2、郑氏创作之“障眼法”：美丽的错误与错误的美丽
我们先来看郑氏早期最脍炙人口而且题材类似的两首诗《错误》和《情妇》，这两首诗也常被人们用以指认其“浪子”意识和“婉约”风格的证据。
我打江南走过／那等在季节里的容颜如莲花的开落／／东风不来，三月的柳絮不飞／你底心如小小的寂寞的城／恰若青石的街道向晚／跫音不响，三月的春帷不揭／你底心是小小的窗扉紧掩／／我达达的马蹄是美丽的错误／我不是归人，是个过客……（《错误》 ）
在一青石的小城，住著我的情妇／而我甚么也不留给她／祇有一畦金线菊，和一个高高的窗口／或许，透一点长空的寂寥进来／或许……而金线菊是善等待的／我想，寂寥与等待，对妇人是好的。／／所以，我去，总穿一袭蓝衫子／我要她感觉，那是季节，或／候鸟的来临／因我不是常常回家的那种人（《情妇》 ）
这两首诗有太多的人进行过解读，比如杨牧先生对《错误》的解读以及和徐志摩的对比给所有的读者都留下了深刻的印象，所以本文不拟全面解读郑诗。只是要借此诗指出郑氏诗歌的一种常用手法，我称之为“障眼法”。
郑氏深明诗歌与戏剧的“近亲”关系，曾多次论及此点。这两首诗有一个共同的特点，就是把女主人公（“你”或“情妇”）的居处作为“剧情”展开的具体场景，都用了最大的篇幅来对场景（《错误》）或女主人公本身（《情妇》）进行描述，所以特别容易让人把它们和古代的“闺怨”之诗联系起来。“闺怨”诗的一个特点就是离不开“闺”。何为“闺”？“佳”人倚于“门”中也。难怪评论者们将其视为“婉约”风格的代表作，而诗中的“过客”或“不是常常回家”的那个人必然给人“浪子”的印象。这正是郑氏创作的“障眼法”所在，它总是将“女性”配角置于“戏剧”的前台，将“我”这个真正的主角置于“后台”，即“不在场”的位置，因而变成了“浪子”（或“候鸟”）。“我”不在“家”，读者便经常看不见“他”，所以产生错觉，以为这样的诗的主题乃是由于“浪子”薄情而产生的“闺怨”，于是把对“美丽的错误”的理解重点放在“错误”，把“美丽”解释为与闺情相关的浪漫。这样便大错特错了。
“美丽的错误”重在“美丽”而不是“错误”，如果读者不懂“美丽”之所在便不懂郑诗。连杨牧这样的行家也陷入“错误”的迷障而不懂“美丽”的真义，就不用说一般的读者了。从诗文本的角度讲，错误的“美丽”特性，导致了“错误”被错误地“美丽”了；从诗歌阐释学上讲，读者所犯的“错误”，也被错误地“美丽”了。这就导致诗学上原本可能的“美丽”，最终只成为一个美丽的“错误”。
那么，郑诗的“美丽”何在呢？“美丽”就在于“我”不是浪子，而是“仁侠”；“我”不是不愿意“回家”，而是不能“回家”。这是“使命”也是“宿命”，即“无常”。
小周教学笔记
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小周
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3、浪子—过客—仁侠
郑氏诗歌中大量出现了“浪子”一词，但“浪子”一词从艺术上讲仍属“障眼法”之另一种“障”，真正体现其主体精神的是《错误》中的“过客”一词。这就像前面所言，郑氏往往在一首诗中用配角“障”住主角，而从总体上看，他又用“浪子”一词“障”住了“过客”（“过客”一词在诗中出现的次数极少）。不过其关系并不一样，配角与主角是主从关系，“浪子”与“过客”是表里关系。而“过客”与“仁侠”是又一层的表里关系。因此，从“浪子”的表象到“仁侠”的本质共有三个层次，这就难怪许多囿于“浪子”意识的郑氏读者无法认识其“仁侠”的本质了，即便郑氏本人，也是到了其诗歌人生的晚近岁月才逐渐了悟这一点的。
中国文化中，“过客”的原型 可追溯至夏代的大禹。《尚书》、《史记》等经典都有关于大禹治水的记载。太史公（司马迁，字子长，约公元前145—前90年）曰：舜“行视鲧之治水无状，乃殛鲧于羽山以死。天下皆以为舜之诛为是。于是舜举鲧子禹，而使续鲧之业。 ”“禹伤先人父鲧功之不成受诛，乃劳身焦思，居外十三年，过家门不敢入。 ”还有另一个故事是，禹治水途中娶涂山女，而涂山女有歌曰：“候人兮猗”！此歌并被认为是南音之始 。传说中与大禹有关系的还有另一个女子，即“巫山神女”，她本是王母娘娘的女儿，曾帮大禹治三峡之水，禹走后，她便站在巫山的岩石上，化为神女峰。我们看，三过家门而不入的大禹和倚门而候的涂山女及巫山神女的关系，与《错误》、《情妇》中的“我”与“你”和“她”的关系何其相似。大禹的故事，关键处不在于他“过家门而不入”的史实，而在于他何以如此？这就是我们下文将分析的“使命”感。“过客”之所以成为过客，是因为他负有使命。有使命的“过客”，就可能成为“侠”。
我们说“可能”，是因为后世中国文学中出现了两种“过客”：一种是负有具体使命的“侠”。禹还不是“侠”，而是“王”，他的使命在于“天下”，太大了。但若将他的“使命”日常化、人间化，比如行侠仗义，就变成了“侠”。因为“侠”负有使命，所以在中国文化中从汉代以来就受到重视，《史记》、《汉书》（班固，公元32—92）均列“游侠列传”专章。《史记》对“侠”之使命是这样概括的，“且缓急，人之所时有也 ”。“侠”存在的必要是为了随时解除人的“缓急”即世间的艰难、困苦和不平，这是人之所“时有”的生命常态。由此发展出后世之武侠小说，更是以“侠”为唯一的主角。另一种“过客”则负有抽象的使命。最典型案例莫过于鲁迅（周树人，1881—1936）先生《野草》中的《过客》一篇。这种“过客”所负之使命乃是从抽象的、哲学的层面探问生命的奥秘，追寻生命存在的价值。综观中外哲学，但凡此类“过客”追寻的结果，最后都难免归于孤独和虚无，从而使主体生出宇宙和生命的“无常观。”郑氏自称“仁侠”，其自诩的使命，早年可能有第一类“过客”的影子（如《错误》等诗）；后期则偏向于第二类过客的抽象使命感。
“侠”者往往又称为“游侠”，因为他们都过着浪游的生活，也就是说“侠”的外在特征恰恰就表现为“浪子”。换句话说，“浪子”是“侠”的表象。因此，郑氏对人们称其为“浪子”不能满足，他心目中的理想乃是“侠”。
但是，中国人最初对“侠”的态度是排斥的。太史公之《游侠列传》开篇即引《韩非子》（韩非子，前475—前221）：“韩子曰：‘儒以文乱法，而侠以武犯禁。’ ”韩子这句话里面有两个信息：一是在儒成为“正统”之前，法家代表人物韩非子的眼中，儒与侠一样都是“乱法”、“犯禁”者，其共通性是不守法纪之叛逆的性格。二是“儒”和“侠”是不同的两种人，前者操文，后者习武。但是后来，随着“儒”成为正统，“儒”却又排斥“侠”，引起太史公心中不平，“然儒、墨皆排摈不载。自秦以前，匹夫之侠，湮灭不见，余甚恨之 ”，于是愤而作《游侠列传》，再一次将儒、侠并举，不过这一次是正面的：“鲁朱家者，与高祖同时。鲁人皆以儒教，而朱家用侠闻。 ”文中的“朱家”是太史公所记的第一位侠客。
众所周知，“仁”乃儒教的最高理念；“义”是“仁”的衍生。“子曰：‘志士仁人，无求生以害人，有杀生以成仁。’ ”“生，亦我所欲也。义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。 ”能够杀生成仁、舍生取义者，是仁者，儒者，也是“侠”之大者，所以“仁”与“侠”是完全可能取得一致的。郑氏“仁侠”一语即含有将二者揉为一体的意图。毕竟时代不同，现代的侠者不可能像古代那样仗剑江湖，而更多的是取义于“侠”之精神。古今诗人多有以笔为刀、为剑的，也多有像游侠一样浪游天下的，这也不过是一种姿态，并不一定要像真的侠客那样动不动就杀人，是为“仁侠”。
因为有了郑氏的自我阐释，人们才开始认识到其诗歌“侠”的精神，比如杨宗翰（1976-）说，“愁予诗中的‘隐藏作者’往往将浪子意识表现于外，骨子里却可见其游侠情怀。 ”那么，郑氏诗歌是如何体现出“仁侠精神”的呢？
郑氏诗歌中大量出现了“浪子”一词，但“浪子”一词从艺术上讲仍属“障眼法”之另一种“障”，真正体现其主体精神的是《错误》中的“过客”一词。这就像前面所言，郑氏往往在一首诗中用配角“障”住主角，而从总体上看，他又用“浪子”一词“障”住了“过客”（“过客”一词在诗中出现的次数极少）。不过其关系并不一样，配角与主角是主从关系，“浪子”与“过客”是表里关系。而“过客”与“仁侠”是又一层的表里关系。因此，从“浪子”的表象到“仁侠”的本质共有三个层次，这就难怪许多囿于“浪子”意识的郑氏读者无法认识其“仁侠”的本质了，即便郑氏本人，也是到了其诗歌人生的晚近岁月才逐渐了悟这一点的。
中国文化中，“过客”的原型 可追溯至夏代的大禹。《尚书》、《史记》等经典都有关于大禹治水的记载。太史公（司马迁，字子长，约公元前145—前90年）曰：舜“行视鲧之治水无状，乃殛鲧于羽山以死。天下皆以为舜之诛为是。于是舜举鲧子禹，而使续鲧之业。 ”“禹伤先人父鲧功之不成受诛，乃劳身焦思，居外十三年，过家门不敢入。 ”还有另一个故事是，禹治水途中娶涂山女，而涂山女有歌曰：“候人兮猗”！此歌并被认为是南音之始 。传说中与大禹有关系的还有另一个女子，即“巫山神女”，她本是王母娘娘的女儿，曾帮大禹治三峡之水，禹走后，她便站在巫山的岩石上，化为神女峰。我们看，三过家门而不入的大禹和倚门而候的涂山女及巫山神女的关系，与《错误》、《情妇》中的“我”与“你”和“她”的关系何其相似。大禹的故事，关键处不在于他“过家门而不入”的史实，而在于他何以如此？这就是我们下文将分析的“使命”感。“过客”之所以成为过客，是因为他负有使命。有使命的“过客”，就可能成为“侠”。
我们说“可能”，是因为后世中国文学中出现了两种“过客”：一种是负有具体使命的“侠”。禹还不是“侠”，而是“王”，他的使命在于“天下”，太大了。但若将他的“使命”日常化、人间化，比如行侠仗义，就变成了“侠”。因为“侠”负有使命，所以在中国文化中从汉代以来就受到重视，《史记》、《汉书》（班固，公元32—92）均列“游侠列传”专章。《史记》对“侠”之使命是这样概括的，“且缓急，人之所时有也 ”。“侠”存在的必要是为了随时解除人的“缓急”即世间的艰难、困苦和不平，这是人之所“时有”的生命常态。由此发展出后世之武侠小说，更是以“侠”为唯一的主角。另一种“过客”则负有抽象的使命。最典型案例莫过于鲁迅（周树人，1881—1936）先生《野草》中的《过客》一篇。这种“过客”所负之使命乃是从抽象的、哲学的层面探问生命的奥秘，追寻生命存在的价值。综观中外哲学，但凡此类“过客”追寻的结果，最后都难免归于孤独和虚无，从而使主体生出宇宙和生命的“无常观。”郑氏自称“仁侠”，其自诩的使命，早年可能有第一类“过客”的影子（如《错误》等诗）；后期则偏向于第二类过客的抽象使命感。
“侠”者往往又称为“游侠”，因为他们都过着浪游的生活，也就是说“侠”的外在特征恰恰就表现为“浪子”。换句话说，“浪子”是“侠”的表象。因此，郑氏对人们称其为“浪子”不能满足，他心目中的理想乃是“侠”。
但是，中国人最初对“侠”的态度是排斥的。太史公之《游侠列传》开篇即引《韩非子》（韩非子，前475—前221）：“韩子曰：‘儒以文乱法，而侠以武犯禁。’ ”韩子这句话里面有两个信息：一是在儒成为“正统”之前，法家代表人物韩非子的眼中，儒与侠一样都是“乱法”、“犯禁”者，其共通性是不守法纪之叛逆的性格。二是“儒”和“侠”是不同的两种人，前者操文，后者习武。但是后来，随着“儒”成为正统，“儒”却又排斥“侠”，引起太史公心中不平，“然儒、墨皆排摈不载。自秦以前，匹夫之侠，湮灭不见，余甚恨之 ”，于是愤而作《游侠列传》，再一次将儒、侠并举，不过这一次是正面的：“鲁朱家者，与高祖同时。鲁人皆以儒教，而朱家用侠闻。 ”文中的“朱家”是太史公所记的第一位侠客。
众所周知，“仁”乃儒教的最高理念；“义”是“仁”的衍生。“子曰：‘志士仁人，无求生以害人，有杀生以成仁。’ ”“生，亦我所欲也。义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。 ”能够杀生成仁、舍生取义者，是仁者，儒者，也是“侠”之大者，所以“仁”与“侠”是完全可能取得一致的。郑氏“仁侠”一语即含有将二者揉为一体的意图。毕竟时代不同，现代的侠者不可能像古代那样仗剑江湖，而更多的是取义于“侠”之精神。古今诗人多有以笔为刀、为剑的，也多有像游侠一样浪游天下的，这也不过是一种姿态，并不一定要像真的侠客那样动不动就杀人，是为“仁侠”。
因为有了郑氏的自我阐释，人们才开始认识到其诗歌“侠”的精神，比如杨宗翰（1976-）说，“愁予诗中的‘隐藏作者’往往将浪子意识表现于外，骨子里却可见其游侠情怀。 ”那么，郑氏诗歌是如何体现出“仁侠精神”的呢？
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4、仁侠—使命—无常
“侠”的产生与流变都是因为人们对英雄的渴求，因为唯英雄侠客能完成某些特殊的使命。这一点太史公讲得明白，“且缓急，人之所时有也”。就中国历史来看，历代“儒”与“侠”的使命是共通的，这就是“家”“国”“天下”。《大学》中具体的表述则有四个层次：修身、齐家、治国、平天下 。“修身”是一切的基础，即个体人格的培养；如何“修身”，又有具体的学习与心理过程：格物、致知、诚意、正心 。“平天下”，一般而言，是天子的使命，“齐家”却是一切“君子”的最基本使命；至于“仁侠”又有超出常人的一面，这就体现为超越“齐家”的理念而以“治国”为其基本使命，当“齐家”与“治国”发生冲突的时候，要毫不犹豫地选择后者，牺牲前者，是为“仁侠”。历史上这样的典型极多，也为人们所传颂，就诗人而言，屈原、杜甫则是最高典范。可见，中国诗人的历史自觉性和使命感远较西方诗人为早、为更强烈。西方诗人受形而上学的影响，更倾向于抽象哲思，直至二十世纪才由海德格尔（Martin Heidegger,1898-1976）真正提出诗人现世的伟大使命：“这个时代是贫困的时代……然而诗人坚持在这黑夜的虚无之中。由于诗人如此这般独自保持在对他的使命的极度孤立中，他就代表性地因而真正地为他的民族谋求真理。 ”，但这一声音在中国激起的回响反而可能比在西方更大。
大凡一个优秀的诗人，总是有几分英雄气概，尤其是年轻的时候。郑氏是有强烈的使命感的诗人，他对身负的使命有着十分清醒而深刻的认识。他曾说：“ 从《诗经》开始，中国的诗本身肩负有一个任务，就是‘改革社会、教育群众’，以及协助政府宣传的功能，以弥补法令的不足，孔子把《诗经》当教科书，也把它当做一本哲学书籍来看待，用来学习伦理的规范，诗的这样一个传统，一直都没有断过，即使到了五四的时候，胡适先生虽然提倡白话诗，却还是继承这样的传统，他提倡的原因，并不是因为白话比文言美，而是因为白话比文言更容易教育群众，他的目的是要救中国…… ”
郑氏又把诗分为“有使命的诗”和“没有使命的诗”，他说，“‘有使命的诗’和‘没有使命的诗’这两种我都写，因为我生在一个写诗必须有使命的时代，中国人真苦啊！在大陆上；抗战时虽然我才四岁，有些景象却记忆非常鲜明，这个苦难不是五十年后日本首相道歉两声就一笔勾消的…… ”显然，郑愁予诗歌的使命感是与现代中国的历史与时代命运紧密地联系在一起的。
郑愁予1933年生于燕赵古地（今河北），其父又是国民党军人，豪侠奔放的燕赵文化和家庭的影响使他染上一些侠气是毫不奇怪的。当然更重要的是残酷的时代气氛的熏染，他三岁就随父转战大江南北，耳濡目染，从小就怀有了满腔的报国之志，性格中呈现了“一股刚豪之气” 。郑氏写诗始于少年时代在北大文艺研究班读书时期，第一首诗是因为到煤矿参观有所感而写，“我像是普罗诗人出身，一开始就写矿工。……矿工写完写清道夫，我早年诗集中还有娼妓、水手这一类题材。 ”这些诗后来因为艺术不够成熟，大都被作者丢弃了，但它们透露出来的某些信息是重要的。当诗人的艺术表现趋于成熟之后，一般就不再直接、露骨地表现现实主题，这是出于“美”的需要。比如，《归航曲》写到雪莱和屈原，就不直呼其名，而是用他们的死地斯培西阿海湾和汨罗江来暗示 ；《残堡》 写戍守边疆的英雄，也是用了“具体的抽象”之方法，并没有直接出现人名，主要在于表达作者自己的内心感受和人生向往；《船长的独步》 和《水手刀》 都有“浪子”或“仁侠”的影子，尤其后者用“水手刀”的意象斩断“情丝”、斩断一切“寂寞”和“欢乐”的牵绊，“航向一切逆风”，正是一种“仁侠”的气概，隐然有“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的风度闪烁其间。果然，《燕人行》一诗中，“易水”出现了。 “易水”正是在诗人的故乡河北。“未酬一歌 岂是／慷慨重诺的／燕人？ 从这里张望，易水多宽？／竟是爱坡雷神十万亩卿云” ，此诗气慨大了！诗人把场景移到北美，但诗中连用两个中国典故，“荆轲刺秦”和舜帝之诗“卿云歌”（“卿云烂兮，糺缦缦兮。日光月华，旦复旦兮。”）。“卿云”又易让人想起汉高祖“大风起兮云飞扬”之“云”。诗人像古人一样，已将一颗“欲歌／欲饮／欲掷的／头颅” 慷慨系于自己的使命。
所以，每当诗人觉得有过于充沛的激情必须表现，便不耐艺术的“美”神之搔首弄姿，往往选择直接的抒情，而以主题的传达为主，甚至不顾诗的艺术形式的圆满。因为过分讲究“形式”反而容易遮蔽了内容，达不到‘改革社会、教育群众’的目的。《武士梦》一诗就是如此：“依稀是儿时的风沙与马刀／还依稀是童年的誓言／去！杀汉 ……。 可惜诗人生不逢时，抗日战争期间，诗人还是一个小孩子，如果他早生10年，或许就会真的投笔从戎，上阵杀敌了。郑愁予从来不避讳自己的政治情怀，写过几首重要的政治抒情长诗《衣钵》、《春之组曲》和《仁者无敌》。其中《衣钵》歌颂孙中山，《仁者无敌》歌颂蒋介石，都是通过歌颂诗人心目中的“革命”领袖而表达自己的爱国情怀和人生理想的，相当的热情而直露，当然这些诗也透露出作者作为一个诗人而并非政治家的政治上的幼稚之处。
啊 革命 革命
好一个美得引人献身的概念啊——《衣钵》
同志 同志 这是多么震响的称呼啊——《衣钵》
统一 统一 这是和平的第一线——《衣钵》
上引三句话当是《衣钵》一诗的真正主旨，所以诗人出书时把“革命”、“同志”、“统一”三个词加了黑体。当年的战争远去，诗人身处一个相对和平的年代，其政治的革命精神何以体现？“统一”成为诗人最重要的政治寄托。“统一”既是当年孙中山先生那一代人的伟大志愿，也是今天两岸诗人的共同希望。诗人的爱国情绪之强，是一点不亚于屈原的：“忍不住把爱挖了根奉献／就这样移植给祖国” （《春之组曲》）。当然诗人的“使命感”不仅仅表现在寻求祖国的统一，还表现在对世界和平的渴求。1989年，大陆的“六四”事件发生，“二十余首诗在短时间完成”，诗人自陈“这可能是我最密集的‘诗的发生’了。这件事对我自四九年代便向往民主的‘人道诗魂’予以致命的杀伤，然而我的‘游侠情怀’（香港报刊称我）不会死去。 ”这些诗，笔者没有读到，但读到了“9•11”事件后，诗人的另一首诗歌《9/12十四行》。诗人追问：“人类何处去了？天之外时间的甬道错乱了古今？／忽听得洪荒恐龙的戾啸间杂着最后一个婴儿轻啼／而整整的二十四小时千千万万的钟塔摇得山响／响给谁听？上帝与上帝们正在制造另外星球的人类。／不能重复的游戏重复创造两类人——亲人和仇人，只见／一群欢庆的乘客正是清醒的凿船者改乘卿云而去…… ”这一事件显然是对诗人“人道诗魂”的又一次杀伤，以至于诗人产生人类毁灭（“人类何处去了”）、时间颠倒错乱（“天之外时间的甬道错乱了古今”）、上帝昏聩失职以至于重复制造人类（“亲人和仇人”）的感觉。这是一幅世界末日的图画，诗人的悲悯心情跃然纸上，更重要的是对永恒之时间和上帝的质疑，显见诗人的“无常”感和人类的孤独无依。
诗人多次言及他诗中的“无常观”是贯穿始终的，这肯定让许多人难以理解。笔者认为对郑诗无常感、孤独感的释读不能只从一般的心理学角度来理解，一定要紧抓其仁侠的精神和对文化的依赖来理解。“仁侠”精神本身就打有鲜明的中国儒家文化的印记，儒家精神从来是中国人的主要精神依赖，“政治”与“道德”的使命感是它的最核心的表现，即便是“道德”，其最高表现也是忠君爱国的理念，仍然不脱离政治色彩。但是，郑氏作为一个深谙中国文化的诗人，也懂得诗的美学本质，当诗人的政治抱负遭受挫折之时，诗人会感受无限的孤独，本能地避入“诗”与“美”的世界，这便是一种依赖的原始心理本能。而此时中国文化的另一极——道、佛思想，尤其是道家，就必然抬头，成为一种新的依赖对象，而道家精神发展下去必然产生“无常观”，即虚无感。
“侠”的产生与流变都是因为人们对英雄的渴求，因为唯英雄侠客能完成某些特殊的使命。这一点太史公讲得明白，“且缓急，人之所时有也”。就中国历史来看，历代“儒”与“侠”的使命是共通的，这就是“家”“国”“天下”。《大学》中具体的表述则有四个层次：修身、齐家、治国、平天下 。“修身”是一切的基础，即个体人格的培养；如何“修身”，又有具体的学习与心理过程：格物、致知、诚意、正心 。“平天下”，一般而言，是天子的使命，“齐家”却是一切“君子”的最基本使命；至于“仁侠”又有超出常人的一面，这就体现为超越“齐家”的理念而以“治国”为其基本使命，当“齐家”与“治国”发生冲突的时候，要毫不犹豫地选择后者，牺牲前者，是为“仁侠”。历史上这样的典型极多，也为人们所传颂，就诗人而言，屈原、杜甫则是最高典范。可见，中国诗人的历史自觉性和使命感远较西方诗人为早、为更强烈。西方诗人受形而上学的影响，更倾向于抽象哲思，直至二十世纪才由海德格尔（Martin Heidegger,1898-1976）真正提出诗人现世的伟大使命：“这个时代是贫困的时代……然而诗人坚持在这黑夜的虚无之中。由于诗人如此这般独自保持在对他的使命的极度孤立中，他就代表性地因而真正地为他的民族谋求真理。 ”，但这一声音在中国激起的回响反而可能比在西方更大。
大凡一个优秀的诗人，总是有几分英雄气概，尤其是年轻的时候。郑氏是有强烈的使命感的诗人，他对身负的使命有着十分清醒而深刻的认识。他曾说：“ 从《诗经》开始，中国的诗本身肩负有一个任务，就是‘改革社会、教育群众’，以及协助政府宣传的功能，以弥补法令的不足，孔子把《诗经》当教科书，也把它当做一本哲学书籍来看待，用来学习伦理的规范，诗的这样一个传统，一直都没有断过，即使到了五四的时候，胡适先生虽然提倡白话诗，却还是继承这样的传统，他提倡的原因，并不是因为白话比文言美，而是因为白话比文言更容易教育群众，他的目的是要救中国…… ”
郑氏又把诗分为“有使命的诗”和“没有使命的诗”，他说，“‘有使命的诗’和‘没有使命的诗’这两种我都写，因为我生在一个写诗必须有使命的时代，中国人真苦啊！在大陆上；抗战时虽然我才四岁，有些景象却记忆非常鲜明，这个苦难不是五十年后日本首相道歉两声就一笔勾消的…… ”显然，郑愁予诗歌的使命感是与现代中国的历史与时代命运紧密地联系在一起的。
郑愁予1933年生于燕赵古地（今河北），其父又是国民党军人，豪侠奔放的燕赵文化和家庭的影响使他染上一些侠气是毫不奇怪的。当然更重要的是残酷的时代气氛的熏染，他三岁就随父转战大江南北，耳濡目染，从小就怀有了满腔的报国之志，性格中呈现了“一股刚豪之气” 。郑氏写诗始于少年时代在北大文艺研究班读书时期，第一首诗是因为到煤矿参观有所感而写，“我像是普罗诗人出身，一开始就写矿工。……矿工写完写清道夫，我早年诗集中还有娼妓、水手这一类题材。 ”这些诗后来因为艺术不够成熟，大都被作者丢弃了，但它们透露出来的某些信息是重要的。当诗人的艺术表现趋于成熟之后，一般就不再直接、露骨地表现现实主题，这是出于“美”的需要。比如，《归航曲》写到雪莱和屈原，就不直呼其名，而是用他们的死地斯培西阿海湾和汨罗江来暗示 ；《残堡》 写戍守边疆的英雄，也是用了“具体的抽象”之方法，并没有直接出现人名，主要在于表达作者自己的内心感受和人生向往；《船长的独步》 和《水手刀》 都有“浪子”或“仁侠”的影子，尤其后者用“水手刀”的意象斩断“情丝”、斩断一切“寂寞”和“欢乐”的牵绊，“航向一切逆风”，正是一种“仁侠”的气概，隐然有“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的风度闪烁其间。果然，《燕人行》一诗中，“易水”出现了。 “易水”正是在诗人的故乡河北。“未酬一歌 岂是／慷慨重诺的／燕人？ 从这里张望，易水多宽？／竟是爱坡雷神十万亩卿云” ，此诗气慨大了！诗人把场景移到北美，但诗中连用两个中国典故，“荆轲刺秦”和舜帝之诗“卿云歌”（“卿云烂兮，糺缦缦兮。日光月华，旦复旦兮。”）。“卿云”又易让人想起汉高祖“大风起兮云飞扬”之“云”。诗人像古人一样，已将一颗“欲歌／欲饮／欲掷的／头颅” 慷慨系于自己的使命。
所以，每当诗人觉得有过于充沛的激情必须表现，便不耐艺术的“美”神之搔首弄姿，往往选择直接的抒情，而以主题的传达为主，甚至不顾诗的艺术形式的圆满。因为过分讲究“形式”反而容易遮蔽了内容，达不到‘改革社会、教育群众’的目的。《武士梦》一诗就是如此：“依稀是儿时的风沙与马刀／还依稀是童年的誓言／去！杀汉 ……。 可惜诗人生不逢时，抗日战争期间，诗人还是一个小孩子，如果他早生10年，或许就会真的投笔从戎，上阵杀敌了。郑愁予从来不避讳自己的政治情怀，写过几首重要的政治抒情长诗《衣钵》、《春之组曲》和《仁者无敌》。其中《衣钵》歌颂孙中山，《仁者无敌》歌颂蒋介石，都是通过歌颂诗人心目中的“革命”领袖而表达自己的爱国情怀和人生理想的，相当的热情而直露，当然这些诗也透露出作者作为一个诗人而并非政治家的政治上的幼稚之处。
啊 革命 革命
好一个美得引人献身的概念啊——《衣钵》
同志 同志 这是多么震响的称呼啊——《衣钵》
统一 统一 这是和平的第一线——《衣钵》
上引三句话当是《衣钵》一诗的真正主旨，所以诗人出书时把“革命”、“同志”、“统一”三个词加了黑体。当年的战争远去，诗人身处一个相对和平的年代，其政治的革命精神何以体现？“统一”成为诗人最重要的政治寄托。“统一”既是当年孙中山先生那一代人的伟大志愿，也是今天两岸诗人的共同希望。诗人的爱国情绪之强，是一点不亚于屈原的：“忍不住把爱挖了根奉献／就这样移植给祖国” （《春之组曲》）。当然诗人的“使命感”不仅仅表现在寻求祖国的统一，还表现在对世界和平的渴求。1989年，大陆的“六四”事件发生，“二十余首诗在短时间完成”，诗人自陈“这可能是我最密集的‘诗的发生’了。这件事对我自四九年代便向往民主的‘人道诗魂’予以致命的杀伤，然而我的‘游侠情怀’（香港报刊称我）不会死去。 ”这些诗，笔者没有读到，但读到了“9•11”事件后，诗人的另一首诗歌《9/12十四行》。诗人追问：“人类何处去了？天之外时间的甬道错乱了古今？／忽听得洪荒恐龙的戾啸间杂着最后一个婴儿轻啼／而整整的二十四小时千千万万的钟塔摇得山响／响给谁听？上帝与上帝们正在制造另外星球的人类。／不能重复的游戏重复创造两类人——亲人和仇人，只见／一群欢庆的乘客正是清醒的凿船者改乘卿云而去…… ”这一事件显然是对诗人“人道诗魂”的又一次杀伤，以至于诗人产生人类毁灭（“人类何处去了”）、时间颠倒错乱（“天之外时间的甬道错乱了古今”）、上帝昏聩失职以至于重复制造人类（“亲人和仇人”）的感觉。这是一幅世界末日的图画，诗人的悲悯心情跃然纸上，更重要的是对永恒之时间和上帝的质疑，显见诗人的“无常”感和人类的孤独无依。
诗人多次言及他诗中的“无常观”是贯穿始终的，这肯定让许多人难以理解。笔者认为对郑诗无常感、孤独感的释读不能只从一般的心理学角度来理解，一定要紧抓其仁侠的精神和对文化的依赖来理解。“仁侠”精神本身就打有鲜明的中国儒家文化的印记，儒家精神从来是中国人的主要精神依赖，“政治”与“道德”的使命感是它的最核心的表现，即便是“道德”，其最高表现也是忠君爱国的理念，仍然不脱离政治色彩。但是，郑氏作为一个深谙中国文化的诗人，也懂得诗的美学本质，当诗人的政治抱负遭受挫折之时，诗人会感受无限的孤独，本能地避入“诗”与“美”的世界，这便是一种依赖的原始心理本能。而此时中国文化的另一极——道、佛思想，尤其是道家，就必然抬头，成为一种新的依赖对象，而道家精神发展下去必然产生“无常观”，即虚无感。
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小周
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中国人的历史孤独与文化依赖
1、中国人的文化依赖心理
日本心理医生土居健郎（Doi Takeo，1920-）的《依赖心理结构》（甘ぇの構造）专门研究日本人的“依赖”（甘ぇ，日语中同时是“撒娇”的意思——笔者注）心理。人类心理具有共通性，我们了解他的理论对认识中国人的依赖心理也是有帮助的。但我们同时必须知道中国人不同于日本人，在了解中国人的依赖心理时，除了纯粹心理学的认识之处，更多地应该从社会历史和文化的角度来认识。
土居氏认为“依赖的心理原型存在于母子关系中的幼儿心理中。 ”“依赖心理是在幼儿的精神发展到一定阶段，当他意识到母亲与自己是各自不同的存在之后才出现的。换句话说，婴儿在开始撒娇（依赖）以前，其精神生活仍为胎内生活的延长，处于母子未分化阶段。 ”土居氏的理论可与法国心理分析学家拉康（Jacques Lacan,1901-1981）的“镜子阶段” 的理论相互映证，它们共同的特点是揭示了人类最初的“自我认证”的过程，即主体意识的产生。
但是，这一过程，同时产生两种心理上的结果：一是个体从母体分离出来产生的个体自由；二是自由带来的孤独和无依感，于是产生一种反向的心理趋向即回归母体、寻求依赖：“幼儿逐渐意识到自己与母亲是两个分别不同的存在，并且感到作为不同的存在的母亲，对于自己来说是不可缺少的，正是因为这个原因，他才渴求与母亲保持密切的接触。这就是撒娇（依赖）。 ”从这种理论出发，土居氏对日本人的许多依赖心理现象的分析是同样适用于中国人的，比如他对日本人重视人情与义理现象的分析：“强调人情，是肯定依赖，奖励对方的依赖感；强调义理，是对维持由依赖而结成的关系的称赞。 ”但是，在有些地方他对中国人的判断的则是没有根据的，比如他认为日本人之所以先于中国人学习西方文化，是因为中国人“对本国文化有绝大的自豪感”，“中国人的社会与日本人的社会不同，它与依赖这一概念相距甚远 ”。事实上可能恰好相反，日本人模仿和吸收西方文化，表现出“对外”的依赖感（过去依赖于中国文化，现在依赖于西方文化）；中国人则自始至终表现出“对内”的文化依赖，因为在中国人的意识中，古代祖先的文化是自足的文化。这里土居氏的错觉的产生，可能是因为他是从整体的族群的角度来看问题，似乎中国人整体上没有明显的“对外”的文化依赖心理，但心理首先是个体的，中国人的个体恰恰表现出对祖先文化的绝大的依赖和依恋，以至有人称中国人的这种心理为“文化民族主义”，即“不是种族区分的民族主义，而是文化区分的民族主义” 。
据考，人类文化的原始起点为上古神话时代的自然崇拜和祖先崇拜心理，“自然崇拜面对的是天和地，而祖先崇拜面对的则是人和事。 ”在后来的发展中，西方世界的自然崇拜正常发展（同时抑制了祖先崇拜意识，祖先神逐渐退位），使自然神成为至上神，即创世主；而“中国古代文化中没有创世主的观念，其根源在于古代宗教中自然崇拜的下贯以及相应的对祖先崇拜的提升，其结果是至上神作为生命源泉内在地作用于世界的居间性。 ”由于中国的“至上神有自然神和祖先神两个侧翼，反映在最高的理性范畴上，则是道与德的两分。道源于自然崇拜，是对自然神的抽象；德源于祖先崇拜，是来自祖先神的共相。 ”显然，“道”的理性趋向就发展为中国的道家哲学；“德”的理性趋向发展为中国的儒家理想。前者依赖于自然神（自然崇拜），后者依赖于祖先神（祖先崇拜）。这样，儒家思想的最初来源被释义为祖先崇拜心理，我们只要对儒家思想的源流稍作考察就很容易看出其中的祖先崇拜的痕迹，无论是其仁义礼教的内涵，还是其思想传承的内在“家法”（方法论），都是如此。“依赖祖先”无论如何则更比对自然神的崇拜更像是“婴儿依赖母亲”的文化象征。“崇拜”即依赖心理，即是文化的根源，又是社会实践包括审美活动（比如诗歌创作）的心理动因。
土居氏说，“依赖在日本人的审美感受中起着很大的作用” ，“追求美的动机是为了寻求永久的一体感 ”，类似于婴儿寻找母亲的心理动机。但是，日本人的审美观跟中国人不同：“作为日本式审美意识，最有代表性的就是‘静’、‘寂’的精神，均为逃避现实，追求闲寂之心境。 ”中国人的审美精神除了源于道家的“静”与“寂”的精神，更有源于儒家思想的政治与道德教化功能，孔子归纳为“兴观群怨” ，这也许就是中国人祖先崇拜（依赖）的心理遗留。
由是观之，郑愁予诗歌的“仁侠”精神源于传统的儒家思想无疑，而其“无常观”则源于道家，虽然儒道两家在漫长的历史发展中互有影响，但基本脉络还是清晰的。中国知识分子大多是走儒家的仕途不成，便转而入道、佛避世，古今皆然。
一般认为，儒家为中国艺术提供了思想资源，而道家为中国艺术提供了艺术资源。这是因为道家比儒家更有语言的自觉（“道可道，非常‘道’；名可名，非常‘名’。 ”）。徐复观认为，“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术地人生；而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出” 。所谓“纯艺术精神”强调的是中国艺术的“艺术方面”，而非“思想内容”方面。
1、中国人的文化依赖心理
日本心理医生土居健郎（Doi Takeo，1920-）的《依赖心理结构》（甘ぇの構造）专门研究日本人的“依赖”（甘ぇ，日语中同时是“撒娇”的意思——笔者注）心理。人类心理具有共通性，我们了解他的理论对认识中国人的依赖心理也是有帮助的。但我们同时必须知道中国人不同于日本人，在了解中国人的依赖心理时，除了纯粹心理学的认识之处，更多地应该从社会历史和文化的角度来认识。
土居氏认为“依赖的心理原型存在于母子关系中的幼儿心理中。 ”“依赖心理是在幼儿的精神发展到一定阶段，当他意识到母亲与自己是各自不同的存在之后才出现的。换句话说，婴儿在开始撒娇（依赖）以前，其精神生活仍为胎内生活的延长，处于母子未分化阶段。 ”土居氏的理论可与法国心理分析学家拉康（Jacques Lacan,1901-1981）的“镜子阶段” 的理论相互映证，它们共同的特点是揭示了人类最初的“自我认证”的过程，即主体意识的产生。
但是，这一过程，同时产生两种心理上的结果：一是个体从母体分离出来产生的个体自由；二是自由带来的孤独和无依感，于是产生一种反向的心理趋向即回归母体、寻求依赖：“幼儿逐渐意识到自己与母亲是两个分别不同的存在，并且感到作为不同的存在的母亲，对于自己来说是不可缺少的，正是因为这个原因，他才渴求与母亲保持密切的接触。这就是撒娇（依赖）。 ”从这种理论出发，土居氏对日本人的许多依赖心理现象的分析是同样适用于中国人的，比如他对日本人重视人情与义理现象的分析：“强调人情，是肯定依赖，奖励对方的依赖感；强调义理，是对维持由依赖而结成的关系的称赞。 ”但是，在有些地方他对中国人的判断的则是没有根据的，比如他认为日本人之所以先于中国人学习西方文化，是因为中国人“对本国文化有绝大的自豪感”，“中国人的社会与日本人的社会不同，它与依赖这一概念相距甚远 ”。事实上可能恰好相反，日本人模仿和吸收西方文化，表现出“对外”的依赖感（过去依赖于中国文化，现在依赖于西方文化）；中国人则自始至终表现出“对内”的文化依赖，因为在中国人的意识中，古代祖先的文化是自足的文化。这里土居氏的错觉的产生，可能是因为他是从整体的族群的角度来看问题，似乎中国人整体上没有明显的“对外”的文化依赖心理，但心理首先是个体的，中国人的个体恰恰表现出对祖先文化的绝大的依赖和依恋，以至有人称中国人的这种心理为“文化民族主义”，即“不是种族区分的民族主义，而是文化区分的民族主义” 。
据考，人类文化的原始起点为上古神话时代的自然崇拜和祖先崇拜心理，“自然崇拜面对的是天和地，而祖先崇拜面对的则是人和事。 ”在后来的发展中，西方世界的自然崇拜正常发展（同时抑制了祖先崇拜意识，祖先神逐渐退位），使自然神成为至上神，即创世主；而“中国古代文化中没有创世主的观念，其根源在于古代宗教中自然崇拜的下贯以及相应的对祖先崇拜的提升，其结果是至上神作为生命源泉内在地作用于世界的居间性。 ”由于中国的“至上神有自然神和祖先神两个侧翼，反映在最高的理性范畴上，则是道与德的两分。道源于自然崇拜，是对自然神的抽象；德源于祖先崇拜，是来自祖先神的共相。 ”显然，“道”的理性趋向就发展为中国的道家哲学；“德”的理性趋向发展为中国的儒家理想。前者依赖于自然神（自然崇拜），后者依赖于祖先神（祖先崇拜）。这样，儒家思想的最初来源被释义为祖先崇拜心理，我们只要对儒家思想的源流稍作考察就很容易看出其中的祖先崇拜的痕迹，无论是其仁义礼教的内涵，还是其思想传承的内在“家法”（方法论），都是如此。“依赖祖先”无论如何则更比对自然神的崇拜更像是“婴儿依赖母亲”的文化象征。“崇拜”即依赖心理，即是文化的根源，又是社会实践包括审美活动（比如诗歌创作）的心理动因。
土居氏说，“依赖在日本人的审美感受中起着很大的作用” ，“追求美的动机是为了寻求永久的一体感 ”，类似于婴儿寻找母亲的心理动机。但是，日本人的审美观跟中国人不同：“作为日本式审美意识，最有代表性的就是‘静’、‘寂’的精神，均为逃避现实，追求闲寂之心境。 ”中国人的审美精神除了源于道家的“静”与“寂”的精神，更有源于儒家思想的政治与道德教化功能，孔子归纳为“兴观群怨” ，这也许就是中国人祖先崇拜（依赖）的心理遗留。
由是观之，郑愁予诗歌的“仁侠”精神源于传统的儒家思想无疑，而其“无常观”则源于道家，虽然儒道两家在漫长的历史发展中互有影响，但基本脉络还是清晰的。中国知识分子大多是走儒家的仕途不成，便转而入道、佛避世，古今皆然。
一般认为，儒家为中国艺术提供了思想资源，而道家为中国艺术提供了艺术资源。这是因为道家比儒家更有语言的自觉（“道可道，非常‘道’；名可名，非常‘名’。 ”）。徐复观认为，“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术地人生；而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出” 。所谓“纯艺术精神”强调的是中国艺术的“艺术方面”，而非“思想内容”方面。
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2、现代中国人的历史孤独与文化依赖
作为一种单纯的心理现象，人皆有孤独感，因为如土居氏所言，它的心理原型乃是婴儿与母体分离的痛苦（而“依赖”则是为“抑制分离带来的痛苦，而产生的一种心理活动” 。）。但诗歌创作绝不单纯是一个心理问题，而更是社会现象和历史、文化现象。从后一个角度看，孤独感应该被认为是一个现代性的命题。也就是说，从社会历史和文化角度看，孤独感并非自古皆有的，它是一个现代现象。
在西方，从叔本华（Arthur Schopenhauer ，1789-1860）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）这些现代哲学的先驱到克尔凯戈尔（Sφren Kierkegaard,1813-1855）、海德格尔（Martin Heidegger，l889-1976）、萨特（Jean-Paul Sartre，1905-1980）、加缪（Albert Gamus,1913-1960）等存在主义哲学家，都对此一命题有深刻的感悟和哲学上的深度释义与论证。克尔凯戈尔的“孤独个体”的概念，把个体与群体完全对立起来，不仅强调人的孤独感，而且把它绝对化，这种绝对孤独的个体与上帝关联：“不强调孤独个体的范畴，又怎能消除种种充当观众角色的客观性的幻影呢？ ”“灵魂的优越之处是只看重个体。 ”“然而在上帝的眼里、在无限的灵魂的眼里，那些曾经活着的和正在活着的千千万万人并不构成一个群体，他看到的只是一个一个的个体。 ”尼采则更干脆，他直接宣告“上帝死了” ，将现代西方人的灵魂置于彻底的孤独无依和绝望之中，这是发生在现代西方的最重大的历史和文化事件，它直接改写了西方人的精神和灵魂，所以美国著名的文化精神分析学家弗洛姆（Erich Fromm,1900-1980）说，“克尔恺戈尔描绘了无助的个人备受怀疑的煎熬与折磨，被强大的孤独和微不足道感所淹没。尼采使虚无主义初见端倪，纳粹主义将它发挥得淋漓尽致…… ”
从尼采对一切价值的怀疑到纳粹的彻底虚无主义，这正是现代西方人在追求自由的道路上遭遇的一种精神反讽，即弗洛姆所谓“自由的两个方面”：“人摆脱中世纪社会传统纽带的束缚，获得自由，尽管个人会有一种新的独立感，但同时他又会感到孤独和孤立，会充满焦虑和怀疑，并被迫臣服于新的权威，从事强迫性的非理性活动。 ”问题是，这一切是怎么发生的？弗洛姆的《逃避自由》进行了较详尽的回答，他追溯了西方社会自中世纪以来商业和工业的发展、文艺复兴、宗教改革等重大事件是怎样一步步使西方人在获得个体自由的同时，又使“个人陷入孤立” 的历程，并且进一步揭示出西方人在“努力逃避孤独与无能为力感时”，“是如何或通过臣服于新式权威或者通过强迫接受公认的模式，随时准备除掉个人自我的 ”，即在追求自由的同时又逃避自由，这种新权威主义的极端表现就是法西斯主义。
1840年以后，中国与西方全面遭遇，中国的现代化进程以较之西方更加痛苦的形式正式展开，但凡西方体验过的一切孤独与痛苦，中国人都无法回避。但是，中国人的孤独显然更甚于西方。它起码在如下几个层面有自己的特殊性：
第一、政治上的被殖民处境。中国人本身没有自由的观念，这一观念是在被殖民的过程中由外力强加的。表面看来，好像是中国知识分子主动地向西方寻求“真理”，实际上却是历史的强迫。因此，“自由”是以“不自由”的方式成为中国人的新的价值理念，内含着历史的吊诡。二十世纪中叶以后，中国虽然建立起自己的民族国家，但“后殖民主义理论”告诉我们，我们依然没有摆脱被经济殖民的命运。在这样一种历史处境中，中国人不可避免地会产生挫败感和孤独感。这种孤独是西方人所没有的。
第二，文化上的边缘处境。上文我们揭示了中国人自古以来的文化依赖心理，但一经和西方接触，中国发现自己的文化在现代是完全失效的边缘性文化，是西方文化的“他者”，正如著名的后殖民主义理论家萨义德（Edward W. Said,1935-）所说，“东方并非一种自然的存在” ，“在赛义德（即萨义德——笔者注）看来，西方为自己的经济、政治、文化利益而编造了一整套重构东方的战术，并规定了西方对东方的理解，通过文学、历史、学术著作描写的东方形象为其帝国主义的政治、军事、统治服务。这意味着作为一种权力和控制形式的东方主义在内容上是有效的，这种有效在建立‘白人’优越论的种族主义思想的同时，使从事东方主义研究的知识分子陷入一种‘主义’失败或‘失败’主义情绪中” 。一向作为“文化民族主义”者而存在的中国知识人，一旦面对这种文化的“失败”，心理上的打击和焦虑感可想而知，很容易产生两种极端的情绪：一是民族虚无主义和盲目崇洋；一是盲目排洋和继续妄自尊大。两种观点在反复的历史较量中，表面上看是前者占了上风，具体表现在中国大陆的人民民主国家的建立和台湾的自由民主的政治形式，以及相应的文化的现代化即“西化”，这也包括了诗歌在内。但实际上，问题远比我们想象的复杂得多。
刘小枫认为，中国大陆的人民民主仍然是传统的圣人政治的现代表现，他的《儒家革命精神源流考》一书，深入论证了，“一，儒家革命精神是中国现代性革命的精神基础和选择西方现代性改制方案的释义学背景；二，中国现代性革命偏向法国革命的人民民主理念，有儒家革命精神传统的释义学背景……第三，现代性制度变革的自由民主理念与儒家革命精神传统及其政教理想不相融……儒教礼制思想可以开出人民民主政制，却难以开出自由民主宪政。 ”这就是中国大陆的人民民主政体的来源和实质。由此看来，儒家精神通过中国现代革命家们（“康、孙、蒋和毛都是儒家革命家，他们的革命精神有共同的儒家革命精神资源。” “康、孙、蒋、毛”指康有为、孙中山、蒋介石、毛泽东）仍然借尸还魂般地存在于中国的现存政治灵魂中。
第三，作为台湾诗人，郑愁予们比之大陆诗人还有另一重历史的孤独，即与祖国大陆的政治与文化隔绝造成的心理上的失落感、与文化母体相分离的文化乡愁以及回归母体的文化依赖心理的强力牵引。
作为诗人的郑愁予（包括所有同时代的中国诗人），就是与这样的一个既不断走向西方又被东方文化所牵引、既被西方不断殖民（经济与文化的）又渴望保持固有民族文化的自尊、既不想失去昔日中央帝国的辉煌又在事实上被边缘化的，矛盾痛苦的，孤独的，两岸分裂的“现代中国”迎头相撞。这一撞会开出怎样的诗歌之花呢？
作为一种单纯的心理现象，人皆有孤独感，因为如土居氏所言，它的心理原型乃是婴儿与母体分离的痛苦（而“依赖”则是为“抑制分离带来的痛苦，而产生的一种心理活动” 。）。但诗歌创作绝不单纯是一个心理问题，而更是社会现象和历史、文化现象。从后一个角度看，孤独感应该被认为是一个现代性的命题。也就是说，从社会历史和文化角度看，孤独感并非自古皆有的，它是一个现代现象。
在西方，从叔本华（Arthur Schopenhauer ，1789-1860）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）这些现代哲学的先驱到克尔凯戈尔（Sφren Kierkegaard,1813-1855）、海德格尔（Martin Heidegger，l889-1976）、萨特（Jean-Paul Sartre，1905-1980）、加缪（Albert Gamus,1913-1960）等存在主义哲学家，都对此一命题有深刻的感悟和哲学上的深度释义与论证。克尔凯戈尔的“孤独个体”的概念，把个体与群体完全对立起来，不仅强调人的孤独感，而且把它绝对化，这种绝对孤独的个体与上帝关联：“不强调孤独个体的范畴，又怎能消除种种充当观众角色的客观性的幻影呢？ ”“灵魂的优越之处是只看重个体。 ”“然而在上帝的眼里、在无限的灵魂的眼里，那些曾经活着的和正在活着的千千万万人并不构成一个群体，他看到的只是一个一个的个体。 ”尼采则更干脆，他直接宣告“上帝死了” ，将现代西方人的灵魂置于彻底的孤独无依和绝望之中，这是发生在现代西方的最重大的历史和文化事件，它直接改写了西方人的精神和灵魂，所以美国著名的文化精神分析学家弗洛姆（Erich Fromm,1900-1980）说，“克尔恺戈尔描绘了无助的个人备受怀疑的煎熬与折磨，被强大的孤独和微不足道感所淹没。尼采使虚无主义初见端倪，纳粹主义将它发挥得淋漓尽致…… ”
从尼采对一切价值的怀疑到纳粹的彻底虚无主义，这正是现代西方人在追求自由的道路上遭遇的一种精神反讽，即弗洛姆所谓“自由的两个方面”：“人摆脱中世纪社会传统纽带的束缚，获得自由，尽管个人会有一种新的独立感，但同时他又会感到孤独和孤立，会充满焦虑和怀疑，并被迫臣服于新的权威，从事强迫性的非理性活动。 ”问题是，这一切是怎么发生的？弗洛姆的《逃避自由》进行了较详尽的回答，他追溯了西方社会自中世纪以来商业和工业的发展、文艺复兴、宗教改革等重大事件是怎样一步步使西方人在获得个体自由的同时，又使“个人陷入孤立” 的历程，并且进一步揭示出西方人在“努力逃避孤独与无能为力感时”，“是如何或通过臣服于新式权威或者通过强迫接受公认的模式，随时准备除掉个人自我的 ”，即在追求自由的同时又逃避自由，这种新权威主义的极端表现就是法西斯主义。
1840年以后，中国与西方全面遭遇，中国的现代化进程以较之西方更加痛苦的形式正式展开，但凡西方体验过的一切孤独与痛苦，中国人都无法回避。但是，中国人的孤独显然更甚于西方。它起码在如下几个层面有自己的特殊性：
第一、政治上的被殖民处境。中国人本身没有自由的观念，这一观念是在被殖民的过程中由外力强加的。表面看来，好像是中国知识分子主动地向西方寻求“真理”，实际上却是历史的强迫。因此，“自由”是以“不自由”的方式成为中国人的新的价值理念，内含着历史的吊诡。二十世纪中叶以后，中国虽然建立起自己的民族国家，但“后殖民主义理论”告诉我们，我们依然没有摆脱被经济殖民的命运。在这样一种历史处境中，中国人不可避免地会产生挫败感和孤独感。这种孤独是西方人所没有的。
第二，文化上的边缘处境。上文我们揭示了中国人自古以来的文化依赖心理，但一经和西方接触，中国发现自己的文化在现代是完全失效的边缘性文化，是西方文化的“他者”，正如著名的后殖民主义理论家萨义德（Edward W. Said,1935-）所说，“东方并非一种自然的存在” ，“在赛义德（即萨义德——笔者注）看来，西方为自己的经济、政治、文化利益而编造了一整套重构东方的战术，并规定了西方对东方的理解，通过文学、历史、学术著作描写的东方形象为其帝国主义的政治、军事、统治服务。这意味着作为一种权力和控制形式的东方主义在内容上是有效的，这种有效在建立‘白人’优越论的种族主义思想的同时，使从事东方主义研究的知识分子陷入一种‘主义’失败或‘失败’主义情绪中” 。一向作为“文化民族主义”者而存在的中国知识人，一旦面对这种文化的“失败”，心理上的打击和焦虑感可想而知，很容易产生两种极端的情绪：一是民族虚无主义和盲目崇洋；一是盲目排洋和继续妄自尊大。两种观点在反复的历史较量中，表面上看是前者占了上风，具体表现在中国大陆的人民民主国家的建立和台湾的自由民主的政治形式，以及相应的文化的现代化即“西化”，这也包括了诗歌在内。但实际上，问题远比我们想象的复杂得多。
刘小枫认为，中国大陆的人民民主仍然是传统的圣人政治的现代表现，他的《儒家革命精神源流考》一书，深入论证了，“一，儒家革命精神是中国现代性革命的精神基础和选择西方现代性改制方案的释义学背景；二，中国现代性革命偏向法国革命的人民民主理念，有儒家革命精神传统的释义学背景……第三，现代性制度变革的自由民主理念与儒家革命精神传统及其政教理想不相融……儒教礼制思想可以开出人民民主政制，却难以开出自由民主宪政。 ”这就是中国大陆的人民民主政体的来源和实质。由此看来，儒家精神通过中国现代革命家们（“康、孙、蒋和毛都是儒家革命家，他们的革命精神有共同的儒家革命精神资源。” “康、孙、蒋、毛”指康有为、孙中山、蒋介石、毛泽东）仍然借尸还魂般地存在于中国的现存政治灵魂中。
第三，作为台湾诗人，郑愁予们比之大陆诗人还有另一重历史的孤独，即与祖国大陆的政治与文化隔绝造成的心理上的失落感、与文化母体相分离的文化乡愁以及回归母体的文化依赖心理的强力牵引。
作为诗人的郑愁予（包括所有同时代的中国诗人），就是与这样的一个既不断走向西方又被东方文化所牵引、既被西方不断殖民（经济与文化的）又渴望保持固有民族文化的自尊、既不想失去昔日中央帝国的辉煌又在事实上被边缘化的，矛盾痛苦的，孤独的，两岸分裂的“现代中国”迎头相撞。这一撞会开出怎样的诗歌之花呢？
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郑诗之孤独感和无常观的表现
1、孤独的表现：现代“仁侠”的无地彷徨
在分析郑愁予诗歌的孤独感之前，我们首先应该弄明白，一个现代诗人的使命为何——“面对价值毁灭的时代，要么提出与传统信念完全不同的新的信念，要么处在这种危机意识中，对历史中的传统信念再反思、再审察，以助于了解我们自身和我们的境况，寻找世界意义的基础。 ”
但是，另一方面，为了寻求这“新信念”，“从尼采到萨特、加缪等一系列诗人已经尝试过了，结果怎样呢？他们证明了自己至多只能改换形而上学的脸相。这种新的信念从开始到末了都撞上了荒诞的铁墙，最终又不得不返回到传统的信念上去。 ”
那么多现代大哲尚且如此，郑愁予作为一个单纯的诗人，显然更加不可能为中国人给出具有终极意义的“新的信念”。他有的只有中国人共有的现世的孤独（台湾同胞和大陆人民又有差异）和中国知识分子旧有的信念。当信念破灭之后，他又会更加孤独，以至于陷入“无常”。
（1）“浪子”的乡愁
“乡愁”是台湾现代诗人共同的主题 ；也是中国传统诗歌的重要母题，“中国诗人似乎永远悲叹流浪及希望还乡”，“因此，乡愁成为中国诗中一个常有的、因而是传统的主题” 。
1949年，共产党执掌大陆政权，国民党退守台湾一岛，许多台湾现代诗人都是从大陆去往台湾（郑愁予也是）的，年轻一些的也大都是从大陆去的国民党第一代后裔。他们一去数十年不能回归故里，“乡愁”的产生是一种人之常情。台湾诗人的乡愁，细究起来起码有三个基本层面：情感的；政治的；文化的。这三个层面在郑诗中都有表现。
首先是被迫远离故国家园的思乡之“情”。这一方面相对来说在郑诗中直接表现的并不多，一般都表现得较为隐蔽，但也并非不可辨识。比如，《望乡人》虽写的是“诗人于右任”，但此望乡人也未必就不是作者自己：“或会推门于月圆之夕／看四个海围汐著故国万里／依旧是长髯飘飞 依旧是／啊 高山上昂立的望乡人／以吟哦独对天地” 。（《望乡人——记诗人于右任陵》）《纤手》一诗的“题记”说“又有一个川籍的朋友问，将来怎么回乡才好……我建议说，拉纤回去。 ”“回乡”正是台湾一代诗人共同的日思与夜想。诗人曾在海外生活、工作（或浪游）了很长的时间，他的怀乡之情还有另外一种，即在海外生活时对故国家乡（包括台湾）的思念。1970年写于爱荷华（1980年改写）的《在温暖的土壤上跪出两个窝》是这方面的代表作，诗人远在异国他乡，面向祖国长跪不起，“站起来／泪水已冷了／缓缓走回寄居的寓所／留下／如同行刑以后的／两个／窝” 。但总的说来，这类诗歌的乡愁跟在台湾对大陆的思念没有本质的区别，都是游子之思，前者可看作是后者的延伸。
其次，郑诗有一个不同于其他台湾诗人的特点，就是对“政治乡愁”的直接表现。1949年，国民党军队在大陆战场上战败，这对曾经以正统的统治者身份自居的国民党政府和国民党的政治追随者来说都是极其惨痛、不可接受的事实。郑愁予的父亲是国民党高级军官，他从小随父生活于军队，自然领受了国民党的政治洗礼，所以才有歌颂国民党政治领袖蒋介石的长诗《仁者无敌》。蒋本人继承孙中山的遗训，一向是以儒者自居的（这从一个侧面映证了上文刘小枫关于孙、蒋革命精神皆为儒家革命精神的论点），因此才有诗人的“仁者”一说：
啊，洪杨之后已生过了先知
一个化身园丁的先知
以爱心修整劫后的疮痍
然后 圣贤在道统的轮回中转出
一个日着军衣的圣贤
以止戈的字义论武
——《仁者无敌》
诗人的这首诗刊载于1966年，正是大陆开展“文化大革命”的年头，诗人很可能是有感而发。在诗的第六节“誓言”中有这样的句子：“我们 集合着的我们／是革命的第三代人”、“啊 领袖／当您自谦为老兵 以八十岁的寿龄／宣誓要带我们回去……”显然，“回去”就是当年国民党所谓的“反攻大陆”，此时33岁的诗人在政治上的狂热溢于言表。在差不多同时期的另一首长诗《衣钵》中，诗人在结尾处也是这样说的：“我中华在天之父啊／知道么 又集合了第三代的献身者／传接您的衣钵” 。
这两首诗均流露出一种领袖崇拜意识。领袖崇拜可视作权威崇拜的一种。这正是依赖心理的典型表现。日人土居氏说，“日本的意识形态过去是依赖，现在也是依赖。 ”“一直被称为日本精神、大和魂的东西，具体地说即所谓尊皇思想、天皇制意识形态，其实完全可以解释为依赖的意识形态。 ”弗洛姆的看法也是一致的，他“讨论的第一种逃避自由的机制”就是“权威主义”，即“放弃个人自我的独立倾向，欲使自我与自身之外的某人或某物合为一体，以便获得个人自我所缺乏的力量” 。这种依赖权威的心理在西方的极端表现是纳粹主义；在日本表现为天皇崇拜；在中国，过去是皇权至高无上的思想，现代则是对政治领袖或“党”组织的无限忠诚和全面依赖。只是到了二十世纪末以后，当诗人郑愁予发现他所依赖的政治权威本身在国际上也日益走向无所依傍的境地时，内心肯定是不好受的。
第三，我们重点要谈的是诗人的文化乡愁。前面已提到诗人即使在政治抒情诗《仁者无敌》中也使用了“先知”、“园丁”、“圣贤”、“道统”这样的词语，在《衣钵》一诗中也不时有这样的句子：
“而天边泱泱的道统却仍是 儒家的香烟
那么仍归祖国吧”
“在历史的江流上筑一个坝
把民族五千年的道统储起”
诗人把他的抒情对象——政治领袖孙中山、蒋介石说成为儒家“圣贤”、“仁者”，显然是想使之成为中华民族的历史文化的代言者和新的圣人。“道统”二字非同小可，中华五千年文明，从来只有在文化上居于正宗“道统”者，才有政治统治上的历史合法性依据。但是诗人遭遇的是一个现代语境，一方面中华文化面对着“三千年来之大变局”，已处在岌岌可危之中；另一方面，台湾一隅被隔绝于中华文化的母体——大陆之外，无论诗人在政治上怎样幼稚（当然我们不怀疑其真诚），在文化上却绝不可能不产生与母体相分离的痛苦与孤独，以及回归文化母体的愿望，即一种文化的依恋。由此可见，诗人最根本的孤独是文化的孤独。他把中华文化的复兴大业寄托于以儒者自居的政治领袖即新的圣贤身上，也就在情理之中了。所以在诗的第三节中，诗人把国民党兴兵说成是“仁者用兵是多么的不得已”；在第四节“功成”中，诗人再次把国民党北伐、抗战等的功劳，说成是“先王的教化 圣者的遗风／五千年轮文化的巨木护庇四方”的结果，可见诗人不仅自己以儒者自处，而且把当代政治也“儒化”为先王政治，进行了一番主观化的文化想象。
如果把这一点和上面的第二点结合起来看，我们会更加深刻地理解在郑愁予的诗学精神中“侠”和“儒”是如何地统一起来的。比如“金门集”中的《树》和《岩》等诗，均是对诗人的“儒侠精神”的诗意表现：
《树》
金属声的绿
刚劲流在飘飘的儒衫内
南风起了
乃见三千万震撼大地的弹剑人
舞著歌著 琅琅地夜读著
为不负那堪舞堪歌堪吟哦的铁的音色
《岩》
把天空擎回它的老地方吧
腾出地方来让战争和美学去经验
力 浑身暴出生命
花岗岩丰富的语言使主题不朽
或问 马萨达堡是怎么造成的
太武山愿站着做证
在水成岩与火成岩之间
——意志的成岩是历史的建材和层次
“战争和美学”、“儒衫”和“剑”，是如何融合为一的？实际上它们在儒家的道统中从来就是一体的。这就是刘小枫所说的源于“汤武革命”的“儒家革命精神”传统，儒家的革命乃是“文化”革命或铁血革命的“文化”化，它是圣人的革命，是“替天行道”。
诗人的文化乡愁，除了上述由于自居儒家“道统”，而在中国现代历史语境中不可避免地产生的失落感和孤独感之外，还有另外一方面的表现：对传统文化（包括诗人钟情的儒侠精神、民间文化）在现代的破坏所引起的深思。这一主题更加是世界性的，是中西方诗人共同面对的“现代化的后果”。在传统与现代的冲突中，诗人的价值取向显然偏向于前者，他对现代、后现代西方文化持明确的批判态度，如对卡通文化的拒斥（《寄》）等，这当然也反映了诗人的文化依赖（和依恋）心理。《剌绣的歌谣》、《土家族山歌》表达的是诗人对中国民间文化和艺术的热爱，有感于湘绣和土家族山歌之美而作，但诗人已经意识到这些东西正在远去：“一绣秋水白发生／江湖终老访仇行／再绣过渡不眺岸／闭目中流听橹声” 。《浪子麻沁》描写了一个台湾山地原住民麻沁的形象，“他去年当兵 今年自城市来” ，因而不再适应山里的生活。“此处明显地将城市对一个原住民的影响藉由浪子麻沁具体呈现；孤独，因他失去心中的‘信仰’，这信仰或是原住民本身的文化传统，或是做为一个人应受到的尊重与认同，这些在原住民生长的山林中都毫无疑虑地受到肯定。但当他们来自城市，首先遭遇的往往是轻视与对立，偶尔出现的包容，似乎又常常挟带着无知的怜悯与施舍。 ”浪子麻沁，“他是在城市文明与原住民文化冲突中，丧失了自我的认同，在迷惑与困顿中、在山林与城市的交界地，徘徊挣扎而孤独的灵魂。 ”《厝骨塔》一诗表现了比诗人更年轻的一代台湾青年与前代人在感情上的隔膜：“我”的儿子和他的女友在参观供奉战争中牺牲的将士的骨灰之“厝骨塔”时，却争论着这样一个现代知识问题，而全无感情的色彩——“一撮骨灰在夜间能燃烧多久”？另外像《加勒比海盆》 描写供现代人享受的“大邮轮”对加勒比海和原住民文化的破坏，这是对现代文明的直接批判。
1、孤独的表现：现代“仁侠”的无地彷徨
在分析郑愁予诗歌的孤独感之前，我们首先应该弄明白，一个现代诗人的使命为何——“面对价值毁灭的时代，要么提出与传统信念完全不同的新的信念，要么处在这种危机意识中，对历史中的传统信念再反思、再审察，以助于了解我们自身和我们的境况，寻找世界意义的基础。 ”
但是，另一方面，为了寻求这“新信念”，“从尼采到萨特、加缪等一系列诗人已经尝试过了，结果怎样呢？他们证明了自己至多只能改换形而上学的脸相。这种新的信念从开始到末了都撞上了荒诞的铁墙，最终又不得不返回到传统的信念上去。 ”
那么多现代大哲尚且如此，郑愁予作为一个单纯的诗人，显然更加不可能为中国人给出具有终极意义的“新的信念”。他有的只有中国人共有的现世的孤独（台湾同胞和大陆人民又有差异）和中国知识分子旧有的信念。当信念破灭之后，他又会更加孤独，以至于陷入“无常”。
（1）“浪子”的乡愁
“乡愁”是台湾现代诗人共同的主题 ；也是中国传统诗歌的重要母题，“中国诗人似乎永远悲叹流浪及希望还乡”，“因此，乡愁成为中国诗中一个常有的、因而是传统的主题” 。
1949年，共产党执掌大陆政权，国民党退守台湾一岛，许多台湾现代诗人都是从大陆去往台湾（郑愁予也是）的，年轻一些的也大都是从大陆去的国民党第一代后裔。他们一去数十年不能回归故里，“乡愁”的产生是一种人之常情。台湾诗人的乡愁，细究起来起码有三个基本层面：情感的；政治的；文化的。这三个层面在郑诗中都有表现。
首先是被迫远离故国家园的思乡之“情”。这一方面相对来说在郑诗中直接表现的并不多，一般都表现得较为隐蔽，但也并非不可辨识。比如，《望乡人》虽写的是“诗人于右任”，但此望乡人也未必就不是作者自己：“或会推门于月圆之夕／看四个海围汐著故国万里／依旧是长髯飘飞 依旧是／啊 高山上昂立的望乡人／以吟哦独对天地” 。（《望乡人——记诗人于右任陵》）《纤手》一诗的“题记”说“又有一个川籍的朋友问，将来怎么回乡才好……我建议说，拉纤回去。 ”“回乡”正是台湾一代诗人共同的日思与夜想。诗人曾在海外生活、工作（或浪游）了很长的时间，他的怀乡之情还有另外一种，即在海外生活时对故国家乡（包括台湾）的思念。1970年写于爱荷华（1980年改写）的《在温暖的土壤上跪出两个窝》是这方面的代表作，诗人远在异国他乡，面向祖国长跪不起，“站起来／泪水已冷了／缓缓走回寄居的寓所／留下／如同行刑以后的／两个／窝” 。但总的说来，这类诗歌的乡愁跟在台湾对大陆的思念没有本质的区别，都是游子之思，前者可看作是后者的延伸。
其次，郑诗有一个不同于其他台湾诗人的特点，就是对“政治乡愁”的直接表现。1949年，国民党军队在大陆战场上战败，这对曾经以正统的统治者身份自居的国民党政府和国民党的政治追随者来说都是极其惨痛、不可接受的事实。郑愁予的父亲是国民党高级军官，他从小随父生活于军队，自然领受了国民党的政治洗礼，所以才有歌颂国民党政治领袖蒋介石的长诗《仁者无敌》。蒋本人继承孙中山的遗训，一向是以儒者自居的（这从一个侧面映证了上文刘小枫关于孙、蒋革命精神皆为儒家革命精神的论点），因此才有诗人的“仁者”一说：
啊，洪杨之后已生过了先知
一个化身园丁的先知
以爱心修整劫后的疮痍
然后 圣贤在道统的轮回中转出
一个日着军衣的圣贤
以止戈的字义论武
——《仁者无敌》
诗人的这首诗刊载于1966年，正是大陆开展“文化大革命”的年头，诗人很可能是有感而发。在诗的第六节“誓言”中有这样的句子：“我们 集合着的我们／是革命的第三代人”、“啊 领袖／当您自谦为老兵 以八十岁的寿龄／宣誓要带我们回去……”显然，“回去”就是当年国民党所谓的“反攻大陆”，此时33岁的诗人在政治上的狂热溢于言表。在差不多同时期的另一首长诗《衣钵》中，诗人在结尾处也是这样说的：“我中华在天之父啊／知道么 又集合了第三代的献身者／传接您的衣钵” 。
这两首诗均流露出一种领袖崇拜意识。领袖崇拜可视作权威崇拜的一种。这正是依赖心理的典型表现。日人土居氏说，“日本的意识形态过去是依赖，现在也是依赖。 ”“一直被称为日本精神、大和魂的东西，具体地说即所谓尊皇思想、天皇制意识形态，其实完全可以解释为依赖的意识形态。 ”弗洛姆的看法也是一致的，他“讨论的第一种逃避自由的机制”就是“权威主义”，即“放弃个人自我的独立倾向，欲使自我与自身之外的某人或某物合为一体，以便获得个人自我所缺乏的力量” 。这种依赖权威的心理在西方的极端表现是纳粹主义；在日本表现为天皇崇拜；在中国，过去是皇权至高无上的思想，现代则是对政治领袖或“党”组织的无限忠诚和全面依赖。只是到了二十世纪末以后，当诗人郑愁予发现他所依赖的政治权威本身在国际上也日益走向无所依傍的境地时，内心肯定是不好受的。
第三，我们重点要谈的是诗人的文化乡愁。前面已提到诗人即使在政治抒情诗《仁者无敌》中也使用了“先知”、“园丁”、“圣贤”、“道统”这样的词语，在《衣钵》一诗中也不时有这样的句子：
“而天边泱泱的道统却仍是 儒家的香烟
那么仍归祖国吧”
“在历史的江流上筑一个坝
把民族五千年的道统储起”
诗人把他的抒情对象——政治领袖孙中山、蒋介石说成为儒家“圣贤”、“仁者”，显然是想使之成为中华民族的历史文化的代言者和新的圣人。“道统”二字非同小可，中华五千年文明，从来只有在文化上居于正宗“道统”者，才有政治统治上的历史合法性依据。但是诗人遭遇的是一个现代语境，一方面中华文化面对着“三千年来之大变局”，已处在岌岌可危之中；另一方面，台湾一隅被隔绝于中华文化的母体——大陆之外，无论诗人在政治上怎样幼稚（当然我们不怀疑其真诚），在文化上却绝不可能不产生与母体相分离的痛苦与孤独，以及回归文化母体的愿望，即一种文化的依恋。由此可见，诗人最根本的孤独是文化的孤独。他把中华文化的复兴大业寄托于以儒者自居的政治领袖即新的圣贤身上，也就在情理之中了。所以在诗的第三节中，诗人把国民党兴兵说成是“仁者用兵是多么的不得已”；在第四节“功成”中，诗人再次把国民党北伐、抗战等的功劳，说成是“先王的教化 圣者的遗风／五千年轮文化的巨木护庇四方”的结果，可见诗人不仅自己以儒者自处，而且把当代政治也“儒化”为先王政治，进行了一番主观化的文化想象。
如果把这一点和上面的第二点结合起来看，我们会更加深刻地理解在郑愁予的诗学精神中“侠”和“儒”是如何地统一起来的。比如“金门集”中的《树》和《岩》等诗，均是对诗人的“儒侠精神”的诗意表现：
《树》
金属声的绿
刚劲流在飘飘的儒衫内
南风起了
乃见三千万震撼大地的弹剑人
舞著歌著 琅琅地夜读著
为不负那堪舞堪歌堪吟哦的铁的音色
《岩》
把天空擎回它的老地方吧
腾出地方来让战争和美学去经验
力 浑身暴出生命
花岗岩丰富的语言使主题不朽
或问 马萨达堡是怎么造成的
太武山愿站着做证
在水成岩与火成岩之间
——意志的成岩是历史的建材和层次
“战争和美学”、“儒衫”和“剑”，是如何融合为一的？实际上它们在儒家的道统中从来就是一体的。这就是刘小枫所说的源于“汤武革命”的“儒家革命精神”传统，儒家的革命乃是“文化”革命或铁血革命的“文化”化，它是圣人的革命，是“替天行道”。
诗人的文化乡愁，除了上述由于自居儒家“道统”，而在中国现代历史语境中不可避免地产生的失落感和孤独感之外，还有另外一方面的表现：对传统文化（包括诗人钟情的儒侠精神、民间文化）在现代的破坏所引起的深思。这一主题更加是世界性的，是中西方诗人共同面对的“现代化的后果”。在传统与现代的冲突中，诗人的价值取向显然偏向于前者，他对现代、后现代西方文化持明确的批判态度，如对卡通文化的拒斥（《寄》）等，这当然也反映了诗人的文化依赖（和依恋）心理。《剌绣的歌谣》、《土家族山歌》表达的是诗人对中国民间文化和艺术的热爱，有感于湘绣和土家族山歌之美而作，但诗人已经意识到这些东西正在远去：“一绣秋水白发生／江湖终老访仇行／再绣过渡不眺岸／闭目中流听橹声” 。《浪子麻沁》描写了一个台湾山地原住民麻沁的形象，“他去年当兵 今年自城市来” ，因而不再适应山里的生活。“此处明显地将城市对一个原住民的影响藉由浪子麻沁具体呈现；孤独，因他失去心中的‘信仰’，这信仰或是原住民本身的文化传统，或是做为一个人应受到的尊重与认同，这些在原住民生长的山林中都毫无疑虑地受到肯定。但当他们来自城市，首先遭遇的往往是轻视与对立，偶尔出现的包容，似乎又常常挟带着无知的怜悯与施舍。 ”浪子麻沁，“他是在城市文明与原住民文化冲突中，丧失了自我的认同，在迷惑与困顿中、在山林与城市的交界地，徘徊挣扎而孤独的灵魂。 ”《厝骨塔》一诗表现了比诗人更年轻的一代台湾青年与前代人在感情上的隔膜：“我”的儿子和他的女友在参观供奉战争中牺牲的将士的骨灰之“厝骨塔”时，却争论着这样一个现代知识问题，而全无感情的色彩——“一撮骨灰在夜间能燃烧多久”？另外像《加勒比海盆》 描写供现代人享受的“大邮轮”对加勒比海和原住民文化的破坏，这是对现代文明的直接批判。
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（2）儒侠的彷徨
郑愁予的“仁侠”精神是和他的政治理想牵扯在一起的，他的政治抒情诗就是证明。诗人的一腔热血寄托于有朝一日的“仍归祖国”（《衣钵》），但是，诗人心中明白，他无论怎样将自己的现实政治的偶像蒋氏进行美化，他毕竟是败军之将，所谓“反攻大陆”云云，不过是梦幻泡影。这一点，随着诗人年龄的增长必定愈加清楚。诗歌《一张空白的卡片》中不仅述说了“那日武昌以后我去国之悲伤” ，而且认识到“岁月与山河不可翻转了” 。也许诗人的本意只是一种时间的意识，但在他的潜意识中未必就没有空间感，即大陆与台湾、中国与西方的关系与地位的差异。诗人感受到这些，会是怎样的一种心情？诗人说，“空白的卡片”：
它在安详地压着一个谜
是未开的百合在白中隐藏童贞的秘密？
是我年老时面对白发的镜子？
空有一腔热血的现代诗侠，壮志未酬，家国难归，镜中却已满头白发（此时诗人应该还是中年，“白发”是诗人对未来形象的想象，因而更显其悲壮），无地彷徨的心情也就可想而知了。这里“空白”、“白发”的“白”的象征意味颇值得玩味。诗人在《联合文学》开设“郑愁予谈自己的诗”专栏，曾写了系列文章《色》，谈他的诗中的颜色的文化象征。《色》（一）为《白是百色之地》是专门释“白”的，《色》（三）《三色旗》也谈到“白”。诗人说，“在诸色之中以‘蓝’为情之所系，‘青’为想像的出路，‘白’为生命的道场。……至于‘白’，在我看来是最富哲学意味的颜色，白是漂净一切颜色之后最后的颜色，自古使用白色是有放弃别的颜色的意义，如白旗竖起是弃用自己权力的彩旗表示投降…… ”诗人接着解析了自己几首诗中“白”的生命符号意义。笔者在这里想谈的却是《三色旗》一文中的“白”，诗人过去把“‘蓝、白、红’三色旗所象征的概念看做是新帝国主义侵略弱小民族的幌子 ”，因为“举凡列强国家都是以三色染旗 ”，但是后来诗人的认知发生了转变，反而认为“三色旗中的蓝色、绿色、黄色等代表不同民族背景的自由，自然也象征了阶级的平权，至于白色代表光明无私的和平也是举世共认的。而红色则是推进平权的爱心和维护和平的热心。 ”国民党的旗帜是“青天白日”，如果按诗人所说，“白”是“生命的道场”，是“漂净一切颜色之后最后的颜色”，而“青”是“想像的出路”、“是距离的色彩” ，那么“青天白日”实在大有问题。因为“白”既可说是最文化、最哲学的，也可以说是倾向于虚无，而“青”是遥不可及的背景，两者配在一起，一切都没有着落，最终陷入无地彷徨之中。作为深受儒家道统濡染的诗人，如果读了下面这段话，不知会有何感想？
“王者必受命而后王，王者必改正朔，易服色，制礼乐，一统天下，所以明易姓，非继人，通以己受之天也。”拿毛服与中山服的关系说，就有改制的政治文化意味：毛服据中山服改制，表明既有统绪关系（毛继承孙的现代革命正统），又有道统上的区别；毛服和中山服与清皇袍不同，是改服色，两者为同一个统（赤统——现代民族国家）；蒋氏背叛革命，蜕化为白统，故当被革去其命。从法天的统绪上说，在毛泽东看来，民国根本不算一个朝代——至多算润统。毛泽东晚年后悔没有用“民国”作国号，那样的话，蒋的民国就没有正当性了。
这一段话是从纯文化的角度来看，没有什么现代性的科学依据，但它从历史理性的角度宣告了国民党作为一个政党的历史合法性的丧失。正因为如此，台湾诸党于今全都陷入了“无地彷徨”的状态，是为历史的必然。庞大的政党尤且如此，何况其个体追随者、一介诗人知识分子？这种彷徨心态，在郑氏诗歌中其实也有流露：
在此人界与神界的两栖土上
——在此空敞的纪念厅之一端
在已成为五十四页国史封面的
民族图腾一样的您底面容前
站著——且将葵花般的仰望举起
在此孤臣孽子的旧乡 在此海隅之一岛
在静矗的大理石柱间
啊 您坐得是如此之临近
又当“尚未成功”之左钟
“仍须努力”之右鼓
与凄怆的一百四十五字的大合唱
痛击我们这一代的仰望之目
——《衣钵》
诗人虽仍然在用孙先生遗训自勉，但徘徊于“海岛之一隅”的“孤臣孽子”的心态却到底流露出来了，是那样的无奈与哀婉。同样的情绪在《仁者无敌》中亦有强烈的流露：“然而 只有一位老人的双肩却更觉沉重／凝视重庆连山的烟火／却缅怀着亲恩 兴起了乡愁”、“当太康舰游弋于沧海明月间／连绵万里的故国而无一泊地”。诗人虽然是站在蒋氏的视角，有“替人分忧”的成份，但显然也是诗人内在的忧患与焦虑，因为诗人个人与其所依赖的“国家”之前途、命运，已陷入漂泊无依的状态。
郑愁予的“仁侠”精神是和他的政治理想牵扯在一起的，他的政治抒情诗就是证明。诗人的一腔热血寄托于有朝一日的“仍归祖国”（《衣钵》），但是，诗人心中明白，他无论怎样将自己的现实政治的偶像蒋氏进行美化，他毕竟是败军之将，所谓“反攻大陆”云云，不过是梦幻泡影。这一点，随着诗人年龄的增长必定愈加清楚。诗歌《一张空白的卡片》中不仅述说了“那日武昌以后我去国之悲伤” ，而且认识到“岁月与山河不可翻转了” 。也许诗人的本意只是一种时间的意识，但在他的潜意识中未必就没有空间感，即大陆与台湾、中国与西方的关系与地位的差异。诗人感受到这些，会是怎样的一种心情？诗人说，“空白的卡片”：
它在安详地压着一个谜
是未开的百合在白中隐藏童贞的秘密？
是我年老时面对白发的镜子？
空有一腔热血的现代诗侠，壮志未酬，家国难归，镜中却已满头白发（此时诗人应该还是中年，“白发”是诗人对未来形象的想象，因而更显其悲壮），无地彷徨的心情也就可想而知了。这里“空白”、“白发”的“白”的象征意味颇值得玩味。诗人在《联合文学》开设“郑愁予谈自己的诗”专栏，曾写了系列文章《色》，谈他的诗中的颜色的文化象征。《色》（一）为《白是百色之地》是专门释“白”的，《色》（三）《三色旗》也谈到“白”。诗人说，“在诸色之中以‘蓝’为情之所系，‘青’为想像的出路，‘白’为生命的道场。……至于‘白’，在我看来是最富哲学意味的颜色，白是漂净一切颜色之后最后的颜色，自古使用白色是有放弃别的颜色的意义，如白旗竖起是弃用自己权力的彩旗表示投降…… ”诗人接着解析了自己几首诗中“白”的生命符号意义。笔者在这里想谈的却是《三色旗》一文中的“白”，诗人过去把“‘蓝、白、红’三色旗所象征的概念看做是新帝国主义侵略弱小民族的幌子 ”，因为“举凡列强国家都是以三色染旗 ”，但是后来诗人的认知发生了转变，反而认为“三色旗中的蓝色、绿色、黄色等代表不同民族背景的自由，自然也象征了阶级的平权，至于白色代表光明无私的和平也是举世共认的。而红色则是推进平权的爱心和维护和平的热心。 ”国民党的旗帜是“青天白日”，如果按诗人所说，“白”是“生命的道场”，是“漂净一切颜色之后最后的颜色”，而“青”是“想像的出路”、“是距离的色彩” ，那么“青天白日”实在大有问题。因为“白”既可说是最文化、最哲学的，也可以说是倾向于虚无，而“青”是遥不可及的背景，两者配在一起，一切都没有着落，最终陷入无地彷徨之中。作为深受儒家道统濡染的诗人，如果读了下面这段话，不知会有何感想？
“王者必受命而后王，王者必改正朔，易服色，制礼乐，一统天下，所以明易姓，非继人，通以己受之天也。”拿毛服与中山服的关系说，就有改制的政治文化意味：毛服据中山服改制，表明既有统绪关系（毛继承孙的现代革命正统），又有道统上的区别；毛服和中山服与清皇袍不同，是改服色，两者为同一个统（赤统——现代民族国家）；蒋氏背叛革命，蜕化为白统，故当被革去其命。从法天的统绪上说，在毛泽东看来，民国根本不算一个朝代——至多算润统。毛泽东晚年后悔没有用“民国”作国号，那样的话，蒋的民国就没有正当性了。
这一段话是从纯文化的角度来看，没有什么现代性的科学依据，但它从历史理性的角度宣告了国民党作为一个政党的历史合法性的丧失。正因为如此，台湾诸党于今全都陷入了“无地彷徨”的状态，是为历史的必然。庞大的政党尤且如此，何况其个体追随者、一介诗人知识分子？这种彷徨心态，在郑氏诗歌中其实也有流露：
在此人界与神界的两栖土上
——在此空敞的纪念厅之一端
在已成为五十四页国史封面的
民族图腾一样的您底面容前
站著——且将葵花般的仰望举起
在此孤臣孽子的旧乡 在此海隅之一岛
在静矗的大理石柱间
啊 您坐得是如此之临近
又当“尚未成功”之左钟
“仍须努力”之右鼓
与凄怆的一百四十五字的大合唱
痛击我们这一代的仰望之目
——《衣钵》
诗人虽仍然在用孙先生遗训自勉，但徘徊于“海岛之一隅”的“孤臣孽子”的心态却到底流露出来了，是那样的无奈与哀婉。同样的情绪在《仁者无敌》中亦有强烈的流露：“然而 只有一位老人的双肩却更觉沉重／凝视重庆连山的烟火／却缅怀着亲恩 兴起了乡愁”、“当太康舰游弋于沧海明月间／连绵万里的故国而无一泊地”。诗人虽然是站在蒋氏的视角，有“替人分忧”的成份，但显然也是诗人内在的忧患与焦虑，因为诗人个人与其所依赖的“国家”之前途、命运，已陷入漂泊无依的状态。
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2、“无常观”的表现：“美”和“文化”的避难所
评论家白灵在《浅析郑愁予的境界观》一文中指出，“郑氏‘三境界’略为：第一层界是个人自我，第二层界为国家民族，第三层界乃天地宇宙。郑氏并谓，有由第一层界进入第二层界者，即由个人小我扩展为国家民族的大我，有由第一层界直入第三层界者，即由个人自我拓展为天地宇宙的大我，中间跳过第二层界，即与国家民族无关；又谓，又有由第三层界再返回第二层界者，则其胸臆恢宏，人道主义精神丰富，可说境界最高。 ”喻之于中国古代三大诗人，则杜甫之“广高的悲心即是他不时由第三层界返回第二层界所造成的，因之才能笔力万钧，具大家气象。而若由第一层界直入第三层界（逸），或先经第二层界再入第三层界（隐），或逸或隐，则李白的‘虚步蹑太清’，爱做逍遥游，可作佳例。故李白近乎道，杜甫是真儒，东坡则似在儒、禅之间。 ”虽说是万事不可绝对，但一个诗人总有自己的基本“气质”，郑氏自称“仁侠”即儒侠。既“儒”而为“侠”，则已有儒之使命与道之逍遥的两重倾向，当其“使命”日益幻灭，则遁入道、佛的情绪便会流露出来，是为“无常”。
（1）“四不朽”说
中国古代有“三不朽”说，曰立德、曰立功、曰立言。郑愁予则提出“四不朽”的概念：“他曾对诗志业提出‘四不朽’的做法，即立德、立功、立言之外，立美尤其重要。 ”要注意的是，“立美”于郑氏而言并不重在诗的节奏、韵律等“美”的本身，而是一种带根本性的生命倾向，或曰隐身避世的途径之一。前面已分析过郑氏之“美丽”的错误，诗人有意识地将人生之“错误”（“使命”和由之而生的无奈、无常）加以诗意的“美”化，使之呈现如梦如幻之感，即有潜意识中的自我隐蔽的倾向，而“美”是最佳的避难所。如果用前述“三境界”说，则诗人前期处于第一层界（个人）向第二层界（社会历史）的转移中，而以第二层界为重心。但是读者的阅读印象却并非如此，常常误以为诗人为纯粹抒情诗人或山水诗人等，原因就在于诗人之“美丽”的障眼法，就像“谎言千遍就成为真理”一样，也许诗人长期浸淫于对诗“美”的营造、山水之“美”的流连（诗人早期的山水诗较多），最后连自己也迷惑，到底是现世的责任重要呢，还是“美”更为重要？
但是，到了后期，诗人的自我意识日趋明晰，于是有“仁侠”精神和“无常观”的提炼。“仁侠”二字也包含有诗人对早期诗歌的本质概括，完全不同于一般论者的看法。
“美”，于是不再是被诗人有意识置于前台的遮蔽之物，而成为诗人的生命本体性追求（实际上是逃避）方向。弗洛姆曾分析了西方人“克服孤独”的几种基本途径，即狂欢、从众、创造 ，而最根本的方法是“爱” ，这表明他仍然是站在基督教文明的框架中思考问题的。中国的传统文明中没有“爱”的概念，也许其根本的原因正在于中国文化的整体观，即人与自然和世界的同一性。世界不是对象而是“我”本身，也就不需要“爱”了。所以，中国人克服孤独的办法只能是寻求这种同一性：回归自然。中国艺术“美”的最高理念正是“自然”。
具体地说，郑氏“立美”，有两个基本的支点，一曰自然；一曰“性”——生命的原始之欲。
先说“自然”之美的追求。在郑愁予的诗歌世界中，自然美又有两个最重要的亮点：一是山，二是海。
郑愁予本人就是登山家，早期又有大量关于登山的作品，比如《郑愁予诗集Ⅰ》中，写登山的《五岳记》一辑共二十首，写山居生活的《山居的日子》一辑共十六首，在郑诗中占有很重的份量，以至有人称之为“山水诗人”。“登山”（或登高）在中国诗歌传统中是重要的母题，具体题旨常有如下几种：怀古、遣忧、望远（展望过去未来）。“山居”则有隐逸之风或独居而深思的意味。郑愁予自己说他的无常观是贯穿始终的，读《五岳记》就很清楚。那时诗人还很年轻，孤独、虚无之感已充斥其间：“夜寒如星子冷漠的语言／说出远年震慄的感觉／对于濡湿的四肢／篝火像考古的老人／一如我们的疲惫 被意义之神审讯／其不知虚无也成化石 在我们这一纪” （《雪山庄》）；“啊 投巍峨的影且泳于沧海／如一列鲸行 频频回首／背后是大圆 是天穹的镜／而流落久了……智根生在何处？ ”（《大武祠》）
以海为题材的诗贯穿郑诗的各个时期，早期有《船长的独步》一辑，其中《船长的独步》、《水手刀》、《如雾起时》脍炙人口。“水手刀”是一个重要象征，它代表了诗人早期较明朗的理想主义；但细品之，背后仍是深藏着逃避心理。我们还可简单分析一下《如雾起时》，这首诗的基本技巧是将恋人“你”的身体和身上的种种饰物与水手“我”航海所见种种“珍奇”景象相互隐喻，颇见巧思。结句常有不同解释：“我从海上来，你有海上的珍奇太多了……／迎人的编贝，嗔人的晚云／和使我不敢轻易近航的珊瑚的礁区” 。“珊瑚的礁区”有人说是指女性的身体，充满了危险性。恐怕不是这么简单，也许更多的是指情感本身的纠缠或陷入日常庸俗生活泥潭的可能，诗人避之不及。诗人年轻时当过水手，对海产生了终身的依恋。海既是诗人浪游的广阔世界，也是诗人逃避世俗生活的避难所。由于诗人对海有着深挚的情愫，所以在诗中常会不自觉地用海来比喻各种事物。比如《海的内层》 以人喻海（和人们通常“以海喻人”正好相反），把海水分为“年青的水”、“年高的水”、“更老的水”，分别代表青年人、中年人、老年人；在关于“9.11”事件的诗《9/12十四行》中，诗人又用“民吾铁号高船”比喻曼哈顿，用“两具顶天桅杆”比喻世贸大楼，等等。这种比喻本身可看出诗人与海的关系不同一般。
再说“性”（“性”也有“自然”的性质，即人性的自然）——
那么逃避入‘性’，又是如何呢？恐怕是没有第二个字可以取代的了，静字恐怕也不行。
被诗人称为“一组静的诗” 的《京都系列八首》最为典型。“《京都系列八首》，说是以物象的静表现心象的静；物象是诗人的设身处地……心象的静却是‘春城无处不飞花’，日本文化中隐约的性的暗喻，也是东密佛说中静静游憩的倩魂。唯能掌握着这个‘静’字……才有诗的可能。 ”比如《苔》一诗中“苔的生命力是性的展示，以至于无所不能，无美不成。 ”而“性的大道完成之日，便成为无色的道身” ，可见性是通向自然之道的门径之一。《祇园初灯——艺姬赴宴折》一诗的艺姬之美也与性相关，但诗人说诗的意旨乃是“不知寄向何方的文化乡愁”：“初灯的时候，薄暮中有不断的人力车进得巷来，盛装的艺姬艳姿靓首，一片粉襍的木趿声夹着笑语，这些服饰令人联想盛唐，想到长安大明宫早朝在曙色中一片闪耀的锦衣。……因联想而隐约看到祇园的古巷间，一位及冠书生傍著酒家伫立著，寻思著不知是以写诗为寄、风流为意，还是去应举才好…… ”
在美、性与文化的纠缠与互释中，诗人最终还是认定只有文化才是归宿，才是最后的依赖。几乎所有的中国文人、知识分子最后也都只能回归到自己的文化母体才感到安慰。
评论家白灵在《浅析郑愁予的境界观》一文中指出，“郑氏‘三境界’略为：第一层界是个人自我，第二层界为国家民族，第三层界乃天地宇宙。郑氏并谓，有由第一层界进入第二层界者，即由个人小我扩展为国家民族的大我，有由第一层界直入第三层界者，即由个人自我拓展为天地宇宙的大我，中间跳过第二层界，即与国家民族无关；又谓，又有由第三层界再返回第二层界者，则其胸臆恢宏，人道主义精神丰富，可说境界最高。 ”喻之于中国古代三大诗人，则杜甫之“广高的悲心即是他不时由第三层界返回第二层界所造成的，因之才能笔力万钧，具大家气象。而若由第一层界直入第三层界（逸），或先经第二层界再入第三层界（隐），或逸或隐，则李白的‘虚步蹑太清’，爱做逍遥游，可作佳例。故李白近乎道，杜甫是真儒，东坡则似在儒、禅之间。 ”虽说是万事不可绝对，但一个诗人总有自己的基本“气质”，郑氏自称“仁侠”即儒侠。既“儒”而为“侠”，则已有儒之使命与道之逍遥的两重倾向，当其“使命”日益幻灭，则遁入道、佛的情绪便会流露出来，是为“无常”。
（1）“四不朽”说
中国古代有“三不朽”说，曰立德、曰立功、曰立言。郑愁予则提出“四不朽”的概念：“他曾对诗志业提出‘四不朽’的做法，即立德、立功、立言之外，立美尤其重要。 ”要注意的是，“立美”于郑氏而言并不重在诗的节奏、韵律等“美”的本身，而是一种带根本性的生命倾向，或曰隐身避世的途径之一。前面已分析过郑氏之“美丽”的错误，诗人有意识地将人生之“错误”（“使命”和由之而生的无奈、无常）加以诗意的“美”化，使之呈现如梦如幻之感，即有潜意识中的自我隐蔽的倾向，而“美”是最佳的避难所。如果用前述“三境界”说，则诗人前期处于第一层界（个人）向第二层界（社会历史）的转移中，而以第二层界为重心。但是读者的阅读印象却并非如此，常常误以为诗人为纯粹抒情诗人或山水诗人等，原因就在于诗人之“美丽”的障眼法，就像“谎言千遍就成为真理”一样，也许诗人长期浸淫于对诗“美”的营造、山水之“美”的流连（诗人早期的山水诗较多），最后连自己也迷惑，到底是现世的责任重要呢，还是“美”更为重要？
但是，到了后期，诗人的自我意识日趋明晰，于是有“仁侠”精神和“无常观”的提炼。“仁侠”二字也包含有诗人对早期诗歌的本质概括，完全不同于一般论者的看法。
“美”，于是不再是被诗人有意识置于前台的遮蔽之物，而成为诗人的生命本体性追求（实际上是逃避）方向。弗洛姆曾分析了西方人“克服孤独”的几种基本途径，即狂欢、从众、创造 ，而最根本的方法是“爱” ，这表明他仍然是站在基督教文明的框架中思考问题的。中国的传统文明中没有“爱”的概念，也许其根本的原因正在于中国文化的整体观，即人与自然和世界的同一性。世界不是对象而是“我”本身，也就不需要“爱”了。所以，中国人克服孤独的办法只能是寻求这种同一性：回归自然。中国艺术“美”的最高理念正是“自然”。
具体地说，郑氏“立美”，有两个基本的支点，一曰自然；一曰“性”——生命的原始之欲。
先说“自然”之美的追求。在郑愁予的诗歌世界中，自然美又有两个最重要的亮点：一是山，二是海。
郑愁予本人就是登山家，早期又有大量关于登山的作品，比如《郑愁予诗集Ⅰ》中，写登山的《五岳记》一辑共二十首，写山居生活的《山居的日子》一辑共十六首，在郑诗中占有很重的份量，以至有人称之为“山水诗人”。“登山”（或登高）在中国诗歌传统中是重要的母题，具体题旨常有如下几种：怀古、遣忧、望远（展望过去未来）。“山居”则有隐逸之风或独居而深思的意味。郑愁予自己说他的无常观是贯穿始终的，读《五岳记》就很清楚。那时诗人还很年轻，孤独、虚无之感已充斥其间：“夜寒如星子冷漠的语言／说出远年震慄的感觉／对于濡湿的四肢／篝火像考古的老人／一如我们的疲惫 被意义之神审讯／其不知虚无也成化石 在我们这一纪” （《雪山庄》）；“啊 投巍峨的影且泳于沧海／如一列鲸行 频频回首／背后是大圆 是天穹的镜／而流落久了……智根生在何处？ ”（《大武祠》）
以海为题材的诗贯穿郑诗的各个时期，早期有《船长的独步》一辑，其中《船长的独步》、《水手刀》、《如雾起时》脍炙人口。“水手刀”是一个重要象征，它代表了诗人早期较明朗的理想主义；但细品之，背后仍是深藏着逃避心理。我们还可简单分析一下《如雾起时》，这首诗的基本技巧是将恋人“你”的身体和身上的种种饰物与水手“我”航海所见种种“珍奇”景象相互隐喻，颇见巧思。结句常有不同解释：“我从海上来，你有海上的珍奇太多了……／迎人的编贝，嗔人的晚云／和使我不敢轻易近航的珊瑚的礁区” 。“珊瑚的礁区”有人说是指女性的身体，充满了危险性。恐怕不是这么简单，也许更多的是指情感本身的纠缠或陷入日常庸俗生活泥潭的可能，诗人避之不及。诗人年轻时当过水手，对海产生了终身的依恋。海既是诗人浪游的广阔世界，也是诗人逃避世俗生活的避难所。由于诗人对海有着深挚的情愫，所以在诗中常会不自觉地用海来比喻各种事物。比如《海的内层》 以人喻海（和人们通常“以海喻人”正好相反），把海水分为“年青的水”、“年高的水”、“更老的水”，分别代表青年人、中年人、老年人；在关于“9.11”事件的诗《9/12十四行》中，诗人又用“民吾铁号高船”比喻曼哈顿，用“两具顶天桅杆”比喻世贸大楼，等等。这种比喻本身可看出诗人与海的关系不同一般。
再说“性”（“性”也有“自然”的性质，即人性的自然）——
那么逃避入‘性’，又是如何呢？恐怕是没有第二个字可以取代的了，静字恐怕也不行。
被诗人称为“一组静的诗” 的《京都系列八首》最为典型。“《京都系列八首》，说是以物象的静表现心象的静；物象是诗人的设身处地……心象的静却是‘春城无处不飞花’，日本文化中隐约的性的暗喻，也是东密佛说中静静游憩的倩魂。唯能掌握着这个‘静’字……才有诗的可能。 ”比如《苔》一诗中“苔的生命力是性的展示，以至于无所不能，无美不成。 ”而“性的大道完成之日，便成为无色的道身” ，可见性是通向自然之道的门径之一。《祇园初灯——艺姬赴宴折》一诗的艺姬之美也与性相关，但诗人说诗的意旨乃是“不知寄向何方的文化乡愁”：“初灯的时候，薄暮中有不断的人力车进得巷来，盛装的艺姬艳姿靓首，一片粉襍的木趿声夹着笑语，这些服饰令人联想盛唐，想到长安大明宫早朝在曙色中一片闪耀的锦衣。……因联想而隐约看到祇园的古巷间，一位及冠书生傍著酒家伫立著，寻思著不知是以写诗为寄、风流为意，还是去应举才好…… ”
在美、性与文化的纠缠与互释中，诗人最终还是认定只有文化才是归宿，才是最后的依赖。几乎所有的中国文人、知识分子最后也都只能回归到自己的文化母体才感到安慰。
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小周
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（2）“诗”之道
二十世纪的九十年代，诗人再一次做出生命自白：
五十年于兹，终找到取代“性”字的字了，那就还是“诗”字吧！
诗人一生从“诗”开始介入人生、介入社会（中学时代开始写诗，最初见诸社会的也是那时发表的诗），绕了一个大圈，是不是又绕回来了？当然不是——此“诗”非彼“诗”。年轻时候写诗，多以浪漫主义的艺术理想为目的，“诗”之一字更多的是偏向于艺术的美感，总有一丝唯美主义的色彩挥之不去。前面已讲过，郑愁予早期的诗，不是一般地讲究艺术、语言之美，甚且“美丽”竟可为诗的坚韧外衣，使许多人满足于这件外衣，对诗的另外的意蕴反而不求甚解。然而，当诗人六十岁后再讲“诗”时，“诗”已不仅仅是诗，而更多的是一种文化的归宿了。
“诗”在中国传统文化中的地位之高，全世界绝无仅有，因为唯有中国人把一部诗集（《诗经》）列为“经”的行列；就“诗”的文化含量而言，中国诗歌同样也是罕有其匹。郑诗语言喜杂用文言，而且多用典故，肯定不单纯是一个语言或技巧的问题，里面更有文化的情感因素在内。
中国传统的“诗”观，各家颇有不同。儒家强调“诗言志”和诗的教化功能；道家强调“自然”之美；佛家则用禅诗来阐明那些用逻辑无法解释的佛理。郑氏诗观，如果说早期偏于儒，后期则偏于被儒化的道和禅。前面提到的《海的内层》大概是诗人中年时写的，那时诗人对人世就已有较透彻之悟了，生命的“无常观”正是其主旨：年青的水“是爱上升的”，最后却无奈成为“流落的云”；年高的水在海面上“安详地仰望着”；更老的水则深居于“海的内层”，“默默地包容一切”。“更老的水”之所以能“包容一切”乃是因为一个“静”字，颇近于道家所讲的“虚静”。前面提到过，诗人自己在解读《京都系列八首》时也是落实在一个“静”字。
上世纪八十年代以后，诗人的作品已臻化境。《郑愁予诗集Ⅱ》中的《书斋生活》一辑（10首）是为代表。比如《易经》一首如高僧坐禅般的枯寂，但又内演着宇宙、人世的万般变化和生命玄机：
雨润过
飞白
蓝天在
裱褙
整张下午
柳枝老是写着
一个燕字
而青虫死命地读
蛛网那本
线装的易经
生门何在
卦象平平
此处“蛛网”和易卦的外在形似，既将生命的丰沛抽象、压缩成了枯瘦的线网，但生命的源头活水似乎又仍在汩汩地流淌。诗到了这种境界，读来不由人不心惊。这样的诗早已不是“美”，而直是宇宙、自然的一缕精魂。我们可以从很多的角度来认识和理解这首诗：
首先从格式塔心理学角度，这首诗可看作是“异质同构”理论的最经典表现。格式塔心理学认为“经验到的空间秩序在结构上总是和作为基础的大脑过程分布的机能秩序是同一的” ，即异质而同构。至于异质性的外在的物质“结构”为何能够激活主体内在的心理结构，阿恩海姆（Rudolf Arnheim,1904-）提出了著名的“力”论：“那推动我们自己的情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力” 。在艺术欣赏活动中，“这个用于表现这个故事的特定的力的式样，在观赏者头脑中活跃起来，并使观赏者处于一种激动的参与状态，而这种参与状态，才是真正的艺术经验。 ” 这首诗有三组异质性结构因素，构成三种不同的美感形态。每一组又同时包含四个层面的意义：审美意象、文化表演、意义表现、审美形态：
第一组：蓝天、白云——审美意象；“画”（“飞白““裱褙”所暗示）——文化表演；自然美——意义表现；古典的意境美——审美形态
第二组：柳枝、燕子——审美意象；“写”——文化表演；“生命美”——意义表现；叙事性——审美形态。
第三组：蛛网、青虫——审美意象；“读”——文化表演；“死亡美”——意义表现；戏剧性——审美形态。
“审美意象”是诗人所“见”；“文化表演”是所“想”（联想和想象）；“意义表现”和“审美形态”则是诗歌通过读者的接受而发生的进一步的思想领悟和审美理性的衍射。诗句“卦象平平”可能暗示了作者对待自然、生死等问题的客观化态度，即“顺应自然”。一诗之中，同时综合了古典“意境”静态的和谐美、现代“叙事”的动态美和戏剧性冲突之“悲剧美”，三者的完美统一，即“现代意境”。其审美丰富性远超古典诗歌单一的“和谐美”的追求，充分体现了现代诗的优势。
阿恩海姆认为“异质同构”的功能就在于“表现性”：“人体之外的所有事物都具有真正的表现性” ，因此，“所有的艺术都是象征的” ，即使是“不再现任何自然物体的‘抽象艺术’” ，也可以“以自己特有的方式执行着艺术一贯所担负着的任务” 。上述第四组同构性意象已经接近于“抽象艺术”，比如其中的“八卦”即是完全抽象性的符号。于此，还要指出一点，“异质同构”作为一种方法，正是郑愁予诗歌创作的一个极其重要的艺术手段，早期的《水手刀》、《如雾起时》等主要都是使用这种方法，但那时似乎较为简单，主要是缺少了“文化要素”这个层面。
其次，从马斯洛（A.H.Maslow,1908-1970）人本主义心理学角度来解读这首诗，“高峰体验”的理论则完全适用。马斯洛所谓的“高峰体验”是指一种强烈的认同体验，其最主要的心理特征是两个方面：一是自我认同：“处于高峰体验的人有一种比其它任何时候都更加整合（统一、完整、浑然一体）的自我感觉” 。二是与世界的认同：“当他更加纯粹地独自成为他自己时，他就更能与世界、与以前非我的东西融合。 ”《易经》记录的就是诗人“高峰体验”的时刻。四组异质性要素的同构、融合，表明诗人与世界的关系在瞬间完全同一化。
第三，用中国传统“天人合一”的观念也容易理解这首诗。实际上，诗歌所揭示的不仅是“天”与“人”的合一，而是天（自然）、人、社会历史（文化）的三重境界（参前文白灵先生《浅析郑愁予的境界观》之三境界说）的合一。
至此，借助一位中国诗人的诗歌，中西理论已互相打通，中国人始终不能科学解释的“天人合一”的心理体验，西方人予以了科学释义。
在瞬间的“高峰体验”状态中，主体一切释然！所以，《白发》一诗中诗人可以做到，在面对生命流逝（“一茎白发”飘落）和情感产生（萧淑贞的诗叶中“走出一个白衣的后生”）时，有三分是萧飒，“七分却是坦荡荡的” 。好一个“坦荡”了得啊！
但是，紧接着的《彭殇》一诗就不是这么回事了。同样是“一茎白发”，却反而使活了八百年的彭祖“遗恨”万年！人啊，终究是不能逃出宿命的悲哀！所以诗人在日常“叠衫”的时候，却看见自己的“童年竟腼腆走来”，瞬时悟及短暂的一生竟未来得将“一具稻草人”扎实便将匆匆地过去了！如此回望个我的历史，这具“未曾扎实”的稻草人便成一生背负的“十字” 。再之后，竟只有“零的递减” 。诗人终究是难以“坦荡‘到底。
一生背负着儒家使命的诗人，在历史的孤独与彷徨中试图向传统文化的另一母体逃逸，努力向道、禅境界迈进，有时虽也得片刻解脱，但终究不能恒久——“儒”的精神浸之太深了：
我和你老爸这艰厉的一代算是不幸了，
我们佛不起来，道不起来，基督不起来……
——《寄》
也就是说，诗人尽管在晚期有明显地向着传统文化的更深广空间逃逸的趋向，但中国式的“诗”却有着非同一般的魔力，使诗人不仅不能逃离诗歌，而且不能逃离诗歌与生俱来的使命，于是诗人的“孤独”成为无法逃避的宿命。布朗肖（Maurice Blanchot，1907-2003）对此有独特的看法，他认为，文学的孤独并不仅仅是作家或诗人的主体性孤独，而是“作品的孤独”：“作品的孤独——指艺术作品、文学作品——向我们揭示了一种更具根本性的孤独。 ”“作家属于作品” ，作品永不能被完成，“这正是人们在发现艺术家只有在去世之际才结束自己的作品，因而永不会认识它时所要说的” ，“作家通过作品所遭遇到的孤独可表述如下：写作现在成了永无止境，永不停歇的了。 ”
不过，对郑愁予而言，布朗肖说的这种承担的意识乃是出于生命的自觉。这个诗歌的“儒侠”是不可能彻底地“相忘乎江湖” 的，因为他说过“由第三层界再返回第二层界者，则其胸臆恢宏，人道主义精神丰富，可说境界最高” 。
二十世纪的九十年代，诗人再一次做出生命自白：
五十年于兹，终找到取代“性”字的字了，那就还是“诗”字吧！
诗人一生从“诗”开始介入人生、介入社会（中学时代开始写诗，最初见诸社会的也是那时发表的诗），绕了一个大圈，是不是又绕回来了？当然不是——此“诗”非彼“诗”。年轻时候写诗，多以浪漫主义的艺术理想为目的，“诗”之一字更多的是偏向于艺术的美感，总有一丝唯美主义的色彩挥之不去。前面已讲过，郑愁予早期的诗，不是一般地讲究艺术、语言之美，甚且“美丽”竟可为诗的坚韧外衣，使许多人满足于这件外衣，对诗的另外的意蕴反而不求甚解。然而，当诗人六十岁后再讲“诗”时，“诗”已不仅仅是诗，而更多的是一种文化的归宿了。
“诗”在中国传统文化中的地位之高，全世界绝无仅有，因为唯有中国人把一部诗集（《诗经》）列为“经”的行列；就“诗”的文化含量而言，中国诗歌同样也是罕有其匹。郑诗语言喜杂用文言，而且多用典故，肯定不单纯是一个语言或技巧的问题，里面更有文化的情感因素在内。
中国传统的“诗”观，各家颇有不同。儒家强调“诗言志”和诗的教化功能；道家强调“自然”之美；佛家则用禅诗来阐明那些用逻辑无法解释的佛理。郑氏诗观，如果说早期偏于儒，后期则偏于被儒化的道和禅。前面提到的《海的内层》大概是诗人中年时写的，那时诗人对人世就已有较透彻之悟了，生命的“无常观”正是其主旨：年青的水“是爱上升的”，最后却无奈成为“流落的云”；年高的水在海面上“安详地仰望着”；更老的水则深居于“海的内层”，“默默地包容一切”。“更老的水”之所以能“包容一切”乃是因为一个“静”字，颇近于道家所讲的“虚静”。前面提到过，诗人自己在解读《京都系列八首》时也是落实在一个“静”字。
上世纪八十年代以后，诗人的作品已臻化境。《郑愁予诗集Ⅱ》中的《书斋生活》一辑（10首）是为代表。比如《易经》一首如高僧坐禅般的枯寂，但又内演着宇宙、人世的万般变化和生命玄机：
雨润过
飞白
蓝天在
裱褙
整张下午
柳枝老是写着
一个燕字
而青虫死命地读
蛛网那本
线装的易经
生门何在
卦象平平
此处“蛛网”和易卦的外在形似，既将生命的丰沛抽象、压缩成了枯瘦的线网，但生命的源头活水似乎又仍在汩汩地流淌。诗到了这种境界，读来不由人不心惊。这样的诗早已不是“美”，而直是宇宙、自然的一缕精魂。我们可以从很多的角度来认识和理解这首诗：
首先从格式塔心理学角度，这首诗可看作是“异质同构”理论的最经典表现。格式塔心理学认为“经验到的空间秩序在结构上总是和作为基础的大脑过程分布的机能秩序是同一的” ，即异质而同构。至于异质性的外在的物质“结构”为何能够激活主体内在的心理结构，阿恩海姆（Rudolf Arnheim,1904-）提出了著名的“力”论：“那推动我们自己的情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力” 。在艺术欣赏活动中，“这个用于表现这个故事的特定的力的式样，在观赏者头脑中活跃起来，并使观赏者处于一种激动的参与状态，而这种参与状态，才是真正的艺术经验。 ” 这首诗有三组异质性结构因素，构成三种不同的美感形态。每一组又同时包含四个层面的意义：审美意象、文化表演、意义表现、审美形态：
第一组：蓝天、白云——审美意象；“画”（“飞白““裱褙”所暗示）——文化表演；自然美——意义表现；古典的意境美——审美形态
第二组：柳枝、燕子——审美意象；“写”——文化表演；“生命美”——意义表现；叙事性——审美形态。
第三组：蛛网、青虫——审美意象；“读”——文化表演；“死亡美”——意义表现；戏剧性——审美形态。
“审美意象”是诗人所“见”；“文化表演”是所“想”（联想和想象）；“意义表现”和“审美形态”则是诗歌通过读者的接受而发生的进一步的思想领悟和审美理性的衍射。诗句“卦象平平”可能暗示了作者对待自然、生死等问题的客观化态度，即“顺应自然”。一诗之中，同时综合了古典“意境”静态的和谐美、现代“叙事”的动态美和戏剧性冲突之“悲剧美”，三者的完美统一，即“现代意境”。其审美丰富性远超古典诗歌单一的“和谐美”的追求，充分体现了现代诗的优势。
阿恩海姆认为“异质同构”的功能就在于“表现性”：“人体之外的所有事物都具有真正的表现性” ，因此，“所有的艺术都是象征的” ，即使是“不再现任何自然物体的‘抽象艺术’” ，也可以“以自己特有的方式执行着艺术一贯所担负着的任务” 。上述第四组同构性意象已经接近于“抽象艺术”，比如其中的“八卦”即是完全抽象性的符号。于此，还要指出一点，“异质同构”作为一种方法，正是郑愁予诗歌创作的一个极其重要的艺术手段，早期的《水手刀》、《如雾起时》等主要都是使用这种方法，但那时似乎较为简单，主要是缺少了“文化要素”这个层面。
其次，从马斯洛（A.H.Maslow,1908-1970）人本主义心理学角度来解读这首诗，“高峰体验”的理论则完全适用。马斯洛所谓的“高峰体验”是指一种强烈的认同体验，其最主要的心理特征是两个方面：一是自我认同：“处于高峰体验的人有一种比其它任何时候都更加整合（统一、完整、浑然一体）的自我感觉” 。二是与世界的认同：“当他更加纯粹地独自成为他自己时，他就更能与世界、与以前非我的东西融合。 ”《易经》记录的就是诗人“高峰体验”的时刻。四组异质性要素的同构、融合，表明诗人与世界的关系在瞬间完全同一化。
第三，用中国传统“天人合一”的观念也容易理解这首诗。实际上，诗歌所揭示的不仅是“天”与“人”的合一，而是天（自然）、人、社会历史（文化）的三重境界（参前文白灵先生《浅析郑愁予的境界观》之三境界说）的合一。
至此，借助一位中国诗人的诗歌，中西理论已互相打通，中国人始终不能科学解释的“天人合一”的心理体验，西方人予以了科学释义。
在瞬间的“高峰体验”状态中，主体一切释然！所以，《白发》一诗中诗人可以做到，在面对生命流逝（“一茎白发”飘落）和情感产生（萧淑贞的诗叶中“走出一个白衣的后生”）时，有三分是萧飒，“七分却是坦荡荡的” 。好一个“坦荡”了得啊！
但是，紧接着的《彭殇》一诗就不是这么回事了。同样是“一茎白发”，却反而使活了八百年的彭祖“遗恨”万年！人啊，终究是不能逃出宿命的悲哀！所以诗人在日常“叠衫”的时候，却看见自己的“童年竟腼腆走来”，瞬时悟及短暂的一生竟未来得将“一具稻草人”扎实便将匆匆地过去了！如此回望个我的历史，这具“未曾扎实”的稻草人便成一生背负的“十字” 。再之后，竟只有“零的递减” 。诗人终究是难以“坦荡‘到底。
一生背负着儒家使命的诗人，在历史的孤独与彷徨中试图向传统文化的另一母体逃逸，努力向道、禅境界迈进，有时虽也得片刻解脱，但终究不能恒久——“儒”的精神浸之太深了：
我和你老爸这艰厉的一代算是不幸了，
我们佛不起来，道不起来，基督不起来……
——《寄》
也就是说，诗人尽管在晚期有明显地向着传统文化的更深广空间逃逸的趋向，但中国式的“诗”却有着非同一般的魔力，使诗人不仅不能逃离诗歌，而且不能逃离诗歌与生俱来的使命，于是诗人的“孤独”成为无法逃避的宿命。布朗肖（Maurice Blanchot，1907-2003）对此有独特的看法，他认为，文学的孤独并不仅仅是作家或诗人的主体性孤独，而是“作品的孤独”：“作品的孤独——指艺术作品、文学作品——向我们揭示了一种更具根本性的孤独。 ”“作家属于作品” ，作品永不能被完成，“这正是人们在发现艺术家只有在去世之际才结束自己的作品，因而永不会认识它时所要说的” ，“作家通过作品所遭遇到的孤独可表述如下：写作现在成了永无止境，永不停歇的了。 ”
不过，对郑愁予而言，布朗肖说的这种承担的意识乃是出于生命的自觉。这个诗歌的“儒侠”是不可能彻底地“相忘乎江湖” 的，因为他说过“由第三层界再返回第二层界者，则其胸臆恢宏，人道主义精神丰富，可说境界最高” 。
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小周
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结语
诗人郑愁予：以“诗”开始自己的人生，并和一个孤独的现代中国迎头相撞，是以“仁侠”精神成为其诗歌的主导精神；但历史的孤独感和“无常观”由隐到显，贯穿了诗人的诗歌生命；为逃避孤独，诗人欲把“美”（自然和性）作为避难所，却最终不能忘记故国的灵魂，只好无可选择地回归自己的文化母体，再让“诗”来担当拯救灵魂的最后的天使。
现代中国人之历史的命运，通过这个诗人也算表现得很充分了。
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孟樊（陈俊荣，1959-）<浪子意识的变奏——读郑愁予的诗>，《文讯》，中华民国七十六年六月十日。
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王岳川（1959-）：《后殖民主义与新历史主义文论》，济南：山东教育出版社，2001年2月，一版二印。
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——：<引言——九九九九九>，《郑愁予诗集Ⅰ》，台北：洪范书店，2003年11月二版三印。
——：《仁者无敌》一诗，《幼狮文艺》，第二十五卷第五期，中华民国五十五年十一月一日（1966）日出版。
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2006年2月19日完稿
2006年3月21日修改
诗人郑愁予：以“诗”开始自己的人生，并和一个孤独的现代中国迎头相撞，是以“仁侠”精神成为其诗歌的主导精神；但历史的孤独感和“无常观”由隐到显，贯穿了诗人的诗歌生命；为逃避孤独，诗人欲把“美”（自然和性）作为避难所，却最终不能忘记故国的灵魂，只好无可选择地回归自己的文化母体，再让“诗”来担当拯救灵魂的最后的天使。
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——：<引言——九九九九九>，《郑愁予诗集Ⅰ》，台北：洪范书店，2003年11月二版三印。
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朱熹（字元晦，1130—1200）：《四书集注》，长沙：岳麓书社，1988年8月，一版二印。
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