法情

罗大佑
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http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%BE%85% ... 7%E4%BD%91


1954年，出生醫生世家，中學畢業自高雄市立高雄高級中學，大學自私立中國醫藥學院（今中國醫藥大學）醫學系畢業，醫師高考及格。一度加入美國國籍。擁有香港永久居民身份，常年居住中國大陸和香港。

1972年，參加學生樂隊擔任鍵盤手，從此開啟音樂演藝活動的履歷。

1974年，為衛道中學學長林懷民的雲門舞集作曲。

1976年，正式投入商業音樂創作，為電影《閃亮的日子》、《情奔》和《走不完的路》等創作歌曲。

1981年，首度擔任唱片製作人，製作張艾嘉《童年》，嶄露頭角；收錄單曲《小妹》，據羅透露是他對張艾嘉的昵稱，但最終羅還是捨張而娶女星李烈。

1982年4月21日，在台灣出版首張創作專輯《之乎者也》，在華語流行歌壇投下巨大震撼，特別是專輯內單曲「鹿港小鎮」歌詞探討台灣經濟起飛後的社會劇烈變遷問題，廣泛引起各方矚目。其後推出的《未來的主人翁》專輯，針對民族、時局、傳統社會，進行的批判與反省，收錄單曲「亞細亞的孤兒」（台灣作家吳濁流歎台灣國際地位名語），以吉他與蘇格蘭風笛伴奏緩緩感傷唱出，適值台美斷交，在台灣引起了熱烈的討論與激盪迴響，一度且為國民黨文藝當局關切；並成為戰爭片電影《異域》主題歌（歌手王傑重新翻唱）。羅大佑以眼戴墨鏡，全身黑衣的造型，與美國流行歌手鮑比迪倫（Bob Dylan）極為相似，在當時威權體制甫瓦解之際，是強烈的反叛符號象徵。

1985年，協同張艾嘉、李壽全等創作完《明天會更好》後離台赴港發展，創設「音樂工廠」，對比於「鹿港小鎮」與「亞細亞的孤兒」對故鄉台灣的傷憐與依戀，「愛人同志」對文革的嘲弄與指控（尾歌詞：「讓我相信妳的忠貞，愛人同志！」）已是登「陸」作，發表《東方之珠》及《皇后大道東》等廣受歡迎的國粵語歌曲。

1990年代初期，中國大陸歌迷對羅大佑的喜愛到達高點，尤其《戀曲1990》，被香港人稱為「國歌」。但中華人民共和國政府對羅大佑創作中嘲諷社會「負面」因素的暗示仍有許多顧慮，對羅大佑並不十分歡迎。

2000年後，中華人民共和國政府不再限制他在中國大陸的演出，羅大佑於北京設立的個人的音樂工作室。從台灣到香港，從香港再到北京，羅大佑當時還表示，北京是他音樂之旅的終點，也是他心中一個新時代的起點。此後羅大佑的音樂在中國大陸也頗風行，開啟了台灣藝人前往中國大陸發展的新高峰。


專輯

之乎者也（1982年4月21日）
羅大佑作品選(1982年)
未來的主人翁（1983年9月20日）
家（1984年10月18日）
愛人同志（1988年12月9日，台灣版）
告別的年代（1989年12月16日）
閃亮的日子（1989年12月16日）
原鄉(1991年9月26日)
戀曲2000（1994年11月11日，台灣版）
戀曲2000（1994年大陸版）
再會吧！素蘭（1995年）

寶島鹹酸甜（1996年2月）：
收錄李登輝、連戰總統競選歌曲：台灣進行曲，以及馬英九台北市長競選歌曲：風神的歌詩。另外，台灣進行曲於2006年，亦由黃俊英作為高雄市長競選歌曲。
由於風神的歌詩歌詞疑似描述日本神風特攻隊，曾引發立法委員李慶華批評馬英九。

昨日至今（2002年12月1日，新歌：《初戀的少年家》、《真的假的》）
美麗島（2004年11月19日，台灣版）：收錄「阿輝飼著一隻狗」及「綠色恐怖份子」兩首高度爭議性的政治歌曲。
美麗島（2005年大陸版）

《之乎者也》 ，是罗大佑在1982年所发行的首张创作专辑。

投入创作（1974年－1980年）


罗大佑还没有发行这张专辑之前，早就发表这张专辑的一些歌曲。民国63年，罗大佑在读中国医药学院二年级时，发表两首歌曲，而且歌词都是两位文学家所写的，一是徐志摩的《歌》和余光中的《乡愁四韵》，三年之后《歌》被选为《闪亮的日子》的电影插曲之一[1]；西元1976年，罗大佑发表《错误》、《蒲公英》这两首创作歌曲，其中《错误》的歌词是罗大佑改写于郑愁予的同名散文[1]；西元1979年，花费30分钟完成《恋曲1980》，其中这首歌是为中国医药学院的护理系的女学姊，而创作下来的[2]，同时发表《摇篮曲》、《童年》这两首歌曲[1]；西元1980年，罗大佑帮张艾嘉创作《光阴的故事》这首歌曲，这时也发表《将进酒》和《鹿港小镇》这两首歌曲[1]，其中罗大佑上台北见习，当时台湾的十大建设已经完成，台北的农村景观迅速地消失，他从台中上来时，有感觉到失去纯朴之味，所以就创作了《鹿港小镇》[3]。


筹备专辑 （1980年－1982年）

后来罗大佑从中国医药学院毕业，就跟张艾嘉建立果实（GOSH）音乐制作有限公司，执行筹制个人首张专辑[1] [4]；在录制专辑过程中，罗大佑曾为了要解决音乐母带交给日本的处理费用，向自己的父亲借了一些钱[5]；一年之后，罗大佑拿着自己的音乐母带，四处寻找愿意发行的唱片公司，接二连三被很多唱片公司拒绝之后，被刚成立不久的滚石接受罗大佑的音乐母带[6]；也在这段期间，完成了《之乎者也》的创作[1]。


发行专辑

民国71年4月21日，罗大佑发行首张创作专辑《之乎者也》，就造成一股风波，那时共卖了十五万张。[7]。后来罗大佑的《之乎者也》专辑，被《台湾流行音乐百张经典专辑》这一本书，选为1975年9月到1993年1月的第一名专辑[8]。


《之乎者也》专辑

A面
1.鹿港小镇
2.恋曲1980
3.童年
4. 错误
5.摇篮曲

B面
1.之乎者也
2.乡愁四韵
3.将进酒
4.光阴的故事
5.蒲公英

解读罗大佑——马世芳

http://bbs.cri.cn/showtopic-616383.aspx

　
前言 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
尝试替某些歌下定义，论述莫可名状的音乐和旋律，等于要强行介入别人私密的记忆，永远是吃力不讨好的工作。尤其当我们论述的主题是罗大佑这么一个集众多争议于一身的人物时这件差事显得十分困难，纵观整个台湾流行音乐史，大概没有任何人像罗大佑这样既承受这么多的景仰和膜拜，又遭到那么多的唾骂和质疑。即使到了今日，他的作为仍然不断引来许多错愕的眼神。寻找出公允适切的论述角度，并不是一件容易的事。　

　　　　　　　　　　　
我们有几个问题：罗大佑到底通过音乐做到了些什么？在九十年代的今天回头去听这些作品，除了怀旧，是否还有其他的意义？对七十年代以后出生的新生代而言罗大佑的音乐能给我们什么样的启发？九十年代以来，罗大佑的作品一度使不少人摸不清楚他在想些什么，“妥协”、“商业”、“投机”之类的字眼不时出现在老歌迷的脑海，我们能否通过创作者自己的陈述，试着重新体会他埋藏在这些作品中的种种企图？　　

　　　　　　　　　　　　　　　
相信没有人会否认：假如没有罗大佑，这十几年来的乐坛会清冷，失色许多。他独立闯开了一片全新的领域，替华语流行歌曲在主题的拓展，旋律编曲的经验，以及整体制作的概念上都树立了新的标杆，成为无数后辈极欲追寻超越的典范；十几年来在音乐形态和内容诉求上不停的扩张，也使他影响的层面更加复杂。在面对罗大佑为数庞大的作品时，我们发现他的创作的历程可以明显地划分为几个时期，而每段时期推出的作品，前后之间都可以找出内在的连结。当聆听者面对这些涵盖了二十年历程的作品时，我们若能藉此看出它们彼此之间的理路，相信对了解这些歌曲会有一定的帮助。

　　　　　　　　　　
负责这次文字撰写的两个人，都是不满二十五岁的年轻小伙子。当年罗大佑的“黑色旋风”对他们来说只是童年依稀的回忆，谈不上什么震撼跟省思，这样的身分使他们在论述罗大佑的时候会拉开一段“历史的距离”，并且格外在意这些作品摆在今天仍然能够呈现出来的意义，他们对罗大佑许多后来的作品有着和多数人一样的困惑，在和创作者本人进行冗长的访谈之后，这些疑惑得到一部分解决。所以在呈现这部分的论述时，撰稿者将尽量重现罗大佑自己口中的企图，而不是做太多直觉的臆测与论断。　

　　　　　　　　　　　　
历史上许多艺术作品的最终评价，是在作者死后数十年，甚至一两百年后获确认的。短短二十年就要替罗大佑这个目前仍在继续创作的音乐工作者判定历史地位，是失之卤莽了。我们不妨把这个自选辑看作一份音乐史料，它告诉我们罗大佑自认最有资格传世的是哪些作品。也不妨想像一下：多年之后，假如我们孙辈的孙辈凑巧找到这套古董唱片而当他通过未来的音响聆听这些歌曲的时候，却流下了和我们相同的眼泪，那么这段路就真的是没有白走了。　

　
1974－1979年概述　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
罗大佑并不是从天而降的怪才。他之所以能在八十年代掀起史无前例的“黑色旋风”，其实是从七十年代就开始创作歌曲，经过多年磨练累积的结果。他在南台湾完成了初中和高中学业，之后考进台中的中国医药学院一直到实习医生阶段才正式到台北生活。和当时许多小伙子一样，罗大佑在青春期大量聆听西洋摇滚的翻版唱片，早在七十年代初期就在名为“洛克斯”的热门唱团里弹键盘，“洛克斯”一度成为南台湾餐厅、俱乐部之间小有名气的团体，不过这毕竟是年轻人玩票而已，等大家高中毕业，各分东西，乐团也就无疾而终了。　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　就在同时，杨弦，胡德夫，李双泽等人正在台北酝酿着后来轰传全岛的“现代民歌”运动。1973年，杨弦在胡德夫的演唱会上发表了由余光中的诗谱曲的《乡愁四韵》；当时身在南部的罗大佑对这些活动一无所知，却在次年无独有偶地也选择《乡愁四韵》作第一首尝试谱曲的作品，这首创作曲过了八年才面世，收录在《之乎者也》里面。罗大佑对这首诗的诠释方式和杨弦大相径庭，却也表现出他对旋律的独特体会。　

　　　　　　　　　　　　　　　　　
考进中国医药学院之后，罗大佑自承不是什么用功的学生，仍然花很多时间买唱片，听音乐，写歌。1976年，旧日搞团的朋友替他牵线，接下了刘文正《闪亮的日子》电影主题曲和插曲的撰写工作。他交出了《闪亮的日子》、《神话》和《歌》三首作品，这是他第一次发表创作。其中《歌》这首作品是在旋律涌现之后，一直想不出可填的诗，直到偶然读了徐志摩的诗，觉得颇合用，才把它放进这个旋律，这种“曲比词先走”的情形，也在后来成为罗大佑基本的创作模式。　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
当时席卷台湾的校园民歌对他来说还是有距离的，在他脑海里萦绕的都是更厚重的摇滚乐。《童年》从1976年开始写，花了将近三年才完工，所有的时间都用在如何精确地让歌词和旋律密合，又不失去口语的质感。这首歌成为罗大佑创作上的分水岭，自此“词曲胶合”成为他最重要的创作课题之一：不管诉求的讯息多么强烈，他都会细心让旋律和字句一体交融，让音乐成为主角。


歌写得多了，做一张个人专辑的构想也渐渐成形，却一直没有机会付诸实行，北上实习，身处台北这个大都市，直接面对医院里的生老病死，这种环境的转移带给罗大佑许多震撼，也促使他提笔写出《鹿港小镇》这首充满幻灭感的歌，尽管写歌的时候罗大佑根本没去过鹿港。1981年，罗大佑替张艾嘉制作了《张艾嘉的童年》专辑，不仅贡献了好几首自己的创作，也替罗大佑的个人专辑预先铺下了路子。　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
综观罗大佑在《童年》之前的创作，叙述方式仍然有浓厚的文艺腔，内容也多半是年少轻狂的浪漫怀想；之后的作品像《恋曲1980》、《将进酒》便多了几分抑郁之气，也更贴近真实。有人把这段长长的酝酿称作“青色时期”，替少年罗大佑摸索前进的挣扎身态染上了一层不安的愁绪。这段时期是罗大佑从“词曲作者／制作人”的幕后身分跃居台前，转变成“创作歌手”的开始，一袭黑衣，遮住半个脸的墨镜和一头长长的卷发是他最鲜明的外在形象。这段时间他一共只出版了三张个人专辑和一张现场演唱会实况。但是回头看这几张作品掀起的社会效应，其规模之大，延续之久，整个台湾流行音乐史上除了罗大佑，似乎还没有任何人创造过。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　

罗大佑并不是那种一挥而就，下笔千行的天才，除了极少数例外，他的歌总是旋律先出现，然后再寻索适切的歌词来和它配合，填词的工作往往长达三年以上，可见罗大佑对歌词与旋律的密合是煞费苦心的。《之乎者也》和《未来的主人翁》里有许多作品早在七十年代中期就开始酝酿，经过一再的修改才写定问世。所有罗大佑在八十年代初造成轰动的这些歌曲，其实是长期淤积沉淀之后迸放出来的结果。　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
早在他还是实习医生的时候，《之乎者也》的录制就已经开始了。罗大佑很清楚自己要做的，是跟当时乐坛所有作品都截然不同的摇滚乐，而台湾当时的技术条件完全不可能做出他要求的音色和质感，所以罗大佑通过学校认识的日籍同学，把自己写好的一部分作品连同曲谱带到大阪，委由当地的乐手编曲，演奏，再把完成的带子寄回来配唱，一切都由他独自负担，整个过程旷日废时，极花工夫。不过完成了大部分的录制工作之后，罗大佑抱着这堆母带四处寻找愿意发行的唱片公司，却连连碰壁，没有人愿意冒险出版这种和市场主流相差极大的音乐。　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
这样持续了两三年之后，甫成立不久的滚石唱片终于接下了这个案子。滚石当初只是想让这样的作品也有面世的机会，并不敢高估市场的接受程度；罗大佑也把这件事当作对自己的一个交代，算是没有辜负青春；之后他准备重披白袍，继续以医生为正业。没想到这个黑衣墨镜的青年一夕之间成为年轻人心目中的叛逆偶像，唱片卖得极好，媒体也掀起罗大佑是洪水猛兽还是时代良心的论战，在毫无心理准备的前提下，他发现自己已经置身暴风圈的中央，被戴上了“青年时代的先知兼代言人”这顶大帽子了。　

　　　　　　　　　　　
这几年里，他与歌曲审查制度之间的撷抗，对恶质的传播媒体亳不妥协的尖锐态度，加上作品中充满的压抑情绪，以及他特异的装扮带来的几分神秘感，都相当符合一身墨黑的形象。有人把罗大佑的这段历史称作“黑色时期”，相信是十分贴切的，这段时间的罗大佑不仅在医生和歌手的角色之间挣扎，还得独自和恶质媒体加上官僚体系所形成的庞大怪兽对抗，甚至要面对起伏剧烈的感情波折。他一直都承受着极大的压力，怀抱着许多不确定，在论述个别专辑的时候，我们会进一步看看它们对罗大佑创作带来的影响。　　

之乎者也　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
这是罗大佑的第一张个人专辑，也是他把从事歌曲创作六、七年以来累积的一切反复咀嚼之后，贯注全力提炼出来的呕心沥血之作，虽然仅仅是罗大佑的第一张专辑，《之乎者也》已经有着极高的完成度和收放自如的成熟火候，这与前期制作耗费的可观时间，以及他自己在替别人写歌，制作专辑时累积的经验有很大的关系。　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
唱针落下，你第一个听到的声音就是《鹿港小镇》，石破天惊的电吉他前奏，这是我们聆听台湾流行音乐所从来没有经验过的声音。它是道道地地的摇滚乐：大鼓小鼓、电吉他、木吉他、贝斯和键盘共同织出生动，厚实的音场，连罗大佑粗哑的声喉和不符合标准的咬字，都在这种粗犷的音场中显得恰如其份。　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
《之乎者也》在音乐上最重要的意义，就是创造出这种蕴涵着饱满能量和炽热情绪的“声音”，利用摇滚的形式来传递歌词中极富“现代感”的信息，若说七十年代的民歌运动是以木吉他为主的民谣曲式来进行流行音乐革命，那么《之乎者也》就是用纯正的摇滚乐踢开了另一扇大门，只身替台湾乐坛塑造了一个全新的乐种。《之乎者也》的魔鬼曲式，《乡愁四韵》细腻精致的木吉他编曲，《将进酒》和《摇篮曲》浓郁的钢琴音色，《错误》在抒情曲中途嵌入摇滚段落的尝试，都在当时让我们看到台湾流行音乐的无数可能性。　

　　
最受注意的当然还是它的歌词，我们听到了小镇青年在大都市求生换来的幻灭；听到了对教育，文化，代沟，以及流行歌曲本身的讽刺；也听到了关于家国历史以及昨日恋情的纠葛情怀。《恋曲1980》完全翻转了传统情歌的写法，看似潇洒，其实几近残酷；《童年》则生动地唱出了那一辈孩子们共同拥有的特殊回忆；《光阴的故事》以行云流水的叙事方式凭悼过往青春，拼贴出一幅动人的图像，这些都是从来没有人写过的。这张专辑的十首歌各自有不同的主题，也替流行音乐和现实社会结合的可能性做了一次漂亮的示范。由于罗大佑用的都是“活的语言”，使这些作品不但过耳难忘，而且意象缠绵，充满了诗的口感。原本十分个人化的经验，就这么通过音乐获得了无数人的共鸣。　


即使摆在今天的唱片市场来看，《之乎者也》仍然具备成为经典的资格。过去十几年来问世的唱片何止千万，但无论在旋律与编曲的原创性，歌词和音乐之间的密合度，或是对整个大时代的影响力方面，能和《之乎者也》一较长短的作品仍然屈指可数。这张唱片上市不久便卖掉十四万张，在八十年代初是个相当惊人的数字。“台北不是我的家”唱遍大街小巷，横扫整个时代，“黑色旋风”就此开始。　　

未来的主人翁 　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
这张专辑花了九个月才录制完成，《之乎者也》的成功带来了无数的争议和期许，使罗大佑在这段时间遭到了极大的压力。“这其实是最惨痛的一张唱片，碰到的挫折，失败的感觉是最多的”。罗大佑自己说《未来的主人翁》从头到尾弥漫着一种抑郁苍凉的情绪。相信和作者当时内在面临的矛盾，以及外界充满无力感的时代气氛都有关系。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　
“一定是第二张唱片最难做。因为第一张你可以慢慢做，完全没有前面的负担，所有前面的年轻生命的累积都可以放在第一张。如果第一张不幸成功，人家会要求第二张也成功，而且要变……又要有成长，又要有磨练，又要有新的东西，新的看法，新的音乐方向，然后在音乐上必须诚实，因为新的方向必须是来自你自己人生观，音乐观的彻底改变”，罗大佑这番话替《未来的主人翁》里面的种种改变做了最好的注释。当这张唱片终于问世，我们发现这是一张比《之乎者也》更深沉复杂的作品；也证明罗大佑的才情与实力远远超出绝大多数人的想像。　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
从音乐的角度来看，《之乎者也》时而还能嗅出的些许生涩莽撞之气，在这张专辑里被一种更醇厚，更凝练的声音取代，划时代的制作水准使整张唱片的面目十分统整，也更精确有力地传达了歌词中沉重无比的信息。在那个MIDI尚未面世的时代，《未来的主人翁》丰富、深遂、张力十足的音场至今听来仍然令人赞叹，不仅领先当时所有台湾的流行音乐作品，即使摆在全世界的标准来看也未必逊色。无论《亚细亚的孤儿》动用儿童合唱团，军用大小鼓和送葬用的唢呐交替出的慑人的气势，还是《爱的箴言》一架钢琴自弹自唱营造出来的空间感，都证明罗大佑在处理声音元素的功力上愈显成熟。甚至在唱腔和咬字上，他也有长足的进步；令人血脉膨胀的摇滚乐和叫人黯然心碎的抒情曲同时并存，收尾的《稻草人》不仅让我们见识到超凡的编曲功力，也是罗大佑唱得最精彩的歌之一。　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
说到歌词，《未来的主人翁》实在给我们太多太多震撼与感动，在这有限的篇幅里是不可能说清楚的。光凭《亚细亚的孤儿》、《现象七十二变》和《未来的主人翁》这三首分别献给台湾的历史、现代与未来的巨作，便足以让这张专辑名列史册；再看看《爱的箴言》、《盲聋》，更今人不能不对罗大佑处理诗语言的功力大表叹服。《亚细亚的孤儿》甚至被收录在前卫出版的年度诗选中，显示这张专辑的意义已经有某方面远远超出流行音乐的范围，在不知不觉中进入无数年轻人的深层意识，改变了许多人的思考方式，对大时代造成了难以估量的影响。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
《未来的主人翁》是一张几乎不可能被超越的经典之作，不仅替已呈巅峰状态的罗大佑留下完整的见证，也绝对是台湾近数十年来最重要的音乐作品之一。　　　

家　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
《家》的发行，让许多人感到错愕莫名：原本被定位成“抗议歌手”、“愤怒青年”的罗大佑，在这张专辑里显得温情而内敛，几乎完全感受不到他前两张作品处处可闻的悲壮气势。当时任职滚石企划经理的詹宏志说得很直接，“《家》的创作可能更成熟，音乐可能更花钱，更精致，更动听，但是《家》的温情与保守，证明所谓的“抗议歌手”是十足的谎言。”王明辉则认为，《家》里呈现的罗大佑“应该是一种经过长期观察，思考环境跟人的依存关系之后所引发的一种心灵上的疲倦”，那个时候他好像有一种“急着要找到一个可以休息的地方的情绪”。讽刺的是，向来被视为风格最保守的《家》反而是罗大佑专辑中送审未通过的歌曲最多的一张。　

　　　　　　　　　　　　　　
事隔多年，罗大佑对这张专辑的处境有更清楚的体会，他表示当时自己承受的压力已经超出所能容忍的极限，“自己觉得有很多东西扛不下来了，也就是说自己想讲的话已经到了一个顶点”。《之乎者也》和《未来的主人翁》掀起的风暴使他被冠上“抗议歌手”之类的头衔，甚至在当时的政治环境下同时遭到来自政府当局和党外势力的压力——前者嫌他不规矩，后者嫌他不够激进，《家》风格上的凸变，其实也代表着打破这个既定形象的企图。可惜当内在外在的矛盾都没有获得解决时，当时的罗大佑并没有办法独力从这个盘根错节的网络解脱出来。回头去看《家》，罗大佑认为这是一张“企图跳出某个框框，却又受限于更大的框框”，以致仍然无法充份淋漓施展的一张作品。

　　　
《家》的音乐处理，的确是罗大佑迄今做得最精致，层次最丰富的一张，为了追求和前两张摇滚曲的不同质感，罗大佑亲自赴日聘请资深作曲家三枝成章为他编曲，专辑中大部分的歌是在东京录制的。《吾乡印象》八分多钟的曲子里加入了胡琴、月琴、把乌等传统乐器，层层叠叠的音效，细腻的编曲结构加上罗大佑吟哦式的唱腔，透露出和前作完全不同的企图；《青珂嫂》则是他首次收录的台语歌，都替这张专辑增添了一份贴近故乡土地的眷恋之情。《家Ⅰ》，《家Ⅱ》不仅诚恳地道出创作者内在的渴盼，也和前作处理爱情时低调抑郁的情绪大异其趣，是罗大佑专辑中首次出现明朗温暖，情绪诉求“正向”的情歌。浓郁深情的《穿过你的黑发的我的手》以及潇洒中掩不住落寞的深切内省之作《我所不能了解的事》，都是罗大佑炉火纯青的经典歌曲。而《超级市民》这首唯一对现实直接批判反讽的作品，反倒和整张专辑的基调显得有些格格不入。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
这张专辑出版之后，罗大佑终于认清他已经撑不下去，到了必须离开自己的《家》——台湾，远赴重洋让一切“归零”的时候了，这张专辑为惊天动地的“黑色革命”划下句点。那个让无数年轻人顶礼膜拜早已成为图腾的黑色身影，就这样不知不觉永远走进了历史。　　　　　

青春舞曲　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
《青春舞曲》是从罗大佑1983，1984两年岁末演唱会的实况录音中选出十一首歌做成的合辑，也是台湾流行音乐史上第一张演唱会实况专辑。　　　

　
据他自己回忆，早在《家》出版之前就已经打算推出演唱会实况录音，而且有出版双专辑(double album)的意思，但整个计划却因种种缘故一再延宕，等到《青春舞曲》终于问世，罗大佑已经收拾好行囊，在唱片内页写道：“也到了我告别一段时间的时候了，我总不能骗你说我脑袋里充满着音符……”　


这是一张经常被忽视的专辑，许多人以为它“只不过是现场演唱会的实况录音”，而匆匆跳过不听，殊不知这样便错过了罗大佑在脱下黑衣，远走他乡之前，替我们留下最精彩动人的四十分钟。《青春舞曲》其实有许多非常重要的意义：当时罗大佑是第一个以“个人身分”办大型演唱会的歌手，在完全没有前例可循的情况下，所有相关的细节都必须一一从头摸索。当时参与罗大佑演唱会的工作人员是在不知不觉中“就地创造历史”，完成了今日看来仍然令人咋舌的高难度工程，而现场收音的不尽理想使罗大佑后来不得不重新进录音室，为《之乎者也》、《未来的主人翁》、《将进酒》和《穿过你的黑发的我的手》重录和声，也替专辑中某些部分做了若干修补；而这些“非绝对真实的修正”也还算谨守分寸，不至于影响整张唱片所要忠实传达的临场气氛。

　　
几首在原专辑中并不算最抢眼的歌曲，在舞台上重获新生。《我所不能了解的事》节奏放慢，乐器回归淡薄之后，那些复杂的长句反而有了许多让听众参与思考的空间，罗大佑认为这才是他真正属意的诠释方式。而《盲聋》原本四平八稳的中板曲式，在这里成为迎面扑来的炽热摇滚乐，是罗大佑最放肆的一次演出，也使这首原本有些劝世腔调的作品变得怒火袭人。在《现象七十二变》里，罗大佑不仅即兴添加了一些歌词，后来还独自坐在钢琴前，把这首歌唱成了柔情万种的晚安曲。《青春舞曲》的每一首歌都有水准以上的表现，从乐手名单可以看到罗大佑网罗了当时台湾最优秀的演奏人才，个个都身经百战，名震一方，整张专辑一路听完毫无冷场，闭上眼睛便仿佛置身爆满的中华体育馆，要跟着台上足蹬白球鞋的黑色身影一起嘶吼高唱。　

　　　　　　　　
但也是在中华体育馆的舞台上，罗大佑面对成千上万骚动的歌迷，第一次感到这种巨大的压力是他无法只身负荷的，当人潮散去，他看着空荡荡的舞台，“有种被击败的感觉”。他不知道把自己当着千万人面前掏干净之后，还能剩下什么来面对自己。“我确实是演唱会中那个最孤独的人”，他如此写到。罗大佑在《青春舞曲》出版后不久终于离台赴美长住，这张唱片就这样成为他“黑色时期”最后的纪念品。　　　　

1985－1989年概述　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
从现在回头看，1985年的“出走”，对于罗大佑来说是一个必然的选择。他唯有将自己重新“归零”。让身体机制秉天赋有的敏锐观察力自然运作，才有可能再度汲取到一位真诚创作者建立新视野所需的生活养料，并且叩寻其他生命样态涌现的可能。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
于是在纽约这样一个艺术家群集的大都市里，罗大佑开始领略到一个创作者“应有”的态度，那是一种根植于日常生活，然后不断接受外来刺激的生活状态。身处于各方人种汇聚的纽约，使罗大佑获得一个迥异于台湾制式教育下成长经验的角度。他看到东方移民在异乡里共同的悲哀与相似的命运。每一张黄色脸孔下血脉相连的搏动频率其实正扣着整个种族在大时代中的归属渴求，不论你是来自台湾、大陆、香港或是亚洲任何地方。　　

　　　　　　　　　
而台湾的音乐环境仍然恶劣如前，整个体制无情地在摧残每一个尝试撑起时代大业的创作心灵。1985年《明天会更好》便是一个连作词、作曲者都会被骗的丑陋实例。无数音乐人在“台湾光复四十周年”的号召下共襄盛举，没有人晓得年底大选国民党的诉求标语便是“要一个更好的明天”。这首歌的歌词虽然由好几个人集体创作，但所有被“政治利用”的责难却由罗大佑一个人承担。这个不愉快的经验，也成为罗大佑日后舍台湾而注册香港建立“音乐工厂”的关键。　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
1986年，在长期沉淀中自然结晶而出的《海上花》，明显表现出罗大佑音乐风格东方曲调的转向。这种以五声音阶为基础，以大调起头（传统民谣多为小调起头）的东方曲式，再一次震动台港两地的流行乐坛，也影响了其它的创作者（比如李宗盛《你走你的路》、《鬼迷心窍》等歌曲），成为罗大佑作品日后最根底的主轴。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

然而，曲式的转化更新只是罗大佑宏阔意图的先声。所有对于黄种人宿命情结的精确剖析和对于中国人的深切关怀，都需要一个更深，更广，更完整的架构去承接。于是在长达三年的酝酿之后，《爱人同志》问世了。罗大佑带着这张全新的专辑回到台湾，正如他当年独力敲开一扇创作大门那样。《爱人同志》再次震惊乐坛，打开了流行音乐另外的可能性。　

　　　　　　　　　　
接下来的《衣锦还乡》电影音乐专辑，罗大佑随着电影主题聚焦在中国移民的“故乡情结”里。不论是齐豫在《船歌》中流淌的故乡山川，暖暖人情，或是罗大佑在《传说》中浓郁厚重的思乡情怀，都企图通过音乐来抚慰中国人宿命的伤痕。这段时期罗大佑还与意籍音乐家花比傲合作了许多电视、电影的主题曲，在1991年重新制作，收录在名为《追梦》的演奏曲辑中。这些替别人制作的作品也承担了罗大佑对东方曲调的探索，花比傲精致的编曲功力使它们呈现出典雅的外貌。基于罗大佑这段时期作品中对于中国人的浓烈情感，我们可将它视为罗大佑创作历程中的“黄色时期”。　　

爱人同志 　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
《爱人同志》是罗大佑沉寂了四年多之后重回歌坛的作品，也是1984年《家》以来的第一张录音室专辑。这张唱片在1988年年底出版，正是台湾社会人心沸腾，社会力全面释放的顶点。这张在港台两地四间录音室完成的唱片，通过强势宣传成功地塑造出“新罗大佑”形象；短短几天就卖出二十万张，之后更创下五十三万张的销售记录，成为罗大佑迄今最畅销的作品。　　　　　　

在罗大佑“出走”的这几年，民进党成立，蒋经国逝世，戒严令解除，台湾经历了战后最剧烈的政经结构转变。唱片工业的体制也在这段时间膨胀到前所未有的规模，MIDI的普及带动了林立的唱片工作室，港星大举来台加上青春偶像大行其道使唱片市场全面低龄化，整个唱片业在朝向“娱乐工业”的方向迈进。凡此种种，都使《爱人同志》和《家》之间仿佛存在着不只四年，而是一整个时代的差距。这张专辑的标题和歌中使用大量大陆用语，在当时仍然有逾越官方尺度的可能，没想到所有歌曲送审一次就全数通过，不仅当事人“受宠若惊”，也反映出审查制度渐渐轻松的事实。

　　　　　　　　　　　　　
在《家》只做到一半的“跳出框框，创造不同格局”的企图，终于在沉潜酝酿了四年多之后，由《爱人同志》完成。和“黑色时期”礼聘日人编曲的情况不同，这个时候的罗大佑对MIDI已经有娴熟的掌控能力。也对编曲有绝对的主导权。《暗恋》、《爱人同志》暴烈的摇滚曲风，《恋曲1990》、《你的样子》的浓郁抒情，乃至于《黄色脸孔》、《京城夜》波澜壮阔，层层叠叠的慑人气势，一再显示出挥洒自如的编曲功力。这张专辑对音乐元素的处理方式曾经造成圈内人极大的震撼，再一次替唱片制作概念的可能性树立了新的标杆，不仅被誉为当年度最好的专辑，也是另一张至今听来仍然难以超越的力作。在歌词的写作上，罗大佑尝试让人声融入编曲，扮演乐器的角色，而非总是站在最前面“讲道理”的工具，所以我们听见了许多纯由音节构成的吟咏。格外在意音乐性的结果，使词意反而不再那么明朗易解，往往得和旋律编曲一并欣赏方能领会其中的奥妙。这样的改变使许多老歌迷难以适应，认为罗大佑“变节”了。但换一个角度来看，《你的样子》朦胧绵密的长串意象，或是《京城夜》四字叠名和连续长句相互撞击出来的震撼力，相信是早年那个蓬发黑衣的愤怒青年所写不出来的。　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
这张专辑想呈现“黄种人整体处境”的野心是否成功，则见仁见智。但这方面的关心一直延续到“音乐工厂”时代，成为罗大佑日后所有创作的中心主题。《爱人同志》或许不再拥有他早年作品那股青春的锐气，甚至在某些地方出现明显的匠气，但是整张唱片精密庞大的结构，以及它完成的宏伟企图，使《爱人同志》仍然值得名列经典，也是了解八十年代台湾流行音乐时所不能遗漏的巨作。

1990－1994年概述　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
从台湾到纽约再转进香港，罗大佑从西方资本主义的大本营回到东方资本主义集结的重地。1988年“音乐工厂”的成立，象征罗大佑从一个戮力撑开创作空间，单打独斗的创作者，转换成一个运筹帷幄，集结众人之力的组织者。


随着“音乐工厂”架构的日渐完备，一个健全的“制度”为罗大佑展翅欲飞的音乐鸿图打下专业的强固根基。因此在这段时期的作品，往往从整体结构而非单曲本身的突出性，更能看出他的苦心与创意。　

　　　　　　　　　　
另一方面，香港其实是拥有最多方向而又能集中角度去观察中国人的地方。她本身殖民地的过去与回归祖国的未来，在台湾与大陆之间营造出一个时空开阔的回旋地带。在这里，罗大佑得以将早期《亚细亚的孤儿》幻想似的描绘从现实中逐一印证，也能将《黄色脸孔》里满腔血脉共流的情怀具象到生活细部。于是我们听到一种全新的沟通方式，在《皇后大道东》、《原乡》和《首都》三张专辑中，一个铺陈民族命运的史诗企图，在三张原本各处一隅的专辑之间，巍然耸立起来。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
倘若我们再将视线拉到罗大佑创作光谱的主轴之外，就会看到其他零散的镜面折射出更为缤纷的色彩。早年的罗大佑原本就是为人写歌而投入唱片事业，到了成立“音乐工厂”后，则以专业作曲者的身分谱出无数动人的曲子。即使从歌词的意涵去回顾罗大佑的创作历程，情歌的数量仍然超过“非情歌”的部分。1989年底两张《情歌罗大佑》专辑的出版，正是由这个观点出发，意图挑战一般人心中“黑色罗大佑”的刻版印象而制作出来的全集。整套专辑的企划方向希望引领听众重新咀嚼每首歌的特别意义，体会在“黑色罗大佑”爆发力之外另一种丰富的色彩层次，同时也意图冷却稍早《爱人同志》炸射出来的滚烫能量，为罗大佑日后的创作预留更宽阔的可能性。　

　　　　　　　　　
稍有察觉力的歌迷一定会发现：八十年代以来，罗大佑为别人写的歌，和他自己个人专辑中收录的作品往往有极大的曲风差异。进入九十年代以后，他以更专业的态度面对自己作为“职业作曲人”身分及投入替别人量身写歌的工作。因此，当我们在聆听陈淑桦和罗大佑合唱的《滚滚红尘》，或是凤飞飞的《心肝宝贝》与娃娃的《我生》而感慨不已时，其实也说明了罗大佑多元的创作观，是不愿意局限在任何单一的色彩里的。　　　　　　　　　　　　　　

1995年的个人专辑《恋曲2000》，则是罗大佑攀上巨塔后登高远望的力作。我们依旧听到罗大佑对中国人未来前途深沉的期待，然而这张专辑是之前的总结也是全新的发端，要精确描述他在整个华语乐坛进程上的历史地位，委实言之过早。综观这段时期多元化的音乐方向和主题，我们不妨把它称为罗大佑的“彩色时期”。