法情

kuanghong wrote:昨天是茨厂街大众书局营业最后一天， 狠下心 ，买下了这本书：


朱正《鲁迅传》

缘何光宏说 狠下心 ？很贵吗？

小周没有这本朱正写的《鲁迅传》，鲁迅的书啊，太多了，买不完的。

孔庆东《正说鲁迅》代序

http://www.wenhuacn.com/wenxue/article. ... cleid=5511

钱理群：《我们为什么需要鲁迅》


今天，我要讲的题目是：“我们为什么需要鲁迅？”

为什么要选这么一个题目？还是先从一件小事说起。一位同学告诉我，他看了在学校放映的电影《鲁迅》，非常感动。我对这部电影的印象也很不错，能拍成这样，是很不容易了。在拍摄过程中，编剧和导演曾经征求过我的意见，因此我注意到编剧的一个陈述，强调鲁迅“兼有‘儿子’、‘丈夫’、‘父亲’、‘导师’、‘朋友’等几重身份"，整部电影也是围绕这五方面来展开的，着重从日常生活中来展现鲁迅情感的丰富，同学们看了电影以后，觉得亲切而感人，这说明电影是成功的，它有助于年轻一代走近鲁迅。但我可能受到鲁迅的影响，喜欢从另一面来看来想，于是，就有了这样的疑问：“今天我们花了这么大的人力、物力来拍这么一部大型彩色故事片，难道仅仅在于告诉今天的观众：鲁迅是一个好儿子，好丈夫，好父亲，好朋友吗？”这其实就内含我们今天所要讨论的问题：历史与现实生活中，我们中国并不缺少好儿子，好父亲，好丈夫……但我们为什么需要鲁迅呢？这正是我们所要问的：鲁迅对于现代中国，对于我们民族的特殊的，仅仅属于他的，非他莫有的意义和价值在哪里？


提出这样的问题，并不是无的放矢：因为在当下的思想文化界，鲁迅研究界或隐或显地存在着一种倾向：在将“鲁迅凡俗化”的旗号下，消解或削弱鲁迅的精神意义和价值。这又显然与消解理想，消解精神的世俗化的时代思潮直接相关。


是的，鲁迅和我们一样：他不是神，是人，和我们一样的普通人。但，鲁迅又和我们，和大多数中国人不一样：他是一个特别，因而稀有的人。因此，我们才需要他。这样说，强调这一点，不是要重新把他奉为神，重新把他看作是“方向”，“主将”，“导师”——这些说法，恰恰掩盖了鲁迅真正特别之处。


鲁迅从来就不是任何一个现代思想文化运动的“主将”，无论是20年代的“五四”新文化运动，还是30年代的左翼文学、文化运动，他都是既支持，参加，又投以怀疑的眼光。


鲁迅从来就不是，也从来没有成为“方向”，他任何时候（过去，现在和将来）都不可能成为“方向”，因为他对任何构成"方向"的主流意识形态，以至“方向”本身，都持怀疑、批判的态度。


而且，鲁迅还向一切公理、公意、共见、定论……提出质疑和挑战。——画家陈丹青按胡塞尔的定义：“一个好的怀疑主义者是个坏公民”，断定“不管哪个朝代”，鲁迅“恐怕都是坏公民”，这是确乎如此的：鲁迅就是一个“好的怀疑主义者”和“坏的公民”。


鲁迅也不是导师。从古代到现代，到当代，绝大多数的中国知识分子都有一个“导师”和“国师”情结，这可以说是中国知识分子的一个传统。鲁迅是提出质疑和挑战的少数人之一。他在著名的《导师》一文里说，知识分子自命导师，那是自欺欺人，他提醒年轻人不要上当。但他又说，我并非将知识分子“一切抹杀；和他们随便谈谈，是可以的”。在我看来，他也这样看自己：他不是“导师”，今天我们读者，特别是年轻读者如果想到鲁迅那里去请他指路，那就找错了人，鲁迅早就说过，他自己还在寻路，何敢给别人指路？我们应该到鲁迅那里去听他“随便谈谈”，他的特别的思想会给我们以启迪。是“思想的启迪”，和我们一起“寻路”；而非“行动的指导”，给我们“指路”，这才是鲁迅对我们的意义。


而鲁迅思想的特别，就决定了他对我们的启迪是别的知识分子所不能替代的，是他独有的。


鲁迅思想的特别在哪里？同学们从我刚才连说的三个“不是”——不是“主将”，不是“方向”，不是“导师”，就可以看出，鲁迅在整个现代中国思想文化体系、话语结构中，始终处于边缘地位，始终是少数和异数。


他和以充当“导师”、“国师”为追求的知识分子的根本区别，就在于他从不看重（甚至藐视）社会、政治、思想、文化、学术的中心位置，他也不接受体制的收编，他愿意“站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂”，他就是要在体制外的批判中寻求相对的思想的独立与自由。——当然，他更深知，完全脱离体制的控制是不可能的，独立和自由极其有限，他甚至说，这是“伪自由”：他连自己的追求也是怀疑的。


而对于中国这样一个大讲“正统”、“道统”，同化力极强的文化结构与传统来说，这样的“好的怀疑主义者”，这样的体制外的，边缘的批判者，是十分难得而重要的。我们甚至可以说，中国现代思想文化，幸亏有了鲁迅，也许还有其他的另类，才形成某种张力，才留下了未被规范、收编的别一种发展可能性。


我们这里所说的“收编”，是一个广泛的概念，不只是指体制的收编，也指文化，例如传统文化和西方文化的收编。这就说到了鲁迅的另一个特别之处：他的思想与文学是无以归类的。鲁迅因此专门写了一篇文章：《谈蝙蝠》，文章特意提到一则寓言：“鸟兽各开大会，蝙蝠到兽类去，因为他有翅子，兽类不收，到鸟类去，又因为它是四足，鸟类不纳，弄得他毫无立场”。鲁迅显然将他自己看作是中国思想文化界的“蝙蝠”。 这是很能显示鲁迅的本质的：他和自己所生活的时代，存在着既“在”又“不在”的关系；他和古今中外一切思想文化体系，也同样存在着既“是”又“不是”的关系。他真正深入到了人类文明与中华民族文明的根柢，因此，他既能最大限度地吸取，“拿来”，又时时投以怀疑的眼光，保持清醒，既“进得去”（而我们许多人都只得其表，不得入门），又“跳得出”（而我们一旦入门，就拜倒在地，被其收编），始终坚守了思想的独立自主性、主体性。他的既“在”又“不在”，既“是”又“不是”的“毫无立场”，正是从根本上跳出了“非此即彼，非黑即白”的二元对立的思维模式和“站队”意识，而对一切问题，都采取了更为复杂的分析态度，形成了他的思想和表达的缠绕性。这也就使他最易遭到误解与各方攻击，在现实生活中，他就不得不时时处在“横站”状态中。但这同时就使他的思想与文学具有了许多超越时代的未来因素，是同代人，甚至后几代人（他们常常拘于二元对立不能自拔）所不能理解，或只能片面理解，而要在历史的复杂性逐渐显露之后，才能为后来人所醒悟。或者说，当后来人面对更为复杂的现实时，鲁迅思想与文学的启示性才真正得以显示，并获得新的现实性。我们今天读鲁迅著作，总能感到他仍然生活在我们的现实中，其原因即在于此。


我们在这里已经讨论到了，鲁迅这样的中国现代思想文化中的少数，异数，这样的无以归类的“蝙蝠”，对今天的中国思想文化界，今天的中国读者的意义。


首先，它是一个检验：能否容忍鲁迅，这是对当代，以及未来中国文化发展的宽容度、健康度的一个检验。而我们这里所发生的，却是人们争先恐后地以各种旗号（其中居然有“宽容”的旗号）给鲁迅横加各种罪名。尽管明知道这种不相容是鲁迅这样的另类的宿命，今天的新罪名不过是鲁迅早已预见的“老谱袭用”，但我仍然感到悲哀与忧虑，不是为鲁迅，而是为我们自己。


当然，任何时候，真正关注，以至接受鲁迅的，始终是少数：一个大家都接受的鲁迅，就不是鲁迅了。我曾在《与鲁迅相遇》里说过：“人在春风得意，自我感觉良好的时候，大概是很难接近鲁迅的，人倒霉了，陷入了生命的困境，充满了困惑，甚至感到绝望，这时就接近鲁迅了”。换一个角度说，当你对既成观念、思维，语言表达方式，深信不疑，或者成了习惯，即使读鲁迅作品，也会觉得别扭，本能地要批判他，拒绝他；但当你对自己听惯了的话，习惯了的常规，常态，定论，产生不满，有了怀疑，有了打破既定秩序，冲出几乎命定的环境，突破自己的内心欲求，那么，你对鲁迅那些特别的思想、表达，就会感到亲切，就能够从他那里得到启发。这就是鲁迅对我们的意义：他是另一种存在，另一种声音，另一种思维，因而也就是另一种可能性。


而鲁迅同时又质疑他自己，也就是说，他的怀疑精神最终是指向自身的，这是他思想的彻底之处，特别之处，是其他知识分子很难达到的一个境界。因此，他不要求我们处处认同他，他的思想也处在流动、开放的过程中，这样，他自己就成为一个最好的辩驳对象。也就是说，鲁迅著作是要一边读，一边辩驳的：既和自己原有的固定的思维、观念辩驳，也和鲁迅辩驳，辩驳的过程，就是思考逐渐深入的过程。在鲁迅面前，你必须思考，而且是独立地思考。正是鲁迅，能够促使我们独立思考，激发我们的想象力和创造力。他不接受任何收编，他也从不试图收编我们；相反，他期待，并帮助我们成长为一个有自由思想的，独立创造的人——这就是鲁迅对我们的主要意义。　　


而我还想强调一点：我们今天所面临的，是一个矛盾重重，问题重重，空前复杂的中国与世界。我自己就多次发出感慨：我们已经失去了认识和把握外在世界的能力，而当下中国思想文化界又依然坚持处处要求“站队”的传统，这就使我这样的知识分子陷入了难以言说的困境，同时也就产生了要从根本上跳出“二元对立”模式的内在要求。我以为，正是在这样的思想文化背景下，鲁迅的既“在”又“不在”，既“是”又“不是”的“毫无立场”的立场，对一切问题都采取更为复杂的缠绕的分析态度，就具有了一种特殊的意义。而鲁迅思想与文学的独立自主性，无以归类性，由此决定的他的思想与文学的超时代性，也就使得我们今天面对我们自己时代的问题，并试图寻求新的解决时，鲁迅的思想与文学或许是一个特别值得注意和重视的精神资源。


更难能可贵的是，鲁迅同时又是一个能够将自己的思想追求变为实践的知识分子。他的前述边缘的，异类的，反体制的思想立场，注定了他在现实社会结构中，必然站在社会底层的“被侮辱和被损害者”这一边，为他们“悲哀、叫喊和战斗”：这正是鲁迅文学的本质。同时，他又怀着“立人”的理想，对一切方面，一切形式的对人的个体精神自由的侵犯，对人的奴役，进行永不休止的批判，因此，他是永远不满足现状的，因而是“永远的批判者”：这也正是鲁迅思想的核心。鲁迅曾提出一个“真的知识阶级”的概念，其主要内涵就是以上所说的两个方面：永远站在底层平民这一边，是永远的批判者。这也是鲁迅的自我命名。这样的“真的知识阶级”的传统，在当下中国的意义，是不言而喻的。这是我们今天需要鲁迅的一个非常重要的方面。


有人在贬低鲁迅的意义时，常常说鲁迅只有破坏，没有建设。他们根本不理解鲁迅思想本身就是对中国思想文化的建设性贡献，是20世纪中国和东方思想文化遗产中最重要的组成部分。而就具体操作的层面，在我看来，也很少有人像鲁迅这样为中国的文化建设和积累而沤心沥血，这自然是否定者视而不见的。鲁迅早就说过：“我已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者”。鲁迅是把这样的信念化作日常生活具体行为的。


早在20年代，他就提倡“泥土”精神，提出“不要怕做小事业”。直到1936年去世之前，他还呼吁“中国正需要做苦工的人”。他自己就是文化事业上的“苦工”，仅1936年生命最后一段历程，他就以重病之身，编校了自己的杂文集《花边文学》、小说集《故事新编》，翻译《死魂灵》第二部，编辑出版亡友瞿秋白的《海上述林》，编印《〈城与年〉插图本》、《〈死魂灵〉百图》、《珂勒惠支版画选集》，还参与编辑《海燕》、《译文》等杂志。他的生命就是耗尽在这些点点滴滴的，具体琐细的小事情上，但他生命的意义，也就体现在这些在鲁迅看来对中国，对未来有意义的小事情上。这倒是显示了鲁迅“平常”的一面：鲁迅经常把他的工作，比做是“农夫耕田，泥匠打墙”，这正是表明了鲁迅精神本性上的平民性。这是鲁迅的平凡之处，也是他的伟大之处。在我们今天这个浮躁、浮华的，空谈的时代，或许我们正需要鲁迅这样的文化“苦工”。

PPISMP 第二学期

5. 现当代文学

5.1 现当代文学作品选读

小周负责的篇章：

a. 闻一多《死水》
b. 戴望舒《雨巷》
c. 郑愁予《错误》
d. 余光中《乡愁四韵》
e. 陈之藩《失根的兰花》
f. 林海音《爸爸的花儿落了》

杨伟添主任负责的篇章：

g. 杨牧 《亭午之鹰》
h. 董桥 《说品味》
i. 张系国《决策者》
j. 朱天文《世纪末的华丽》
k. 曹禺 《雷雨》（节选）

中国现代文学馆
http://www.wxg.org.cn/Main1024.html

北京中国现代文学馆正门




北京中国现代文学馆后门，有块浩似一个逗号的巨石




北京中国现代文学馆入口处的墙壁




（以上照片摄于2007年12月8日）

古代、近代、现代、当代文学的划分，是中国文学的时代划分 ，并不是历史领域的划分。

1840年以前的文学称为古代文学；
近代文学：从1840至1919年
现代文学：从1919至1949年
当代文学：从1949年至今

http://zhidao.baidu.com/question/12836487.html?fr=qrl
http://zhidao.baidu.com/question/18258747.html?si=1


中国近代文学史目录
http://www.ebaomonthly.com/window/liter ... 0_cont.htm

中国现代文学史—内容概要
http://zikao.kswchina.com/fx/277583.html

百万书库 现当代文学
http://www.millionbook.com/xd/index.html

中国当代文学史
http://www10.zzu.edu.cn/wenxue/ja3.files/frame.htm

孔庆东《关于现代文学的概念》

http://www.tecn.cn/data/detail.php?id=23634



在中国现代文学研究中，有一个问题越来越醒目，即对于“中国现代文学”这一概念存在着各种不同的理解。笔者在北京大学中文系讲授“中国现代文学史”课程时，曾组织学生进行讨论，几乎每个学生都有自己的观点。

在中国的通常语境里，1840年以来的历史被划分成三大阶段。

1840-1919年是“近代”，1919-1949年是“现代”，1949年迄今是“当代”。

以此为参照，那么“中国现代文学”就是基本上对应着中国现代史的文学。目前学术界大多采用1917年到1949年的教学/研究框架。通常简称为“现代文学三十年”。但是，这样使用“现代文学”概念越来越多地遇到各种复杂的问题。在国外的非汉语学术界，很难从语义上区别“近代”、“现代”和“当代”。比如日本就把“现代化”称为“近代化”。在国内，一般情况下，“现代”和“当代”是同义词，只有专门学习过现代文学史和当代文学史的人才能区别这两个概念。所以对现代文学的范畴问题发生越来越多的质疑。特别是21世纪的到来，使这个问题更加凸显。当我们说“现代”的时候，不是指包括说话时的“现在”，而是指半个世纪以前。这已经给我们带来了许多不便。因此我们有必要对这个范畴加以清理。


可是，当我们试图清理“现代文学”这一概念的时候，就会发现问题的复杂性。其中最关键的问题是，“现代”这一概念具有多义性。它不仅仅是一个时间概念，同时也是一个价值概念。比如现在同是2004年，我们却可以说欧洲比非洲“现代”，还可以说某件东西很“现代”。因此，对现代文学的理解不仅仅是时段上的差异，而且包括空间上的差异。
　　

让我们分别列举并进行简评。　　
从时间上说，首先存在一个“现代文学”的上限与下限的问题。　　
关于“现代文学”的上限，有很多不同的观点。

第一种是1919年，划分点是“五四”运动。理由是文学与政治应该一致，“五四”运动使整个中国文化得到更新，中国文学的性质当然也发生了质变。这种观点目前在中国现代文学研究界很少，但是学者以外的很多人都这样认为，特别是中学语文课本就是这样教的。笔者给一年级大学生上现代文学课时，第一天问他们现代文学什么时候开始，他们全部说是1919年。这个观点思路明确，缺点是过于简单，因为实际上还是要去追溯1917年的文学革命和1915年的《新青年》。

　　
第二种是1917年，划分点是文学革命，理由是文学的独立性，强调从文学自身的发展线索来判定时段。目前大学教学体制基本采用这个上限。但是这样就等于说现代文学只是新文学，它忽略了通俗文学的发展脉络。　　

第三种是1911年或1912年，划分点是辛亥革命与中华民国建立。理由是现代文学应该是现代民主国家的文学，推翻了皇帝，才真正有个人的精神空间。这也是把文学与政治相联系。从通俗文学的发展来看，这个上限倒是一个分界点。但是从文学运动来看，这个年份的意义不是特别突出。
　　
第四种是1898年，划分点是戊戌变法，理由是思想变革是文学变革的内在动因。北京大学一些学者的“20世纪中国文学”概念，实际上就是以1898年为起点。谢冕先生主持的“百年文学总系”，挑选十几个年份进行分写作，第一本书就是1898年，谢冕先生亲自写的。1898年北京大学的前身京师大学堂成立，从现代教育史上可以说是一个开端。

第五种是1840年，划分点是鸦片战争。理由是在古代与现代之间不存在独立意义的“近代”。这实际是把近代文学合并到现代文学。近代文学是历来教学的薄弱环节，也是近年来的研究热点。

第六种是周作人等人的意见，认为现代文学是从明朝开始的，理由是个性解放、人的觉醒。这一观点无法在教学上实现，只能当作一种学术参考意见。　　

关于“现代文学”的下限，分歧倒不是很多。　　

第一种观点是1949年。这既是正统的，也是大多数人的观点。1949年中华人民共和国的成立，使中国文学进入了一个崭新的历史阶段。但近年也出现了一些不同的看法，理由是从文学自身来看，1949年没有什么重大事件。　


第二种观点是1976年“文革”结束，从新时期以来是“当代文学”。这种观点认为50-70年代的文学基本是解放区文学的延续，应该属于“现代文学”，文革以后才进入了所谓“翻天覆地”的历史新阶段。　


第三种观点是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，认为此前的文学是以五四精神为主导的，此后进入了以共产党思想为核心的当代文学。


最后一种就是主张不分现代与当代，打破下限，笼统称之为20世纪中国文学。这个主张影响很大，实际上许多学者都进行了跨越“现代”和“当代”的研究。但是这个主张也受到了一些学者的质疑，认为它忽略了许多应该得到重视的差别。20世纪中国文学实际上的阶段性还是不能回避的。　


从空间上讲，“现代文学”的所指经历了范围上的多次变化。从50年代王瑶先生等开创这门学科始，“现代文学”长期指以无产阶级为核心的、团结其他阶级参加的新文学。所以各种版本的现代文学史著作中，革命文学占的比重最大，其他文学处于边缘，或者是同路人，或者是受批判的对象。　


新时期以后，观念发生很大的变化，边缘和中心开始对换。经过20年的演变，革命文学已经占比重很小，所谓“人性论”的和“具有永恒艺术价值”的文学得到重视。但基本框架还是新文学的框架，而且产生不少新的问题。比如忽略了现代文学史上重要的思想斗争，忽略了当年大众的阅读选择，变成一种个别专家趣味等等。　


关于现代文学应该不应该包括通俗文学，很早就有过不同意见。严家炎先生与唐弢先生就曾经争论过。严家炎先生认为应该包括旧文学，包括旧体诗词。唐弢先生则强调“现代”的价值意义，反对包括旧文学。但随着学术界对“现代”这一概念理解的拓展，越来越多的人认为应该包括通俗文学。也就是说，在中国现代化的进程中，各种文学都发挥了不同的作用，它们是一个整体，而不是简单的先进战胜落后的关系。1998年，北京大学出版社再版了钱理群、吴福辉、温儒敏的《中国现代文学三十年》，这本书在每个10年都专门设立了通俗文学一章。这表明了一个极大的变化。旷新年先生批评这个框架有不妥之处，但这已经是一个趋势。2000年中国人民大学出版社的新版现代文学史，也专章讲授了通俗文学。　　


所以，目前关于“现代文学”这个概念，出现了许多课题。一是在中国20世纪产生了各种文学，如何对待。以某一种价值观念进行取舍后，对不符合自己的标准的文学干脆不讲，恐怕是不妥的。比如有的当代文学教师不讲文革文学，有的连十七年也不讲。“空白处理”恐怕不是历史研究的最佳方式。但是，另一方面，也要注意不同文学的价值区分。张恨水与鲁迅就是不好随便比较的。要把这些问题研究清楚，我们就要回到文学史中去，仔细考察当时的文学生产、流通和接受的状况，包括考察出版、报刊、文学教育和各种亚文学的状况。这样我们或许会尽快找到妥善处理“现代文学”这个概念的方法。　　

葛红兵《论中国现、当代文学史的断代问题》

http://www.confucius2000.com/poetry/lzgxddwxsdddwt.htm


当下的“中国现代文学”、“中国当代文学”学科概念是上世纪五十年代形成的，随着时代发展，其局限性也逐渐暴露。按时代发展，调整二者的学科范围，不仅符合“中国现代文学”、“中国当代文学”学科发生、发展、成型的历史惯例，而且具有理论合理性、实践必要性和当下紧迫性。就此，本文提出了调整中国现、当代文学学科断代范围的设想。

一、
“中国现代文学”学科概念的形成，实际上并不是一蹴而就的，而是经历了若干认识阶段。起先人们用的概念是“新文学”，该概念较早由周作人在《新文学的源流》、[1]朱自清在《中国新文学研究纲要》[2]等书中使用，此后该概念又为朱自清的学生王瑶先生延用于1949年新中国成立之后。1950年教育部召集的全国高等教育会议通过，将“中国新文学史”设定为各大学中国语文系主要课程之一，1950年开始撰写，1953年出版《中国新文学史稿》[3]王瑶先生用的便是“中国新文学”概念。最早用“中国现代文学”概念的可能是钱基博，他在1930年出版了《现代中国文学史》一书，丁易在1952年出版了《中国现代文学史略》。此后“中国现代文学”和“中国新文学”概念一直混用，例如直到1979年刘绶松原著，由易竹贤等修订的《中国新文学史初稿》出版，作者依然延用“中国新文学”的概念，1975年司马长风在香港出版《中国新文学史》[4]也用的是“中国新文学”的概念，及至1980年周锦在台湾出版《中国新文学简史》时“新文学”概念尚在使用中，直到1984年唐弢、严家炎本《中国现代文学史》[5]出版，海内外“中国现代文学”的学科概念才差不多基本定型于“中国现代文学”的名称。


这个过程中，“中国现代文学”学科范围也在变动着。1930年钱基博《现代中国文学史》一书所述范围，实际以清末戊戌维新起始，“五四”新文学革命为终，1944年任访秋出版《中国现代文学史》（南阳前锋报社印行）时将“五四”之前的中国文学包含在了“现代文学”中，定为第一编，冠以《文学革命运动的前夜》之名，1980年周锦在台湾出版《中国新文学简史》，又把“新（现代）文学”的概念延伸至1970年代中期。可见，“中国现代文学”学科范围也不是一成不变的，在不同的时代，人们对“现代文学”有不同的界定。这也完全是合理的，1930年代的钱基博眼中的“现代”和1944年任访秋眼中的“现代”、1980年周锦眼中的“现代”自然会不一样。大陆主流学界，在毛泽东《新民主主义论》框架的影响下，1949后才把“中国现代文学”学科范围限定于“五四”至“新中国”成立之间的；但是从世界的和历史的眼光来看，“中国现代文学”学界在“把‘中国现代文学’学科范围限定于‘五四’新文学革命到‘新中国’成立之间”的问题上实际一直没有形成统一定识。


从上述过程来看，随着时代和认识的发展，我们尝试把“中国现代文学”学科范围作相对调整完全是有历史渊源可循的，也是必要的。目前大陆学界对“中国现代文学”概念的界定主要成型于1950－1920世纪60年代（1950年，中央教育部颁布了《高等学校文法两学院各系课程草案》，其中对“中国新文学史课程”内容做了如下规定：“运用新观点，新方法，讲述自五四时代到现在的中国新文学的发展史，着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况，以及散文、诗歌、戏剧、小说等作家和作品的评述。”这个大纲要求把新文学定义为“新民主主义”的文学，论证“新文学的发展是无产阶级占领文学历史舞台的过程和结果”），就如钱基博在1930年写作“现代文学史”的时候不可能把“现代文学史”的范围划定到1949年一样，成型于1950与1920世纪60年代之间的大陆主流学界，对“中国现代文学”的界定，也不可能把“中国现代文学史”学科范围延伸到1970年代。


进入21世纪之后，重新审视“中国现代文学”概念，我们会发现把“中国现代文学”的概念限定于1920－1940年代之间的30年是不合理的――它在两点上显然和我们这个时代对“现代”一词的惯常指认不符：一、它和我们现时代的距离拉开了50余年，1950年代我们称刚刚过去的30年是“现代”还是合理的，就如同1930年代钱基博称刚刚过去的数十年为“现代”也是合理的一样，而现在于21世纪10年代，我们称50余年前的某个时期为“现代”就显得不那么合理了；二、它专指与现时代已有50余年之隔的特定的30年时间，显然也是不合理的，中国文学的“现代”历程是一个连续的、渐进的，一直延伸到当下的过程，它不可能在某个特定的时间就结束了，至少它的范围是30年所不能限定的。就此，重新审视这个概念完全有必要。


二、
20世纪以来，中国新文学实际上经历了两个高潮，一个是“五四文学”，一个是“新时期文学”。由此，我们可以这样说：“五四文学”是中国现代文学的核心（特别是从文学精神上来说）；“新时期文学”是中国当代文学的核心（无论是从文学创作的内在精神还是从文学创作的外在质、量上说都是如此）。从这个角度来说，笔者认为：对“现代文学”学科范围的界定要以“五四文学”的发生、发展、落潮为基本线索；“当代文学”学科范围的界定要以“新时期文学”的发生、发展为线索。


从“现代文学”学科发展角度讲，“中国现代文学”的学科范围亟待拓展，完全可以拓展到1977年（刘心武的《班主任》发表，新时期文学开始）。目前的“现代文学”概念，只包含1917（以是年胡适在《新青年》发表《文学改良刍议》为标志的中国新文学革命开始）到1949年之间大约30年的时间，总体上给人的感觉是作为一门学科，它的历史纵深以及作家、作品幅员不够，大多数现代作家都经历了由“前49”到“后49”的延伸，不管是来自解放区的新锐作家，还是来自国统区的进步作家，他们的创作在1949前后都具有逻辑连续性，对于他们来说，“49”不是什么特殊的门槛，不可能把他们的创作用49强制性地割裂开来研究，似乎49之前，他们的创作就是“现代”的，而49之后他们的创作一夜之间就变成了“当代”的了，将视野限制在1949年之前，对于中国“现代”文学研究来说是不完整的。
所以，“现代”文学的学科范围要扩大。但是，这个扩大不应是无边的扩大。


广义的“中国现代文学”概念应当是从1917至当下的文学，而狭义的作为学科概念的“中国现代文学”则应限定于1917至1977年之间的中国文学。将其拓展到1977年有如下理由：一、是有前述周锦《中国新文学简史》之历史先例可循的；二、是符合“中国现代文学”之内在逻辑的――既可以显示“中国现代文学”概念的相对开放性，又可以相对保持“中国现代文学”作为断代史的相对完成性；三、特划出1977后给“中国当代文学”，以便突出其开放性、现实性的学科特点，区别于“中国现代文学史”的相对封闭性、历史性。


广义地讲“中国现代文学”概念自是可以包含1917至当下的所有文学的，但是，如果引用此广义概念作为“中国现代文学”学科定义，显然会导致“中国现代文学”学科特性的丧失。例如扩展到1999或者2000年，形成“20世纪中国文学”范畴，这样就实际上取消了“中国现代文学”学科。“20世纪中国文学”作为部分学者打通现当代界限，形成纵览中国新文学之宏观视野的研究课题是完全可以成立的，但是以其取代“中国现代文学”、“中国当代文学”的学科概念，则是不科学的。原因是：一、它是一个封闭的概念，现在已经是2001年后，20世纪已经终结，它不能囊括文学（批评和历史）研究对当下文学发展的动态关注，二、过于突出“世纪”概念与中国文化背景不符，“世纪”概念是西方宗教意识的产物，“世纪初”之所以在西方具有“历史开始”的意义，是因为纪元从基督诞生始，人类将获得救赎，“世纪末”之所以有“历史终结”的意味，是因为“世纪末”人类将面临审判，而在中国文化背景中，“世纪”之始末并没有历史开始和终结的意味，从20世纪中国历史实际来看，1901年和2000年这两个年份都没有什么特殊的划分时代的意义；三、作为学科概念，它太过笼统，不科学。


“现代文学”学科范围要拓展，但不能无边拓展。笔者以为以1977为界是一种比较合理的选择。实际上“20世纪中国文学”的内部统一性不够，尤其是1977之前和之后，对其进行分割，留出一部分“开放空间”给“当代文学”，将相对封闭的、完整的一部分空间划转“现代文学”是十分必要的。


过去，我们过于拘泥于传统的“现代文学”和“当代文学”的划分，主要受到这样两个观念的影响：一、误把“现代”和“当代”当成纯粹的时间概念，进而把界定的依据定位在社会时间的断代上，例如1949年新中国成立，中国社会开始了社会主义新时代，于是乎这“新时代”也成了文学时间断代（区分现、当代文学）的依据，而并没有深究社会学意义上的“新时代”和文学意义上的“新时代”是否真的对应；二、因为和“现代文学”、“当代文学”的实际流程过于接近，缺乏远距离审视的可能，对“中国现代文学”和“中国当代文学”的历史缺乏本质上的真切界定，因而只是权宜性地对两者进行了“时段性”划分，尚不能从逻辑上对二者进行更深入的界定。


三、
如果说“中国现代文学”学科范围需要扩展，那么相应地我们可以说“中国当代文学”学科范围需要收缩。


“新时期”，这个概念用到现在多少有点儿尴尬，从刘心武发表《班主任》的1977年开始算起到现在，新时期已经延续了20余年的时间，这个“新”，似乎也太长了点。“新时期”以来，中国新文学迎来了五四以后的第2次新生，尤其是20世纪90年代以来，长篇小说的丰收极大地提升了汉语言文学的创作水平，随着汉语言文学作品在国际上赢得最高大奖，今天，我们已经可以说中国当代文学已经获得了在对等水平上和世界文学对话的地位，而这正是“新时期文学”的功劳。从这个角度讲，“新时期”文学值得学术界以更大的热情、更多的经历来正视，然而，这些都不是在“新时期文学”这个具有强烈的批评色彩的概念烛照下可以达成的，我们必须寻找更有历史感，更有学科意义的概念来呼应它，而“当代文学”正合此一要求。
总的说来，“当代文学”是一个在时间上开放的概念，从1949年算起到现在，已经有50余年之久，相比较于传统的“中国现代文学”30年历史，它已经长了很多，似乎显得有点儿太长了。如果不适时地调整其学科范围，任“中国当代文学”学科无限地延伸、扩展下去，这对于一门学科来说是不可想象的。


更重要的是，以1977年为界，1949至1977年之间的“当代文学”实际上和“新时期文学”的联系并不像我们过去所想象的那么紧密，相反1949至1977年之间的文学大致可以划归“五四文学”“发生－发展－落潮”三阶段之第三阶段，完全可以划归“中国现代文学”范畴。目前的以49为界的“当代文学”概念是不合理的，它是把77前和77后两种不种文学形态硬行捏合在一起。


实际上，“現” 在汉语中是形声字（从玉,见声），本义为“出现”，《广韵》解“俗见字”，可见其有“明显看得见（become visible;appear;show）”、“当下呈示”的意思，现代汉语中依“现”字组的词如“现弄(在人面前炫示自己)”、“现示(显示)”、“现在”、“现案”、“现场”、“现时”、“现实”等均从本义。类推可见“现代”一词也应如此，的确，据《高级汉语大辞典》解释“现代”（modern times;the contemporary age）意为“现在这个时代(中国多指 1919 年至现在)”，“现代人”意为“当今时代的人”，“在我国历史上一般指‘五四’运动以后的人”。如果按此辞典义解释，“中国现代文学”应当是指“‘五四’运动以后直到当今时代的文学”。显然现行大陆“中国现代文学”学科主流认识与此不符；从回复“现代”一词的辞典本义角度讲，“现代文学”学科范围有“拓展至49年以后”的词义学要求。


其次，从“‘五四’启蒙文学发生、发展、式微”之历史逻辑的完整性来讲“中国现代文学”有拓展到1977之后的逻辑要求。1917（胡适《文学改良刍议》发表）年到1977年（刘心武《班主任》发表），对于五四文学传统来说正好经历了一个发生、发展、式微的过程，以五四启蒙文学精神为内核的“中国现代文学”可以认为是正好完成了一个正、反、合的过程，完成了一个相对完整的历史形态。而1977后的中国当代文学在逻辑上已经不是“五四文学”一脉的了，如果说“五四文学”可以用“以民主、科学、国家为本位启蒙文学”来概括其精神的话，那么1977年以后的文学则可以用“以自由、感性、个体为本位的新感性文学”来概括其精神，当初诸多论者以“五四文学的回归”论为1977后文学张本，这种做法在那个时候是可以理解的，它可以让人们更容易地理解1977后文学，接受1977后文学的合法性，但是，现在再把1977后文学和1977前文学混为一谈，把它看成是“五四文学的回归”，显然是低估了1977后文学的价值，不利于当代文学研究的深入以及当代文学学科的发展。


“当”，就其时间向度的词义学内含讲，有三重涵义：一、past，刚刚过去的一个时间段，但强调这个时间段是延续到现时的，如当朝、当世；二，just at a time，指过去的某个时段，但强调的是那个时段中事件的即刻性、发生性以及与当下的关系，如当场、当初；三、present，从当前开始延续到未来的时间段，强调该时间段的未完成性、未来性，如当前、当今。
就此，所谓“中国当代文学”，就其词义学意义而言，应当在这样几个意义上被运用：A、如果它是指“过去某个时间点到当下的”的文学，那么它的着眼点应当是强调“这个时间段的文学正在当前延续着，与当下的文学直接联系并发生着直接的影响”，也就是说它强调该时间段的文学与当下文学的直接连续性；B、如果它是指“从当前开始延续到未来的时间段的文学”，那么它一定是在强调这个时间段的文学的“正在发生性”；C、如果它是指“从现在开始延续到未来的文学”，那么它应当强调的是这个文学时段的“未来性”、“前瞻性”、“开放性”。


实际上它应当在上述三个意义上同时被强调。就此，“当代文学”学科概念应当在上述三重意义上不断被调整和重新界定就是必然的：向上溯它应当不断地割舍，不断弃掉“与当下文学缺乏的直接连续性”的文学，而不断地强化它的A涵义；向下伸它应当不断地拓展自己的领地，以便能永远地保持它的C属性；就其学科的根本属性讲，它应当不断地强调自己的“现场性”，也即时刻保持其B涵义。


综上所述，“中国当代文学”调整其学科范围，不断割舍其前端，不断下探其末端，以便更好地体现当下现场性、未来开放性、现时回溯性，并非什么不可理解之举，而恰恰是它作为一门学科的内在规定性使然的。


1977年之后，“新时期”兴起了“新感性文学”浪潮，新的时代条件――政治上的改革、开放，经济上的市场经济化，文化上的全球化――这些都构成了“当代文学”的基本前提，换而言之，也只有由这些要素规约起来的“中国当代文学如何体现自身作为世界先进文学之属性”的问题才是具有中国文学“当代性”的问题。1949至1977年间，中国文学所处理的基本问题实际上都是“前当代”的由“中国现代”遗留下来的问题，例如“文学如何符合无产阶级性？”的问题便是我党作为革命党在现代历史上所要处理的基本文学命题；十一届三中全会以后，中国共产党实际上已经渐渐地由代表无产阶级利益，肩负阶级革命之现代历史使命的革命党调整为代表全民利益的执政党，2001年江泽民“7•1讲话”便是这一转变的理论总结，文学就此也获得了其不同于“革命党”时期之核心命题的“当代核心命题”――“如何代表世界先进文化？”的问题。如果我们问：“中国当代文学不同于现代文学的基本问题在哪里（中国文学的当代性在哪里）？”其回答一定是在这里，而这一点，是1977后才有的。中国当代文学在市场化、全球化、个体化等一系列新的政治、经济、文化背景上展开，从1977年起这个以新启蒙为核心的文学浪潮一直维持着它螺旋式发展的势头直至当下，并且获得了它而“以自由、感性、个体为本位”的内在新感性精神本质。


据此，我们说，将1977年后文学划归“当代文学”范畴是有理由的。这样做可以让“中国当代文学”学科获得它内在的精神的逻辑的统一性，进而解决当下绝大多数中国当代文学史著作所遇到的困境：这些文学史大多是生硬地糅合“十七年文学”、“文革文学”、“新时期文学”三大块，因为无法把“历史”和“逻辑”统一起来，没有整合性的逻辑构架，这些文学史著作常常显得缺乏“体系”，这是生硬地坚持“49”作为现当代文学学科范围界限的结果（陈思和先生《中国当代文学史教程》[6]用“潜在写作”的概念将“新时期文学”与“十七年文学”、“文革文学”在逻辑上整合了起来，可说是一种富有智慧的解决方案，但是这又造成“潜在写作”在原生态文学史中实际的地位、作用和其在叙述态文学史中地位、作用的脱离，并进而造成叙述态文学史对原生态文学的偏离）。


另外，从学科分量上讲，1977后的中国文学其实力完全可以撑起一个学科，在这个时间段，中国汉语言文学真正地获得了自己的具有“当代性”的典范作品和作家，张承志、贾平凹、莫言、苏童、余华、高行健、李锐、王安忆等在这个时间段均完成了他们的代表作，使汉语言文学真正地达到了和世界文学对话的水平。


由“中国新文学”概念的演化而出“中国现代文学”学科概念；由“新时期文学”概念的演化而终有“中国当代文学”学科概念的定型，比照“中国现代文学”学科概念的成型和演化，“中国当代文学”学科范围之定型于“新时期文学”完全是符合“中国现代文学”之学科成型的历史经验的。尊重传统的中国现代文学、当代文学的学科分野，寻求中国现当代文学研究在新世纪的历史性转型，要求我们既维护两个学科存在的合法性，反对“取消论”，同时我们又要反对“不变论”，以新观念促其新发展。重视文学研究的当下介入性、现实针对性要求我们重视当代文学学科建设，因此从“延伸到当下”的“中国现代文学”中列出“新时期文学”作为中国当代文学的研究范围，以强调之，是完全必要的。


注释：
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[1] 此一时期为中国现代文学史研究的诞生期，主要著作有胡适的《五十年来中国之文学》（亚东图书馆，1924年11月）、周作人的《新文学的源流》（人文书店，1932年9月）、陈子展的《中国近代文学之变迁》（中华书局，1929年4月）、王哲甫的《中国新文学运动史》（杰成印书局，1933年9月）等。

[2] 朱自清，《中国新文学研究纲要》，见《文艺论丛》第14辑，上海文艺出版社，1982年2月。

[3] 此一时期诞生的中国现代文学史著作有王瑶的《中国新文学史稿》（开明书店1951年9月出上卷，新文艺出版社1958年8月出下卷）、蔡仪的《中国新文学史讲话》（新文艺出版社，1952年11月）、丁易的《中国现代文学史略》（作家出版社，1955年7月）等。

[4] 香港昭明出版社，1975年版。1970年代香港和台北出版了一些价值较高的中国现代文学史著作，除了司马长风的以外，台北广东出版社1979年出版的苏雪林的《二三十年代作家与作品》等都是非常不错的。

[5] 20世纪80年代，粉碎四人帮以后，大陆学者获得了新生，出现了一批新的现代文学史著作，其中许志英先生、曾华鹏先生等合作主编的《中国现代文学史简编》、孙中田等主编的《中国现代文学史》、黄修己著的《中国现代文学简史》、杨义的《中国现代小说史》等都是这一时期的代表作。

[6] 陈思和主编，《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，2000年版。

在现代文学馆可看到多位现、当代作家的手稿：

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