菩萨必须低眉——和朱天文谈《巫言》
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舞鹤：一九九四年《荒人手记》后，你避居家中，极少公开活动，十年熬成“巫”，令人欣喜终于“巫”开口说话了。成巫的过程如何，安坐巫位感觉郑重犹带轻微的骚动吗或悲喜交集，长篇《巫言》的动机，欲望是什么？我避居淡水那十年，长期处于“无言”中，最后几乎不能开口说话，之后十年也似“巫言”说个不停，其实蕴淌着的仍是无言之流。
朱天文：其实《巫言》目前只写了一般，所以我还在坐牢，完全被它禁锢住的，不得脱离，我希望今年能写完，就脱离它自有了。一九九四年写完《荒人》，我快乐的跟好友们说，可以去当白痴几年了。白痴的意思是，是相对于写小说时候的状态而言。如果说，一字一字在写小说的时候是动员了我整个人的全部，那么非写小说状态时，不管是看书，再难再难无论什么书，或不管是被逼写些文论杂文，或写电影剧本，我简直都觉得不过只动员到整个人的表皮部分。真的，就是表皮。是个感官的人，常识的人，即便写，是写我已经知道的。只有写小说，恐怕才有机会，写我以为我自己都不可能会知道的。巫之为巫，也许是在能够动员到那未知无名的世界，将之唤出，赋予形状和名字。
这动员的状态，令人怯步，总以为自己还准备好准备够做理由，四处闲荡当白痴，料不到一晃十年，再提笔，你问我欲望是什么，是瘾吧，巫瘾。动机呢？我觉得白痴岁月应该结束了，否则，我会真的成了一个无用的人。在《花忆前身》里，我说写完《荒人》是我对胡兰成老师昔年教诲的悲愿已了，花之前身，黄锦树曾评论严厉指出，这是毫不保留摊开底牌了，会不会从此格局已定难创新局。幸好眼前有你为例，当时你决定结束淡水十年闭居，似乎是，知道自己的时间表到了，出关下山。若没有那十年，就不会有后来的你那几本书。我但愿我也能够是。
舞鹤：《巫看》首尾贯穿一个主要意象“菩萨低眉”，不忍看，因此而言，你替他看，虽也不时低眉，但禁不住书写了千言万语。首章叙事书写者在一次旅行经验中看到不忍，后两章直接叙述现实现世中更多的不忍看，最后两章从首章的旅行中分殊出来，也可能从过去的“书写旅行”延伸至此，米亚跨过《世界末的华丽》装扮成帽子小姐，荒人走到世纪初已然是个“不结伴旅行者”来到尽头天涯海角。你用心于构架的“原创性”吗？“菩萨低眉”是个很美的意象，你是否为了这个一向写成这个长篇？
朱天文：经你一提，我才发现，是呀跨过千嬉年米亚成了帽子小姐，荒人变成为不结伴旅行者。这是直到你现在说出来之前，我没有意识到的。作为小说同业，你看出来了，没错，我们会为了仅仅一个意象的引动而完成一部作品。《世纪末的华丽》是为了一句话而写：“有一天男人用理论与制度建立起的世界会倒塌，她将以嗅觉和颜色的记忆存活，从这里并予之重建。”《荒人》也边写边知道是在回答当年胡兰成老师去世时在写著的《女人论》，虽然小说呈现的完全不是那一回事。
菩萨低眉呢，一向是说慈悲，对照着金刚怒目。但我个人经验，哪里是慈悲，根本是自保。因为不敢抬眼，一抬眼，什么什么都映在眼里，看见了，就不能假装没看见，那么管事不管呢，管不起，结果只有低眉垂目不看见。这样说，好像很煞风景。
舞鹤：《巫看》中，悟境迷情经常发生于目光相对，神来之笔也常落在目光相对之处，电光石火不忍、不能、不舍多看，是“低眉”隐藏的更深的含义吗？《巫时》最后也有如此目光一对，引发随后整章《E界》。
朱天文：是的，有句俗烂之极的话说，“多情却是总无情”，也就是低眉吧。因为你知道，抬眼去看时，意味着你已开始接纳，跟付出。这接纳付出时不可能半途而废的，它是负担，是责任，即便对方终结了，你这一方甚至还无法终结。你深知那负担之重，所以只好慎始——低眉吧，也许这是我一生要修的功课，人之我际，物之我际，我总是困在其中。
舞鹤：“物的情迷”是你小说的特色，《巫看》中挽救废弃物转向“永生重生投胎再生”十分动人，犹如荒人养鱼同其生死，这种情迷颇似所谓“物之哀”，它也使你常出现的类“博物志”书写具有文学的美。我一向无心于物，后来无心于人，书写于我是无心假借，弄假成热情，但这热情只止于书写。在生活中，你“读物阅人”，物不离人，书写来自你对“现实存有”的热情吗，或另有内在的、神秘的、不可言说的深渊？
朱天文：没错，对现实的热情，对物的情迷。这似乎是所有女性的天赋，不独我然。只不过我永远被无以名之的各种细节所困，在现实生活里纠缠得拖不动，这也是为什么，只好垂下眼帘不去看。我父亲曾讲他小时候亲族里有一个阴阳眼小孩，黄昏道来就早早躺上床板合上眼睛免得看到许多东西，很痛苦，后来英年早逝。物之情迷，是不是会内化为你说的内在的、神秘的、不可言说的深渊呢？逐物迷己，我好像活在一个泛灵的世界里，连塑胶都有灵，这种人不是畸人，几近乎精神病？
鹤舞：《巫看》魅影画龙点睛，何妨多说几句有关“魅影”。
朱天文：《歌剧魅影》的魅影，用你的话说是，“更明的亮光同时更深的暗影”。舞台上魅影永远戴着骨白色面具，造成亮的部分更亮，暗的部分更暗的，绝望的效果。魅影又错误，又失败，此二者却引动着巫者抬起眼帘，寄予深凝不移的注目。
鹤舞：“格物”很难，活用“格物”在小说叙事中更难，必需适切地拿捏精细博大。《世纪末地华丽》格了服饰时尚，《荒人手记》格了同性恋衍及地知识，《巫言》可能格了现象不忍看的。在我，往往书写前以“小说田野”的方式进行一段长时间的格物，有意无意间在日常中格物，累积到一定厚度深度它自会吵着进入书写。如此格物当然比不上你类“专业式”的格物。很早以前你就意识到“格物”的必要吗？如何下功夫“格物”，你发展出一套方法将“格物”运用在书写吗？
朱天文：你提出格物很有意思，好像没听过谁这样来谈小说。格物对我而言，也许是本能。
博尔赫斯有一篇小说叫《强记者傅涅斯》，描述傅涅斯在一次一匹灰蓝色马把他摔下来的那个落雨的午后以前，他跟大部分人一样，眼盲、耳聋、嘴哑、心里恍忽、记忆模糊，从马上摔下来，他失去了知觉，醒来时，眼前的一切显得既庞杂又鲜明，强烈到他承受不了，连最遥远、最琐碎的记忆也是。好比人们平常可以看见一张桌子上的三个杯子，傅涅斯却可以看见一株葡萄树藤上所有的叶子、卷须和葡萄。他默记着某年某月某日破晓时分南方天空云朵的形状，且这些云朵马上跟他仅看过一次的某本皮革封面的纹路并比，跟某次战役里一支船桨在某河划起的线条比较。而且他的每一个视觉意象都跟力感、热感等相关连。他可以掌握一直变幻不停的火焰不可胜数的灰烬，一次时间拖长的守灵过程中一个死人的许多不同的脸部变化。他可以持续不断辨识出腐烂、疲惫的宁静进展，能够察觉死亡、潮湿的推移。他时世上唯一澄明的观察者，能够在一瞬间察到一个形式繁杂而同时并存的世界，其精密程度简直到了不堪承受的地步。但是，但是别忘了，他几乎没有能力做一般性的抽象思考。好比狗，他难以了解概括性的符号狗字，是代表那么多大小形状不同的狗。三点九分从侧面听见的狗，三点十分从前面所见的狗，两者名称竟然相同，令狗困惑不解。思考是在忘记差别，做一般化、抽象化的功夫。而在傅涅斯过分丰饶的世界里，除了细节和紧密相连接的局部细节以外，别无其他任何东西。这故事也许可以当做是一个格物的极致，一个瘾喻。我会感同身受，因为有时也到了简直承受不了的地步。再说一次，所以菩萨必须低眉。也许，书写反而给了我机会，让我能够把细节作一番思考。
鹤舞：第二部分《巫时》四章，文学内涵各自独立，像四种不同风格的演示，前两章贴近书写者的生活，由个别经验发展到“吾身”生活的整个层面，更将自身投影到与书写者生活迥异思的生活场予“E界”，最后特写青春小儿女的情感纠结。E代世界相反吾身生活，小儿女恩怨大异于第一章智识座谈，文字的质感、节奏、气氛、精准展现出分殊的内涵，相反相成了《巫时》吾身。在此，是否有意呈显书写者驾驭各种叙述文体的能力，或是让业已熟练的各式文字风格作一回统合展示。
朱天文：没错。《巫言》是写到三万字的时候，才确定可以这样写下去了。两条平行线，一条是巫者其人其事其生活，一条是巫者之言，即，他写的小说。你看他生活过成那副德行，他会写出什么样的小说呢？他生活里的元素如何相关不相关的转化为小说。期间的思维，跟想象力。
舞鹤：书写新潮、前卫的题材，需要足够的认识合勇气，就“创新”而言十分可贵。但，是否读者必须先做功课，勤读赛车杂志勤看电视赛车节目才能读懂《E界》着迷的“一级方程式”，最好先读工具书《迷幻异域》、《摇滚怒女》才知道为什么“快乐丸英格兰”、什么是锐舞中的“硬蕊”，这好比读者必要一定程度理解李维史陀合傅柯，才能领会《荒人手记》中两人独到，精辟的见解。类此，你认为是普遍性的知识和现象，或是“叙事认同”原本既存于书写中，都不是问题。
朱天文：是的，我认为叙事认同已存于书写中，不成问题。事实上，小说家如果有特权，这算是他的特权吧。他完全可以不采用推理的手段而抵达结论。不必交代出处，不必做注。甚至误植、错读，譬如错读李维史陀或傅柯，借他当跳板而邀翔，六经皆我注脚。这方面，我是毫无愧色在使用特权的。
鹤舞：回头看短篇《尼罗河的女儿》，就了知十几年后你在《E界》、《荧光妹》仍保持着时尚新潮青春世代的好奇心，对照二十几年前的《家. 是用稿纸糊起来的》、《巫时》中的家庭生活世故沧桑中有一双灰漠慵迷的眼睛在凝看。我总觉得《E界》后两章可以写得更好，不因贴切题材的节奏、强拍而减弱了创新你独有的特色，容我这么说，一个真正走过E界的文学青年若有创作天分他会写出这两章。
朱天文：《E界》和《荧光妹》的来源，是两年前参加电影《千禧曼波》剧本工作时遇见的人跟事。我始终感到还消化不够，目前只能写到这样。说不定全书完成后，再回头改这两章。
鹤舞：《巫言》长期分散写作，相较《荒人手记》集中一段时日书写，两者的书写情境感受不同吗？不同的情况是否会造成作品的调子、式样明显差别，写完或告一段落时你清楚知道写得“好”或“坏”吗？于我，集中书写因长期融入书写完成时恍恍惚惚不知好坏也不在意好或坏，分散写作每每都知“写坏了”“写得不足”还要修改，变成一种长时间的折磨。会不会是一种“甜蜜的折磨”，所以千方百计延宕书写。
朱天文：不，绝不是甜蜜的折磨。
如果不算之前零散的弃稿阶段，我是2000年6月着手写此长篇，写了几个月停下，去参加《千禧曼波》电影剧本工作。次年坎城影展回来拾笔再写时，灵光一闪把原来的题目《谋杀与创造之时》改掉，确定《巫言》，写到年底又停。2002年仲春再写，分篇目，订出《巫看》、《巫时》、《巫事》、《巫途》、《巫族》五篇，写到秋天又停。目前完成的《巫看》部分在《印刻》发表。《巫时》部分已拆散在报纸副刊发表。秋天我会写完《巫事》仍然交给《印刻》。
这部分写作的几年间，失去自由如坐牢。每次，仓促火急被借调出牢，做些世间事，做完就拖东赖西的延宕着回牢，同时又被良心谴责催逼，最后只得自动报到入囚。而且完全如你所说，这一拉开距离之后再走入，都是从“唉呀怎么写成这副德行”为开始，修改剪贴，也像暖身暖够了才接续往下写。所以整个过程似乎是，越写越漫长，没完没了。其实写好写坏，当下往往不知，交出去也就交出去了。反而有时越改越干净，太干净了变成枯涩或疏冷，或越往艺术境界去而过度森严。总之，我实在该给自己一个期限喊卡了。
鹤舞：过往的小说中，你酷冷的凝看如米亚或热情的咏叹如荒人，这两者在你的文学生命中可能都有其来源、承传。如今幽默一跃成为《巫言》最重要的质素，可能是你最近十年内最大的转变。嘲讽是我书写时的本能，因为低调，转成幽默，也因为嘲讽背后有愤怒很快被察觉出这幽默是属黑色的。你觉知属于你自己的幽默吗？幽默但不到“黑色的”，她源自何处，变化的历程如何？
朱天文：我真高兴你说《荒人》是热情的咏叹，这是第一次我听人这样说。因为大多时候它都被看成颓废荒凉的。而你提出幽默，也让我受宠若惊，因为我一直认为自己是二愣子。我从来没觉知过我又幽默。经你这样一提，想想，你说你是低调，我想我也是。巫者，及巫者其言，天心最近爱引用卡夫卡的话说：“小说家是在拆生命的房子，拿这个砖头去盖小说的房子。”《巫言》好像恰巧在描绘这幅图象。早先这个长篇叫《谋杀与创造之时》，是马修.史卡德探案系列中的一本书名拿来当题目，意思是，生活中你谋杀了些什么，于是小说里你创造了些什么。史卡德的探索过程，根本就像创作过程。现在发展成《巫言》，这拆毁生命的图象，因为低调，我无法把它描绘成壮烈，连悲伤都无法，自然也不会叫苦或辩护，最后只能出之以荒谬和无奈。你指出的幽默，是这个吗？
鹤舞：成熟到智慧不自觉转化为幽默，是一种超越带着生命的恬美，真正有幽默的书写都懂得放松自我悠游于书写这个动作中。举日本作家为例，芥川龙之介耽溺于个人强烈的艺术性，川端康成执著传统的美，两者无意也无能翻越艺术与美筑成的高墙，而夏目漱石有幽默，不仅能写艺术美的作品《草枕》、《梦十夜》，他不攀高他绕过墙角便豁然开朗写出《三四郎》、《我是猫》，夏目比芥川、川端格局大有大气，在于幽默。
读你的长篇，与我，是一种享受。那种“离题”式的写法，颇得我心，在我的第一个长篇曾大量使用括弧括弧再括弧、离题离题再离题，当时也有批评怀疑究竟是不是小说，其实守住固定题旨范畴和主线支线的写法早被颠覆，“精准”早已不是最高的的标竿，书写自由兴书写真实是更为紧要的，“离题”为了自由与真实。我诧异何时你成熟了这种书写长篇的观念。
朱天文：谢谢你。同业是最严格，最挑剔的。你说享受读长篇，对我真是莫大鼓励。写到离题的路上，是像《侏罗纪公园》里说恐龙蛋“生命会自己找到出路”，超出你的预想跟掌握，却可能是最精彩的部分。
鹤舞：内容与形式并重是既成的书写概念，但小说常因负载过重的内容矮化形式，我特别着意于形式的创新，而这创新具体落实在文字和构句，文字织网构句、构句滋长构句，后来构句本身仿佛有它自己的生命力，不顾原先书写怎样的内容。你的文字一向典雅并肩华丽，臻于“优美”的极致，不过《巫言》显然放松文字、意象的紧密、疏散内在对极美的自我索求，但维持一贯与内容的协调。这是你一贯的书写理念吗？替内容寻找合适的形式，形式只为内容才有正当的存在，有时我会释放我文字让它在每个当下自有组构，你认为这会是一种“书写的破坏”吗？你曾经想过形式可能决定内容吗，怎样的形式书写出怎样的内容？
朱天文：我比较倾向于，替内容寻找合适的形式，形式只为内容才有正当的存在。但这个说法，可以再说得细腻些。就说《巫言》。最早弃费掉得一些开头有叫《往星去》，有叫《瓦解得时间》。一九九九年春末我从纽约回来，在纽约时曾完全变成一个痴心得书迷按私家侦探史卡德的生活动线走了一趟，回来很彭湃。觉得史卡德的所有探案过程，可与一个小说家的创作过程，并比对照来写，就定名为《谋杀与创作之时》。有几个月，我就把手边能找到有关纽约的书都找出来看，重看张北海的全部书，各种深深浅浅的旅游书，纽约建筑的书，结果岔途去看了好些建筑书，重看十四本史卡德探案笔记，书桌上铺满一大张纽约市地铁图。当时我想做的似乎是，就像有一种表，做成透明状把内部的齿轮构造暴露可见，我也想把创作过程暴露可见，同时既是构造又是成品。但这个，我又一点也不想用后设的写法。有句话说，孟贲力大无法把自己从地上举起，同理，小说成品能够同时分析自己的小说吗？这其实根本不是个事，我显然庸人自扰，但不知为何，当时对我却极具魅力，蠢蠢欲动在那里的，只是不知道如何赋予它形状。而浮在眼前的意象，就是一张目光含在低垂眼帘里的脸。名之为菩萨低眉，就从这里下笔开始写。一直写到三万字左右，我才确定，没错，就是这种写法写下去，我高兴的跟好友说，我找到容器了。
这个容器，用到目前为止，它帮我至少解决了之前很长一段时间我克服不了的难关，就是说，我无法用单一一种叙述观点，单一一种叙述腔调，来完成一部长篇。以后怎样不知，至少目前这个阶段，用统一的叙述观点和腔调写长篇，对我是不能成立，也无法支撑下去。
所以从顺序上看，似乎是先有蠢蠢欲动的东西，然后想尽办法把那东西叫出来赋予形状。然后，最好的时候，你又觉得这个形状就是这个内务，不可能还有内容了。然后我了解，作家成熟到一个程度的时候，他肯定会有一个念头：把顺序倒过来。就是说，给自己设下限制，布置障碍，定出一些奇怪又苛刻的游戏规则，逼自己放弃一向娴熟的伎俩，没办法了，因而逼生出来什么新东西亦未可知。这是形式决定内容的可能性吗？成熟书写者至少都有这种书写破坏的欲望和意图吧。这方面来看，你跑得比我野，也比我远。
鹤舞：书写往往是当下写就的，这“当下”有谓之“即兴”，从来“即兴”一直被认为是创作的点缀，强调“即兴”事实为了成就原有的机制，掌控得宜绝对必要，才算正是才算正经，因此修修改改或下笔有万钧重，我早就野放掌控，珍惜当下出现的，它保留了最多的直觉，可能真实就蕴含在其中，尽量我不修饰“当下”。在《巫看》的细节里似乎有些是“当下”在写作，它没有明显“选样”的痕迹，当然可能选样不自觉已先藏好以备当下，但这跟事先拟妥提纲细目以及事后一修再改是不同的。在“当下”与“掌控”间你如何安位。
朱天文：其实最过瘾的时候事失去掌控力的时候，即兴当下带着你跑，说它是乱乩也罢，是下笔如有神助也罢，如果书写这件事有回报，这个就是回报。可惜年纪越大，成熟度越高，这种回报来得也越少。
鹤舞：我书写时，从未考虑“好读”或“可读性”，唯在顾及题旨时必要底“节制”。《巫言》较《荒人手记》好读，书写前你思考过新作的可读性吗？
朱天文：应该这么说，我是在做削去法，削去所有我已经厌烦有的甚至快到受不了要锐叫地步的东西。譬如《荒人》里那些“四字真言”，有说是森严的宝石切割原则，衷阿城是说以诗在写小说，密度高——太高了些。我就想摆脱它因此用大白话来写一次看看。又譬如《荒人》里谈生谈死，检点灵魂，这我也想摆脱。更别说情欲书写，梦境潜意识之类了，我就想，不碰“性”一个字，看会写出什么来？阿城一本书叫《常识与通识》，我想试试贴着常识面来写如何？还有，我说喂，不要用工具书，不要用典。我还把话引给侯孝贤导演的一句广告词拿来规范自己：“深度是隐藏的，藏在那里？藏在表面。”我想试试只写表面。以上这些，是我有意识在做的，做下去当然不见得全是。我不知道这些是否构成你说的可能性。
鹤舞：你有句明言“我写故我在”，创作于你足以全生命的。少年以来我出如是梦想，不过十年淡水极简、疏离的生活洗掉了太多，祭祀的以及执迷的，现今，我在具足，也不反对文明教育人生需有“具体的存在意义”，活着至少做一件事，最好是自己可以做得最好的那件事。你仍以生命书写吗？
朱天文：你引用我的句子“我写故我在”，实在是亏我了。这个《荒人》的姿态，多么狂诞，如今令我也脸红。就像你十年淡水洗掉了种种，如今其实除了写小说，我什么也不行，离开小说，我是个无用的人啊。
鹤舞：我一向不喜“知识分子菁英的”，我到部落鲁凯、泰雅现今在阿美，多少有意扫除自己太艺术、太文学的，当然不带十九世纪末延到二三十年代知识菁英放逐自己到普罗大众的“拯救”、“赎罪”的执念，但我自然相与亲近的是所谓少知识的“平民”，我书写的人物几乎全是“低下阶层的”平民。我在小说中从不引用学术大师也不作知识论述。在知识普及的今天，问题不如以前那般严重，然而区隔还是存在的，“平民”自古以来不亲文字，文字在他们的生活中不是必需品。你为谁而写？你的作品显示书写者是个知识菁英，超高水准的，或者这对你从来不是个问题？
朱天文：我很羡慕你能写低下阶层平民，这一块世界我毫无办法，只有投降的份。老实说，一旦进入小说动员状态，我知你那个全神贯注从混沌之中设法唤出形状，只能做这件事，他顾无暇。我是今天写时，从前面顺下来看一次，检查昨天写的草稿，一边誊清一边修改，然后继续往下写草稿。检查时，是用自己的鉴赏力在检查，或我心中一些高手的眼光在检查。若这些目光是读者，他们就是。说我是为他们而写，也可以。基本上，写文论杂文或电影剧本，我是力求沟通，甚至是很清楚的一群沟通对象。写小说，是无意于沟通的。
鹤舞：九十年代后，你的书颇具“世界性”，你的长篇内含了无数世界各地的“著名土产”，目前资讯道路如猛兽横行，可能“世界性”或“全球化”才是正当的。八十年代我阅读愈广泛愈把自己局限在所生所长的土地，九十年代后重新写写小说只写这个小岛台湾，我非看重意识强势的人所以并非“本土意识形态”在操控，单纯因缘这土地势我成长熟悉的，而熟悉中生藏着更多的陌生，我决定优先去熟悉这些不知有多少的陌生。有时，我也难免怀疑这种“地域性”、“区隔性”是否窄化甚至窒息了书写，正如有时我也怀疑为何你的小说除了极小部分的都会台北外很少触及台湾。
朱天文：说老实话，我只能写我熟知的，有感的。换言之，我不是不写，是没有能力写，不会写，也写不来。非不为也，不能也。至于地域性区隔性，我认为，越是全球化，越是要并存地域性区隔性。这在生物学上，是伟大的生物多样性，绝对需要珍惜持护的。何况举世滔滔不可挡，若不是有足够的自觉，简直会对一己之独特性实践不下去。我敬重你的自觉和选择。我写巫者，但愿也能呈现出某时某刻某特殊时空下唯一只在台湾才可能产生的独特性，在不同面向上，与你的独特性呼应。
鹤舞：长篇小说最大的可能性在于呈现整体的综合，多年前我逐渐成形这个理念，一个人生命的种种可以文学的手法融入长篇的细节内，选择某个题旨范畴只是借用，书写者自由出入内外，书写免于没完没了，对于如此长篇小说的生命，生活中没有什么是白花的，没有什么不可能写入一个长篇的。我如是读《荒人手记》，虽然规模小了些，但根本没有“卖弄”、“枝蔓太多”、“伪百科全书式”这些批评指谓的问题，它是一个自足的自我爆裂同时自我谐和小宇宙。若有可能，书写者一生也只能写成一部、或两部这样的长篇，《巫言》显然非此类，盼望你的另一部“书写生命任何面向、最大可能性”的长篇。
朱天文：是啊，生活中没有什么是白花的，没有什么不能写入一个长篇的，这是小说家的幸运，身负一种载体，于是杂七杂八连生活连阅读连不管什么垃圾讯息，最终，都会在这载体里提炼凝融为一种样貌呈现于世。一个出口。一次权柄，命名的权柄。如今写作对我而言是，以一己的血肉之躯抵抗四周铺天盖地充斥着的综艺化，虚拟化，赝品化。我们有的就是我们真实的血肉之躯。
