陆文文 《飘，撕碎的华章—波德莱尔的美学王国》
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“我们挖空心思谋划费尽心机，我们得把许多沉重框架推翻，最后才能品味伟大创造诗篇，创造冲动害得我们欲哭无泪！”“惟一希望，朱庇特的阴殿怪堂！那就是死亡，如一轮新日游荡，让他们脑中的鲜花竞相开放！”
这首《艺术家之死》，《恶之花》“死亡”部分的 一首，是撒旦诗人波德莱尔创作时心理状态的写照。他勇敢地“把许多沉重框架推翻”，大胆创造了一个阴暗惨淡灵与肉不断搏斗的世界。在这个世界里，忧郁与理想并存纠结，光怪陆离的意象充斥拼接。终于，在“死亡”的“新日”里，他将这个世界撕裂。波德莱尔浸没在地狱之河，仰望天堂的影子，“脑中的鲜花竞相开放”，血肉模糊地在天地之间振臂高呼：：飘，撕碎的华章！
“忧郁和理想”，“巴黎的忧郁”，“酒”，“恶之花”，“反抗”，“死亡”直击法国文坛沉闷已久的上空。波德莱尔穷其短暂的一生，奋力将这些心灵的碎片抛洒。于是，《亚伯和该隐》《腐尸》《两个好姑娘》《魔鬼附身》……一系列承载深邃思想和恐怖形象的诗篇铺天盖地涌来，逼得一双双干涩冰冷的眼睛不敢直视。吃着皇粮的“文人”们直承《恶之花》令人发指：它“亵渎宗教”，《亚伯和该隐》这样作结“亚伯一族，可耻荒唐：利剑决斗不过投枪！该隐一族，自登天堂，却把上帝扔到地上！”它“伤风败俗”，《腐尸》里竟这样描写“两腿跷得老高，活像淫妇浪荡，滚滚烫烫蒸蒸毒气，随随便便竟恬不知耻地开放，那臭不可闻的肚皮。”这是一部狂热异教徒的病态合辑，一本破破烂烂的淫邪诗集。
然而，这些都是站在宗教或伦理角度的评价，并非从文学本身。《亚伯与该隐》中该隐一直被认为是上帝的弃儿形象，波德莱尔扶起了弃者，“却把上帝扔到地上”，依据突破宗教的阴霾，正宣告了他的“叛”;
《腐尸》 等一首首诗中惊世骇俗的形象，在刺痛了御用文人敏感的神经的同时，恰在波德莱尔的“叛”之后宣告了他的“立”——
波德莱尔完整的美学王国。
恶中也是可以审出美的，这是“立”之一。
在《腐尸》满目的粗鄙里，波德莱尔这样描述“阳光普照在这腐败的肉体上,像要把它烧出美味”“天空凝望着这具美妙的尸身，宛若鲜花灿然开放”“我眼中的明星，我天性的太阳，您，我的天使和追求！”他一面淋漓尽致地记叙这具腐尸的丑恶，一面有热情洋溢地对它不吝赞美之词。欧米哀尔，罗丹用这尊雕塑震撼性地表现“丑之美”。
波德莱尔同样以腐尸吸引众人的眼球，强行灌输着他的美学原则。波德莱尔为《恶之花》草拟的序言中这样写到“什么叫诗？什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美，让节奏和韵脚符合人对单调，匀称，惊奇等永恒的需要；让风格适应主题，灵感的虚荣和危险等等。”《腐尸》在这段话的观照下化腐朽为神奇。“跷得老高”的“双腿”，“臭不可闻的肚皮”，“爬上爬下”的“蛆虫”……诗人在满足形式上的新奇的基础上，成功地从“恶”中发掘出“美”。
这种美并非感官和心理的愉快，是诗人追求的表现忧郁，不幸和反抗的美。这种美折射出“寓意”，在《腐尸》中可以理解为精神的创造物永存：肉体尽可以发霉，散落和毁灭，但其观念继续存在，这是一种牢不可破的永恒的结构。所以诗人以这样一句话结束全篇“告诉蛆虫，他们定会把你吻吞，说我的爱虽已瓦解不成体统，但改不了表里神圣！”这种“神圣”也是诗人一直所称的绝对美。诗人认为美本身包含两个部分：绝对美和特殊美。绝对美是普遍美经过抽象而得的精华，特殊美则随着时代风尚变化而变化。他钟情于特殊美，认为每个时代和每个民族都拥有自己的美的表现。在19世纪的法国，特殊美存在于巴黎地下的迷宫，活跃着娼妓和乞丐的底层社会。诗人从这些令人忧郁和愤怒的面貌中发掘出美来，呈现在一朵朵用灵魂浇灌恶之花中。
《腐尸》《酒魂》《感应》……波德莱尔向世人展示着它们。“恶之花”本义为病态之花，指代丑恶和鄙陋，引申为痛苦忧郁的精神状态。他用这一朵朵丑恶鄙陋的病态之花宣泄痛苦忧郁的精神状态。他一生的坎坷，爱情和事业的不顺；他内心的挣扎，理想与现实的矛盾。他于内心创造了一个恶之花的世界，但是面对现实又显得何其苍白，冷酷的现实已将他的灵魂和肉体彻底侵蚀了。于是他亲手撕碎了他的世界，自暴自弃，用诗篇的形式将心灵的碎片抛洒。然而，这些飘散在时空中的华章已能够在文学史上确立一些东西了。
除却恶中之美，应和论是“立”之二。《恶之花》“忧郁与理想”第四篇《感应》是“应和论”的奠基之作。“自然是座宇宙，那里活的柱子”“人从那里经过，穿越象征的森林，森林用熟识的目光将他注视。”“在一个混沌深邃的统一体中，广大浩漫好像黑夜连着光明——芳香，颜色和声音在互相应和。”在波德莱尔眼里眼里，自然界万事万物是一个完整的生命体，组成了一片“象征的森林”。只有诗人才能够洞悉这一生命体的律动——“芳香，颜色和声音互相应和”。“有的芳香新鲜若儿童的肌肤，柔和如双簧管，青翠如绿草场”诗人将芳香诉诸于颜色，将颜色诉诸于声音，将颜色诉诸于芳香，通过自身感官之间相互应和的关系将大自然“模模糊糊的话音”传达。波德莱尔的“应和论”融合了18世纪瑞典哲学家斯威登堡的神秘主义，18世纪德国作家霍夫曼的“应和论”，19世纪法国空想社会主义者傅立叶的“相似论”。在此基础上，他将“应和论”由抽象的理论发展为具体的创作方法，将其推至一个前所未有的高度。这一方法可以称之为通感，将嗅觉，触觉，味觉，视觉交叉在语言文字里，表达大自然这一整一生命体的律动。而从创作主体角度来看，诗人成了大自然的聆听着，极大地改变了诗人的地位和使命。诗人不再以引导人类为己任，他们的根本任务是“你给我污泥，我把它变成黄金”，发掘恶中之美，把隐藏在感官世界的事物内部的应和关系揭示给世人看。
想象力是“各种能力的皇后”，这是“立”之三。《恶之花》的第一个部分“忧郁和理想”以极大的耐心和冷静的残忍描述了诗人在“理想”和“忧郁”之间的挣扎，《太阳》《灯塔》《猫》《毒液》……将无形的挣扎诉诸于可感的形象。无论是象征光明，理想，生命的“太阳”，“灯塔”，还是象征阴郁，痛苦，幻灭的“猫”，“毒液”波德莱尔御用神一般的想象力将纠结于“理想”和“忧郁”之间的复杂感觉以一朵朵恶之花快意分析。想象力究竟是什么呢？波德莱尔说“它是分析，它是综合”“它是感受力”“它在世界之初创造了比喻和隐喻。它分析了这种创造，然后用积累和整理的材料，按照人只有在自己灵魂深处才能找到的规律，创造一个新世界，产生出对于新鲜事物的感觉。”关键在于最后一句，波德莱尔以其穿越美丑界限的想象力创造了一个隐晦矛盾的内心世界，然读者为之震撼和思索。不仅是内心世界，他认为“整个可见的宇宙不过是形象和符号的仓库，想象力给予他们位置和相应的价值”。在他这里想象力由一种特殊的感性活动上升至一种普遍的理性活动。它“包含着批评精神”，“知道如何选择，判断，比较，避此，求彼，既迅速，又是自发的”。在自然这部词典里，艺术家从中挑选词汇，没有想象力的艺术家只能平庸地拼接词汇，而善于利用想象力的艺术家则能在对客观世界的分析与观察之上达到一种创造性地组成。
“恶中之美”，“应和论”，“想象力”构成了波德莱尔完美的美学王国。它们各自独立，又互有交叉，最终统一于波德莱尔的艺术理想“发现新奇”之上。“在每个人身上，时时刻刻都并存着两种要求，一个向着上帝，一个向着撒旦。祈求上帝或精神是向上的意愿；祈求撒旦或兽性是堕落的快乐。”他肯定了这种矛盾并有意识地寻求解决这种矛盾的途径——他要“到未知世界之底去发现新奇“，与已知的现实世界的丑恶相对的新奇。
于是他从”恶“中发掘”“美”，赞美“应和”的“神奇”，颂扬“想象”的力量，企图追寻“新奇”。不过，他的新奇终于流于形式，他内心的矛盾也一直纠缠这他。
从1842年到1867年死于母亲怀里，波德莱尔从未停止创作和发表诗篇。童年里继父留下的阴影，与女演员让娜的爱恨，爱伦坡对他的影响，巴黎这座城市的真实面目……现实生活对他内心的冲击没有停止过，他内心对现实生活的反抗也没有停止过，他一直处于矛盾痛苦的精神状态。
波德莱尔在《恶之花》中将生活剥去血淋淋的外皮揉进情感的内质，遍寻“新奇”不果，在“死亡”的“新日”里，把自己和自己的世界作为“希望”的祭品撕裂。他浸没在地狱之河里仰望天堂的影子，“脑中的鲜花竞相开放”，在天地之间血肉模糊地振臂高呼：飘，撕碎的华章！
两百年后，波德莱尔早已化作蔚蓝天际的一个茫点，但是我们仍可听见他生命的律动。
