明,在齐梁人的心目中,七言诗尚未达到“杂以风谣,轻脣利吻,不雅不俗,独中胸怀”[110]的要求。在整个诗学评价体系中,七言诗仍摆脱不了“俗”称。

胡小石概括的初唐诗内容,先是宫闱和边塞,以七言诗来说,这两者在南朝也不鲜见。宫闱的内容其实以闺情为主,而闺情和边塞本来就有着密切关系[111]。其实严格说来,张若虚的《春江花月夜》写了闺情,也写了自然(这些本来都是宫体诗的传统题材),不同处在于,他把人生哲理融入自然和闺情之中,又从自然和闺情之中提炼出哲理。正因为有了“玄理”的加入,七言诗的品格也因此而得到大幅度提升。请看第三解:

江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月?江月何年初照人?

前两句是写景,但又不只在写景。《世说新语·言语》曾记载司马道子和谢重的对话:“于时天月明净,都无纤翳。太傅叹以为佳。谢景重在坐,答曰:‘意谓乃不如微云点缀。’太傅因戏谢曰:‘卿居心不净,乃复强欲滓秽太清邪?’”[112]因此,“无纤尘”不只是写外景,也是诗人内心明朗的写照。一个内心明朗的人才有资格感受青春的美丽,因为青春不属于内心幽暗的人。因为美丽,所以短暂;因为短暂,更要珍惜。由此而引出对于时间的追问,这是青春自我觉醒的第一个标志。王尧衢说:“人有死生,世有古今,而月则常常如此,这个根底,有何人穷究得出?”[113]于是第四解来了:

人生代代无穷已,江月年年只相似。不知江月照何人,但见长江送流水。

个人的生命是有限的,但一代又一代的人生是无穷的。个人的生命是小生命,人类的生命是大生命,这是一扬。然而永恒的江月却总是那样冷静,不动表情、不露声色,以年年相似的模样看着月光下不断变幻的人生,这是一抑。世界到底是有情还是无情?若说无情,江月何以有“照”?一个怀有照亮温暖他人之心的主体,总该是有情的吧,又是一扬;若说有情,江流何以分秒东逝“不复回”,全不顾念“吾生之须臾”?“是江流又一无情之物也”[114],又是一抑。这句“不知江月照何人”与最后的“不知乘月几人归”相呼应,在“人”和“江月”的对照中,让人感受到宇宙的深邃和生命的敬畏。但透过对永恒“江月”的凝视,导致的不是“人”的“自我矮化”或精神的“贫困化”,而是从个人的局限性中挣脱出来的完美人性的可贵。于是重新回到“人”的情感世界,第五解转向了青春觉醒的第二个标志——爱:

白云一片去悠悠,青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子?何处相思明月楼?

人生有限,时间永恒,能够抵御时间的侵蚀和消磨的,只有人世间永恒的爱意。但爱是有忧伤的,恰如明朗的内心有时也会被微云滓秽。白云一片,悠悠而去,“又是一无情之物”[115]。水边(青枫浦)送别,依依难舍,总是一有情之人。《楚辞·九歌·河伯》:“子交手兮东行,送美人兮南浦。”[116]江淹《别赋》:“春草碧色,春水渌波,送君南浦,伤如之何!”[117]恋人之间的耳鬓厮磨固然是一种爱意的表达,但相爱双方的离别,在孤寂中向对方发出的有声或无声的呼喊,会使得爱意的表达更痛苦和无奈。诗人用了“谁家”“何处”,并非特指,也因此而显示出一种人生的共相。第八解是作为青春觉醒标志的时间与爱这两大主题的双重奏:

昨夜闲潭梦落花,可怜春半不还家。江水流春去欲尽,江潭落月复西斜。

就时间而言,一方面是一夜将尽,一方面是一春将尽。江水代表了时间的流逝,而流走的是四季中最美好的春季,也是一生中最美好的青春。不仅流走,而且“欲尽”,又一次提出了时间的主题。但人生不仅短暂,而且无奈;不仅是青春时光的流逝,而且相爱的人也未能还家。春已将尽,江水流春,花开花落,月亦西沉,人生真可能彻底辜负了“春江花月夜”。而这千古之谜,既无人能解,也是永恒的憾恨。


注:
[105]刘勰:《文心雕龙》,周勋初解析,第120页,凤凰出版社2015年版。
[106]萧子显:《南齐书》,第908页,中华书局1972年版。
[107]钟荣注,曹旭集注:《诗品集注》,第36页,上海古籍出版社1994年版。
[108]胡应麟:《诗薮》,第22页,上海古籍出版社1979年版。
[109]钟荣注,曹旭集注:《诗品集注》,第290页,上海古籍出版社1994年版。
[110]萧子显:《南齐书》,第908—909页,中华书局1972年版。
[111]参见王文进:《南朝边塞诗新论》第四章第一节“边塞与闺怨间的脉络”,第98—121页,台北里仁书局2000年版。
[112]余嘉锡撰,周祖漠等整理:《世说新语笺疏》,第150页,中华书局1983年版。
[113][114][115]王尧衢:“唐诗”卷三,清雍正江南文成堂刻本。
[116]洪兴祖:《楚辞补注》,白化文等点校,第78页,中华书局1983年版。
[117]萧统:《文选》,第224页,京都中文出版社1972年版。

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帖子发表于: 02-11-18 星期五 10:02 pm    发表主题: 引用并回复

从文学史上来看,七言诗只有到了《春江花月夜》,才“一洗万古凡马空”。就像五言诗到了阮籍,才从哲理的高度思考人生问题。她既开发了我们的理性能力,也培养了我们更细微的感官。到了他们这儿,无论是五言诗还是七言诗,在品格上都彻底摆脱了闾里歌谣的传统。清人马星翼《东泉诗话》卷一云:“张若虚《春江花月夜》诗,在初唐亦是奇作。风韵天然,正如初日芙蓉,鲜有其匹,乃所谓‘妙手偶得之’者。”[118]算是一个有眼光的批评,但此诗“奇”在何处?又为何“鲜有其匹”?不经过与同时代诗人的比较,是难以确认的。如前所述,在陈、隋两朝文人的努力下,到了初唐,七言歌行在句法、用韵、规模上已经成熟,但就品格而言,多数诗作还是难免卑下。这话古人已经讲过:“初唐人歌行,盖相沿梁陈之体,仿佛徐孝穆、江总持诸作,虽极其绮丽,然不过将浮艳之词模仿凑合耳。”[119]就题材来说,这些作品集中在宫闱和边塞,我们可以不予比较。但刘希夷和李峤的作品,即被胡小石举出的“都是带有玄理的”[120]那些,就很可以拿来一较高低。刘希夷《白头吟》(一作《代悲白头翁》)中有“今年花落颜色改,明年花开复谁在”,以及“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”[121]等含有“玄理”的句子,但这样的“玄理”却被诗人用更大的篇幅、更浅白的意思“稀释”了,以至让人难以卒读。李峤《汾阴行》的结句“山川满目泪沾衣,富贵荣华能几时。不见只今汾水上,唯有年年秋雁飞”[122],也含有世事感慨,但这些朝代兴亡、人世沧桑的喟叹,却出之以浅露直白的表达方式。明人何孟春曾经把闾巷小儿传唱的“花开花谢年年有,人老何曾再少年”与刘希夷的诗相比较,其共同点是“语意极鄙俚”,不同处是“诗人特能将许多言语写出耳,然不免复矣”[123]。就算这些句子的立意不能用“极鄙俚”来形容,但诗人将这点意思大肆铺叙,确实造成了诗句的文繁意复,同时也不免降低了品格。如果把刘希夷、李峤的诗和张若虚相比的话,就很类似何晏之徒的“浮浅”与嵇康、阮籍“清峻”“遥深”的区别。

《春江花月夜》的“玄理”,不是浅表的人生感叹,不是虚恬的玄学思辨,而是以生命伦理意识为支撑的哲思,是用那种明朗而又蕴藉的方式揭示出的人生神秘、无奈和忧伤,并且这种种的神秘和忧伤又是无法解释、没有终了的。让我们再读一次钟嵘《诗品》对阮籍的评语吧:

《咏怀》之作,可以陶性灵,发幽思。言在耳目之内,情寄八荒之表。洋洋乎会于风雅,使人忘其鄙近,自致远大,颇多感慨之词。[124]

如果把“《咏怀》之作”改为“《春江花月夜》”,难道有任何的不合适吗?所以我要说,《春江花月夜》岂止是“宫体诗的自赎”,实在是“七言体的自振”!有了这篇杰作,还有谁敢用“体小而俗”去评价七言诗呢?如果运气足够好的话,张若虚本可以和陈子昂在唐诗历史上的地位相当,就像罗马神话中的伊阿诺斯神(Janus)一样有着两张脸:一张面对过去,结束了宫体诗的罪孽和七言体的猥俗;一张面对未来,为盛唐文学的“高蹈”做开路先锋。令人叹息的是,这样的杰作居然在文学史上被冷落了好几百年。张若虚之后的李白应该是读过《春江花月夜》的,就算“空里流霜不觉飞”未必引发了“疑是地上霜”[125],但“今人不见古时月,今月曾经照古人。古人今人若流水,共看明月皆如此”[126]等句,能说没受到张若虚的启迪吗[127]?而李白以他惯有的目空一切的眼光横扫建安以来的诗坛,用一句“绮丽不足珍”[128]便轻轻抹去;在谈到当时的几种主要诗体的时候,还秉持着“兴寄深微,五言不如四言,七言又其靡也”[129]的老调,仿佛是刘勰、钟嵘、萧子显批评声音的回响。

杰作有时真如人生,错过竟会是那么容易。

注:
[118]杜松柏主编:《清诗话访佚初编》第3册,第447页,台湾新文丰出版公司1987年版。
[119]何良俊:《四友斋丛说》卷二十五,第226页,中华书局1959年版。
[120]《胡小石论文集续编》,第121页,上海古籍出版社1991年版。
[121][122]郭茂倩编:《乐府诗集》,第601页,第1309页,中华书局1979年版。
[123]何孟春:《馀冬录》卷五十三,刘晓林等校点,第560页,岳麓书社2012年版。此条材料承门人付佳奥提示,特此致谢。
[124]钟荣注,曹旭集注:《诗品集注》,第123页,上海古籍出版社1994年版。
[125][126]李白:《李白集》,瞿蜕园、朱金城校注,第443页,第1179页,上海古籍出版社1980年版。
[127]郁贤皓《李白选集》在《把酒问月》一诗的注释中指出:“张若虚《春江花月夜》:‘江畔何人初见月?江月何年初照人?’亦为本篇先导。” 第529页,上海古籍出版社1990年版。
[128]李白:《李白集》,瞿蜕园、朱金城校注,第91页,上海古籍出版社1980年版。
[129]孟棨:《本事诗·高逸》,丁福保:《历代诗话续编》上册,第14页。“棨”据陈尚君所考,当作“启”,参见其《〈本事诗〉作者孟启家世生平考》,《新国学》第6卷,巴蜀书社2006年版。

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