法情

今天星洲日报的东海岸改版，但是我的“走近古人”依然保留下来。感恩！

走近古人之三〇〇
拿自己开涮的韩愈

韩愈是中国古代散文发展中的大师级人物。他不但要负起文章改革的使命，对抗当时盛行的、重形式多于内容的骈俪文，还要通过文章宣扬儒学，重振日愈走向低靡的儒家学说。

也就因此，韩愈的文章“说道”的味道很重，往往好为人师。

不过，作于元和七年（812）的《进学解》倒是一篇奇文。

根据《旧唐书》本传记载：“复为国子博士，愈自以才高，累被摈黜，作《进学解》以自喻。……执政览其文而怜之，以其有史才，改比部郎中、史馆修撰。”这段文字让我们知道韩愈频频被贬官，元和七年二月再次被贬为太学老师，心里充满郁勃之情，于是写文章宣泄自己怀才不遇、聊发仕途蹭蹬的牢骚。没想到此文因此被赏识，与翌年三月改官，到史馆修史去了。

我们看看这篇文章奇在哪里。

这篇文章的整体构思并不复杂。先是摆出为人师者的风范，召集学生给予训话。勉励他们学习要以“业精于勤，荒于嬉；行成于思，毁于随”为圭臬。“勤”和“思”是学习之要道，“懈怠倦堕”和“因循随俗”是学习之要害。生于盛世，如果能够秉持这种信念，是不担心自己不被提拔，发挥自己所长。

文章的第一个转折颇有趣味。因为学生竟然不以老师的话为然，加以辩驳。辩驳的根据点就是老师的际遇正好与所说的相反，老师不但学得勤，还学有所成；老师的文章闳中肆外，为人更是卓然有成。可是，老师却俨然是个失败的人，冬天让孩子挨冷受冻，丰收之年太太也要挨饿吃不饱。像这样“命与仇谋，取败几时”的男人，又怎么有资格教人？

与其说学生的话说得太刻薄，不如说韩愈的文笔去得太尽了。学生这样的抢白明显给人家看出是“假”的，是韩愈自己虚构出来的一段牢骚话语。虚构的目的当然用以自嘲，发泄自己怀才不遇的心境。可是细细分析里头所言，却正是韩愈一生的努力方向和所坚持的理想。韩愈是在自剖自己治学为人的方向与立场，是借用虚构的一个学生之口，形象地突出了自己学习、捍卫儒道以及从事文章写作的努力与成就。

韩愈的高明之处在于拿自己开涮，描绘了自己行为与结果相违背的状况。一个为学勤奋，为行勤劳，为文闳中肆外，为人方正率真的高级知识份子，却偏偏命运像与仇敌相合，屡遭挫败。第一段韩愈说明国家在高调公开搜罗人才，第二段却暗示像他这类的有才干的人却受困于谗言诽谤，难以施展才华。这样的绝妙讽刺，婉转地揭露了人才的消磨已成为时弊。

跟着，文章的第三段写老师的解释。老师先以工匠选材、医师用药打比喻，说明国家用人不是一般人可以理解，该给予体谅。跟着又举孟子、荀子的遭遇与自己比，说自己才华不及孟荀，不被重用是正常的，不该有什么牢骚。审视其文笔：“子不知耕，妇不知织。乘马从徒，安坐而食。踵常途役役，窥陈编以盗窃。然而圣主不加诛，宰臣不见斥，非其幸欤！”正话反说，寓庄于谐，描述得滑稽而诙谐，趣味横生。

看毕韩愈的奇文，我们实在该庆幸我们不是生在唐代，不必也效仿韩愈写《进学解》。

作于：北京·西郊

走近古人之三〇一
文学的自觉时代

鲁迅在1927年应广州市教育局邀请，在夏期学术演讲会上讲了《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。后经几度修订整理，成为研究文学史的一篇重要文章，被视为是魏晋文学史的一种研究观念。

其中，鲁迅说：“用近代的文学眼光来看，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术的一派。”这个观点更对日后中国文学的历史发展研究，起着很大的启发意义。

例如：游国恩等主编的《中国文学史》说：“建安时代表现了文学的自觉精神。”王运熙、杨明的《魏晋南北朝文学批评史》说，鲁迅将建安时期概括为“文学自觉的时代”，确是十分精当的。直至近年出版的章培恒的《中国文学史》也说：“魏晋是文学的自觉时代”。李泽厚《美的历程》不仅认为“文学的自觉”是魏晋的产物，更加是“其他艺术，特别是绘画与书法，同样从魏晋起表现着这个自觉”。

所谓“自觉时代”，是说文学摆脱各个学科合一的状态，成为一个独立的学术门类。从作家创作的角度看，则是指作家开始有意识的进行创作，把文章视为一种重要的工具。曹丕在《典论•论文》说：“文章乃经国之大业，不朽之盛事”，更被视为是文学自觉的一种表现，对文学创作和文学理论批评发展有重大意义和影响。再从作品来看待，骈文的倡导更是“文学自觉”的标志性成果。

骈，本义就是两马并行。在文学上，骈文指的就是注重语句结构的平行和对偶。由于常见的是四字或六字，或前四后六，前六后四的相对，所以骈文又称“四六文”。四字相对的如“北通巫峡，南极潇湘”；六字相对的如“山顶旷其盈视，川泽盱其骇瞩”；四六相对的如“睢园绿竹，气凌彭泽之樽；邺水朱华，光照临川之笔”；六四相对的则如“屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时”。这样的写作方式，作者非得有很强的语文基础，充分驾驭语言文字的能力不可。

创作骈文，肯定是作者有意为之的，所以我们说是“自觉的”创作。“自觉”的从事创作固然很好，但是过度标榜之后，问题也跟着产生，成了重视形式多于内容的创作。就像魏晋时期的名士那样，本来为了摆脱世俗，形成“清流”，但是自觉的“清流”之后，许多过度的行为便产生。

鲁迅评述得好，他说：“不过讲‘清’讲得太过，便成固执，所以在汉末，清流的举动有时便非常可笑了。比方有一个有名的人，普通的人去拜访他，先要说几句话，倘这几句话说得不对，往往会遭倨傲的待遇，叫他坐到屋外去，甚而至于拒绝不见。又如有一个人，他和他的姊夫是不对的，有一回他到姊姊那里去吃饭之后，便要将饭钱算回给姊姊。她不肯要，他就于出门之后，把那些钱扔在街上，算是付过了。个人这样闹闹脾气还不要紧，若治国平天下也这样闹起执拗的脾气来，那还成甚么话？”

《世说新语》载：“刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中。人见讥之，伶曰：‘我以天地为栋宇，屋室为裈衣。诸君何为入我裈中？’”脱衣裸形还不以为然，人家责备，还大言不惭说“我以天地为家，以衣裤为房间，你为何跑到我的裤子来干什么”？

如果这种“清流”你也可以接受的话，那么政坛上说“我爱取悦谁就取悦谁，干卿何事”就有市场。

走近古人之三〇二
明通三教的苏东坡

苏东坡最为后世称道的是他豁达的人生观。历数文人的一生际遇，少有东坡那样坎坷多变的；纵观面对多舛命运而依旧坦然，并且贬居各地又有贡献的，更是罕见。

苏东坡命运的大转折是在贬官黄州期间。莫砺锋教授说得好：“五年的黄州生涯不仅为东坡的诗文注入了新的活力，而且使他的人生态度更加坚毅、沉稳。从这个意义上说，不仅‘东坡居士’这个别号产生于黄州，连东坡这个人物也是诞生在黄州。”

贬谪黄州是“乌台诗案”之后的事。他因作诗讽刺新法而锒铛入狱，百余日后虽被释放，却带罪赴黄州任无薪酬的小官。苏轼到了黄州，最大的困扰是如何养活一家大小。豁达的他，可以亲自下田垦荒，开创新生活。“东坡居士”便是他开垦东边的田地后自取的别号。在这时期，他也写作，《赤壁赋》《记承天寺夜游》《赤壁怀古》等千古名作都出自此时。

何以生活的不如意击不倒这位才华洋溢的书生？我觉得是其深邃的哲学思想所致。苏东坡是精通儒释道三家思想的读书人，造就了他比较“随性”的个性。韩愈“古文运动”要明道，明儒家之道；苏轼“古文运动”也要明道，但是他的道却是生活之道。举凡有用于生活的道，都可为我所用，何必在乎其姓孔姓李姓释？

乌台诗案前，苏轼曾作《日喻》，主题是阐明如何学道。可是他修道的原则是“道可致而不可求”，这就与道家的无为而治，崇尚自然，以及佛家的空性哲理相近。他在文中强调只有置身其中，通过不断的实践和积累，才可以得“道”；道是无法通过“问”和“理解”得到的。

然而，这篇文章何以又不以“求道”命名而称《日喻》？可见他本人对于“日喻”是情有独钟，颇为自豪的。所谓“日喻”是文章一开头所讲述的一个譬喻：“生而眇者不识日，问之有目者。或告之曰：‘日之状如铜盘。’扣盘而得其声。他日闻钟，以为日也。或告之曰：‘日之光如烛。’扪烛而得其形。他日揣籥，以为日也。”盲者不懂太阳是什么，求问于人，结果就闹了以为铜盘、笛子是太阳的笑话。

苏东坡因此做了结论：“日之与钟、籥亦远矣，而眇者不知其异，以其未尝见而求之人也。道之难见也甚于日，而人之未达也无以异于眇。达者告之，虽有巧譬善导，亦无以过于盘与烛也。自盘而之钟，自烛而之籥，转而相之，岂有既乎？故世之言道者，或即其所见而名之，或莫之见而意之，皆求道之过也。”

何以苏东坡以此为豪？盖因他创造了一个很妙的譬喻。譬喻本是佛经文学的类型之一，是将义理寄寓在生动有趣的故事叙说之中。类似寓言却比寓言要真实，因为直接引用生活事件来说道理。例如盲人摸象，空中楼阁，傻瓜吃盐等都是。

李最欣的《苏轼诗文创作与佛经譬喻——兼论日喻之佛典渊源》一文指出苏轼此文的创作有迹可寻，因为他在此前的《跋赤溪山主颂》《胜相院经藏记》二文引用了佛典的“与无舌人说味”的譬喻，如何告诉无舌人“甜”的味道实在是一大难事。而在判断苏轼“日喻”的渊源上，李文判断出自《大般涅槃经》卷14的譬喻是颇有说服力的。

从这里可以旁证苏轼思想的复杂性，是明通三教而又能贯彻三教思想的大学者。

走近古人之三〇三
发人深省的譬喻

“譬喻”是佛经文学的一种呈献形式，也是佛说法的善巧方法之一。

在佛典中，譬喻屡见不鲜。例如大家熟悉的“瞎子摸象”就是一个譬喻。这个譬喻本来是佛陀对弟子们诠释“涅槃”的境界而设的。常人修学，都是瞎子摸象，只在一隅，不该以偏概全。像瞎子摸到大象身体的某个部分，误以为那就是大象的整体，就要闹笑话。如果固执不服输，还尽量找证据来支持自己的论点，如把象脚摸遍摸透，连象脚有几根毛发都摸出来了，这种争辩变得更无意义，徒费心机。

苏东坡早年写过一篇修道的文章，可是文章题目却不写“道”，而作《日喻》。我们推测苏东坡是以自设譬喻为荣的。这个譬喻是这样的：

“生而眇者不识日，问之有目者，或告之曰：‘日之状如铜盘。’扣盘而得其声；他日闻钟，以为日也。或告之曰：‘日之光如烛。’扪烛而得其形；他日揣籥，以为日也。日之与钟、籥亦远矣，而眇者不知其异，以其未尝见而求之人也。”

譬喻的设置和《瞎子摸象》有很大的相似处。盲人不知道什么是太阳而求问于人，人们告诉他太阳的“形状”像铜盘，也告诉他太阳的“光明”如蜡烛，可是他却没有听清楚“形状”和“光明”，“以偏概全”地直接把太阳当铜盘，也把太阳当蜡烛。在敲打和触摸之后，日后听到钟声和笛子，难怪要误以为是太阳了。摸象的瞎子也是犯上同样的错误，他们不知道自己摸到的是象的局部，却错误地把“大象的脚像柱子”变成“大象像柱子”，以偏概全而又不自知，难怪要争论不休了。

苏东坡的《日喻》说明他发现佛经文学的“譬喻”的巧妙，也有意效仿释迦作譬喻说法。宋人好发议论，与当时的政治斗争有很大关系。苏东坡的“日喻”是否在暗示着新法的执行者的偏差，这留给读者自己去思考。

　约一千年后，中国五四运动时，又有一个大文豪倾注在佛经的譬喻文学中，他就是鲁迅。1914年9月，鲁迅出资委托南京金陵刻经处刻印了100本《百喻经》；1926年5月，他又出资赞助王品清校点《百喻经》，自己亲自作了题记，交上海北新书局出版。视“敢于拔神像胡子”为英勇和先进的鲁迅，竟然出资流通佛教经典，这是耐人寻味的举动。追根究底，我觉得还是因为鲁迅发现佛教譬喻手法的巧妙，短小精悍而又引人入胜，发人深思！

我们以《百喻经》开卷的一个譬喻来说明。这个譬喻叫“愚人食盐”。原文作：

“昔有愚人，至于他家。主人与食，嫌淡无味。主人闻已，更为益盐。既得盐美，便自念言：‘所以美者，缘有盐故，少有尚尔，况复多也。’愚人无智，便空食盐。食已口爽，反为其患。譬彼外道，闻节饮食，可以得道，即便断食，或经七日，或十五日，徒自困饿，无益于道。如彼愚人，以盐美故，而空食之，致令口爽，此亦复尔。”

这个譬喻说明有些人不知道因缘的奥妙，而独立看待某个条件。结果把盐本身当美食，独自享用，自然苦不堪言。

小学阅读教学强调朗读，希望学生通过朗读体会文字的内涵。可是一些老师却误以为新式阅读教学就是要朗读，不断让学生反复朗读，读到小学生都要出声抗议。这何尝不是现代版的“食盐”譬喻？

走近古人之三〇四
又回到原点

我在整理中国儿童文学观念的转变时，发现一个很有趣的问题：绕了一个大圈后，我们又回到了原点。付出的代价就是100年。

中国现代儿童文学的起步，是在于人们对“儿童”的新认识而决定。直接影响中国人的儿童观的是美国教育家约翰•杜威。他的“儿童中心主义”提出：“我们教育中将引起的改变是重心的转移，这是一种变革，这是一种革命，这是和哥白尼把天文学的中心从地球转到太阳一样的那种革命。这里，儿童变成了太阳，而教育的一切措施则围绕着他们转动；儿童是中心，教育措施便围绕着他们而组织起来。”

这是有针对性的说法。过去，我们的教育往往跟着某些特定拥有权力的人转，让儿童的命运交给“权力”；也有的是跟着教材转，让儿童的命运交给那些看不见的“幕后黑手”，也就是教材的编撰者；也有的就索性交给老师，老师的优劣决定着孩子的前途。杜威的“一切措施围绕着儿童转动”，的确堪比哥白尼的“日心说”。

最早响应杜威的说法，并积极推动着新时代儿童观的是鲁迅的弟弟周作人。他倡导儿童文学之本意在于“顺应满足儿童之本能的兴趣和趣味”，儿童文学只是儿童“可以逍遥”的“适宜的花园”。这种观点认为儿童文学是用儿童本位组成的文学，其艺术构成都必须以儿童心理特征为依据和标准，为中国儿童文学的现代自觉提供了观念上的巨大推动力。

周氏兄弟的积极推动，加上当时文人的响应，“儿童本位”的观点成了五四时期儿童文学创作的主要依据。可是，一种学说受到过度的吹捧，往往就要被不同的接受者所扭曲，就会发生某种程度的变异和走样。“儿童本位”论的建设进程也免不了产生极端化的理解、接受和发挥。当“儿童本位论”被理解和解释为任儿童的喜好“尽听他们自己去看，用不着教师来教”的“撒手主义”时，它必然受到了后来人们的尖锐抨击和批判。其中，受到最大攻击的代表是胡适和周作人。

胡适受到抨击的主要原因是他的这段话：“儿童的生活，颇有和原始人类相类似之处，童话神话，当然是他们独有的恩物；各种故事，也在他们欢喜之列。他们既欢喜了，有兴趣了，能够看的，不妨尽搜罗这些东西给他们，尽听他们自己去看，用不着教师来教。”

周作人受到攻击的话则是：“近来见到《小朋友》第七十期‘提倡国货号’，便忍不住要说一句——我觉得这不是儿童的书了。无论这种议论怎样时髦， 怎样得庸众的欢迎，我以儿童的父兄的资格，总反对把一时的政治意见注入到幼稚的头脑里去。”

由于“儿童本位论”受到了质疑，于是便有新的观点的提出。最有力的就是强调儿童文学应该以教育为目的，蒋风教授给儿童文学下的定义，便是“儿童文学是根据教育儿童的需要……”老一辈的儿童文学作家鲁兵也说：“儿童文学是教育儿童的文学。”

中国改革开放后，这一概念又受到了质疑，刘绪源说：“儿童文学也是一种文学，它在本质上是审美的。审美是一种情感的活动；爱也是一种情感，它可以转化为审美。教育从整体上看却不是一种情感”。朱自强则依然强调儿童文学应该以儿童为本位，他重新强调“儿童文学”即“儿童本位的文学”，将儿童性作为儿童文学的一种本质的属性，无疑是对上述以教育性为主的儿童文学的一种驳斥。

转了一大圈，又回到原点。毕竟“继往开来”才是王道，一味否决过去只会导向冤枉路。

走近古人之三〇五
悲剧净化人心

上学期假期，我和全国师范学院华文讲师组团赴北京语言大学学习。这一趟本是要观摩汉语作为第二语言教学的，但我们还是要求北语给上“西方文艺理论”，以弥补我们这方面的不足。

听张冠夫老师谈西方古典主义，讲亚里士多德论述“悲剧”如何“净化人心”云云。我仿佛穿越时空，来到了一个完全新的环境，接触不同的人和事。可是，在陌生之中，我却看到熟悉的影子。我想到了鲁迅，想到他的小说不正是以悲剧为模拟对象的么？不管是创作目的或手法，两者都很容易攀上关系。

这使我感到既兴奋又汗颜。兴奋的是有新的思路可以去探索鲁迅的作品，汗颜的是怎么没有想到从西方文艺思潮去理解五四前后的古人？

“悲剧”是戏剧的主要体裁之一，源于古希腊。既称为悲剧，里头的主人公必然不会有好结果，他们具备能力、且有智慧，但却又不可避免地遭受挫折，面对失败，乃至牺牲性命。亚里士多德推崇悲剧，因为他深信悲剧有社会价值。通过观赏悲剧，会“引起人们的恐惧与怜悯”，进而使他们反思，避免悲剧在现实中的再现。

当时的文艺思潮是“摹仿”，把文艺作品当成是“镜子”，用来反映真实生活中的种种冲突，引发读者去思考。在这方面，悲剧肯定比喜剧更具震撼力。喜剧被认为是低俗生活的返照，悲剧则具有宣泄和净化的力量。悲剧令人体验到痛苦、压抑、恐惧等强烈的情绪骚动，让人们在追逐人生目标中，产生挫折感并沉思失败的种种原因。

何以悲剧比喜剧更有力量？托马斯说：“我们倒是喜欢那些痛苦的，可怕的和危险的事物，因为它们能给我们更强烈的刺激，使我们感到生命。”悲剧使人跳出现实，在距离之外，审美之中观照现实困境，关注事物的本性，在痛苦与紧张的同时，也唤醒并锻炼了生命力、价值感，产生净化作用。

亚里士多德称“怜悯与恐惧”是“净化”的两种情感基础。这两种情绪可以通过故事主人公的遭遇与命运体现出来，让读者从“同类”或“类似”的情形中感受到“灾难”的贴近，引起更大的情感冲击和共鸣，激化反思的深度。可不是么？如果林黛玉不死，贾宝玉不出家，《红楼梦》会是经典么？

鲁迅的小说就是悲剧的再现。首先，他打破了传统“大团圆”的结局，让读者在他的故事中感受到悲剧的震撼力。《祝福》的祥林嫂、《药》的夏瑜、《伤逝》的子君、甚至广为大众熟悉的阿Q，都在小说中死去。读者摒弃了对虚假肤浅的团圆结局的期待，接受苦难的出现，更能刺激到他们直面和正视问题，并返诸内心，在精神世界里对悲剧事实给予思考。只有如此，悲剧才能带来真正的精神觉醒，而不是无谓的悲戚和感伤。

其次，鲁迅的“悲剧”并不停留在生命的死亡上，就如他在日本留学后期所说“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的”，他更加关心“梦醒了无路可以走”。《在酒楼上》的吕纬甫、《离婚》的爱姑、《伤逝》的涓生，都是梦想在现实中碰壁与溃败后的失败人物，他们的悲剧，能让更多人对有所警觉和反抗，走向精神上的启蒙。

我庆幸参与此次学习之旅，不经意的也会有收获。我担心我们的下一代接触的范围日愈缩小，路越走越窄，却不知恐惧，如何谈“净化”？

走近古人之三〇六
读者至上的阅读法

到北京语言大学参访，我得到的另一收获是张冠夫老师在谈“西方文艺理论的变迁”时，顺势带出的文学的传播和接受的问题。

张老师在黑板上画了一个简图：这个图呈椭圆形，利用箭头贯穿四个项目——“世界”，“作者”，“文本”和“读者”。

古典主义的时代，文学是个工具，其作用就像一面镜子，得反映出客观存在的世界。作者的创作就是要解释这个世界，读者的阅读则是通过作者去理解这个世界，解读的主体在“世界”。

文艺复兴时，人文主义抬头，人的特性备受推崇；在文学上，作者便占据了发语权，他的言论成了权威，“作者”成了文学价值的主体。

进入后现代，文学的传播和接受加入了更为复杂的元素，“文本”可以从作者独立开来看，成为文学解读的主体，无关作者本人；另外，“读者”也在整个解读过程中成为了主体。这样的阐述，提醒了我“读者”在创作体系中扮演的角色日重。

就像谈到“悲剧”，让我联想到鲁迅般的神奇；谈到“读者”为主体的阅读法，我联想到“儿童文学”。步入后现代的儿童文学创作，不也是因为“发现儿童”而取得突破么？发现儿童，就是发现“读者”，创作中不再是以“作者”为中心，而是处处考虑读者的接受能力。易言之，创作是为了读者而创作。

我因此明白，儿童文学的发展过程不是独立操作的，它与整个西方文学界的变迁过程大有关联。

我询问张老师一些关键问题，认识了两个人物——艾布拉姆斯和罗兰•巴尔特。过后我再自行进一步探讨。原来那图表源自艾布拉姆斯的说法，他说：“每一件艺术品总要涉及四个要点，总会在大体上对这四个要素加以区辨。”这四个要素分别是作品、生产者（艺术家） 、世界、欣赏者。

巴尔特更是探讨这个问题的关键人物。他从索绪尔的语言学理论入手，利用符号学原理重点进行文本分析，同时将讨论的课题衍生到生产者（作者）和消费者（读者）去。于是“作家、文本和读者”构成了巴尔特文艺美学的主要范畴。

巴尔特在1967年发表的《作者之死》一文，更是引起文坛的关注。“作者之死”意味着读者之生，读者之生也意味着过去“作者至上”的神话被颠覆。作者同读者一起被摆放到文本的前面，作者不再单独以生产者的身份出现在系统中，读者也不仅仅是以接受者的身份出现，读者也投入到生产的行列，成为创作的主体之一。不同的解读实际上就是一种再创造。

巴尔特认识到文本的意义是复杂的，不同的读者阅读文本会产生不同的意义，这就好比在一个超级市场里选择自己喜爱的东西那样复杂而又多变。“选择”成为建立意义的关键。于是，文本的意义便成了没有所谓的对和错、优和劣的差别，只是在乎于读者阅读文本时所建构其来的意义。

宣告“作者已死”，其立论基础是否定掉有“可知的文本”。莫说读者有不同的解读法，作者在创作时也会进入“不自知”的境界，因此巴尔特认定读者是无法确认作者的创作意图的。企图了解作者的创作意图成为毫无意义的事情。到这里，读者得到了更大的解放，他们可以将文本与作者分离，避免了强制和暴力的解读。

“发现读者”固然重要，可是这样的自由解读方式就是正确的阅读方法么？我怀疑。

昨天（星期天）应该是稿挤，脱期了。
今天见报：

走近古人之三〇七
读者不是绝对的

张冠夫老师在谈文章的解读问题时，虽然画了一个图表说明“世界——作者——文本——读者”的一种阅读主体的进程，但是却小心翼翼地说这种进程并非呈直线进展，而是有着千丝万缕的复杂关系，你中有我，我中有你。换句话说，作者中心论不等于超越了世界主体论，文本中心论也不一定比作者主体论优越。

我非常赞同这种观点。因为强调读者的重要，会过于把读者主体推向极端，放纵自发性的所谓“多元阅读”，“个性阅读”的说法。读者有权利决定一切，结果忽视了文本的深度和本质，更无视于作者主观的创作意图。

福建师范大学教授孙绍振博士曾发表一篇题为《读者主体和文本主体的深度同化和调节》的文章，语重心长地说：“阅读本来并不神秘，不外乎就是读者主体与文本主体以及作者主体之间的从表层到深层的同化和调节。学习是一个积累的过程，不能不是漫长的。而后现代教条主义者，只尊重读者主体，允诺什么探索、创新，在实践中，已经洋相百出。但是，由于西方文化话语霸权的遮蔽，加上对本民族教育理论的精华数典忘祖，就造成了悖谬像皇帝的新装一样招摇过市。如不加揭露，这场经典阅读学史上空前的悲剧，将自得其乐‘乐其乐’，不知乐到何时。”

孙教授并批评当今学校的阅读教学，“教师在学生已知的话语上纠缠不休”，“只能在多媒体，在导入、对话等上玩花样”，“不但不得其门而入，有时甚至制造混乱”。他以一次听课的经验为例，指出老师在教《木兰辞》时，又播迪斯尼的动画电影，又让学生表演的，热闹非凡。结果是“就在这嘻嘻哈哈之间，文本中的花木兰消失了，多媒体上的花木兰也遗忘了，花木兰变成了一个贫乏的概念”。

我想类似的情况也在我们的课堂上发生。小学新课程教学法重视阅读，强调学生个性阅读，真还有老师会放纵学生的理解力，不加引导，要怎样解读课文都行。例如二年级的课文《雨丝的色彩》就是一个范例。

这篇文章是这样写的：“丝丝小雨，轻轻地落到地上，沙沙沙，沙沙沙……田野里，一群小鸟正在谈着一个有趣的问题：雨丝到底是什么颜色的？小云雀抢先发言：‘雨丝是绿色的。你们瞧，雨丝落到菜园里，蔬菜就绿了。’小鸽子说：‘胡说，雨丝是红色的。你们瞧，雨丝淋在花树上，鸡冠花红了。’小八哥摇了摇头说：‘别瞎说，雨丝是黄色的。你们看，雨丝落在果园里，木瓜黄了。’雨丝听了大家的争论，下得更欢了，沙沙沙，沙沙沙……”

文章改写自中国儿童文学家楼飞甫先生的《春雨的色彩》，在大陆是一年级的教材。文章写出了春雨色彩斑斓的特点，滋润万物的作用。教学中，教师可以致力引导学生感受春雨给大地带来的变化，激发学生喜欢春雨的思想感情，获得思想启迪，享受审美乐趣。一场春雨过后，大地复苏，重新披上新衣裳，或绿或黄，或红或青，感觉上大地就是被春雨染色一样。

改写后，基本的韵味还在，只是编者加了几个词义较重的词语“抢先”，“胡说”，“瞎说”，结果老师在引导学生理解时，往往变成在教《瞎子摸象》，说三只小鸟主观臆断，又爱争论。在“道德价值”至上的驱使下，这篇文章成了带出“不要武断，要听取别人意见”的主题，文章的美荡然无存，叫人惋惜！

阅读，岂能脱离文本的深层含义以及作者创作的意图，放纵读者任性的解读？

走近古人之三〇八
向一代大师致敬

写此文时，我在南京，准备参加周末举行的“程千帆先生百年诞辰暨程千帆学术思想研讨会”。

程千帆先生是谁？国内知之者甚少。然而如果我引用澳门大学邓国光先生的说辞——“当今研治国学有成之年轻学人，半出千帆先生门下”，也许您就有个概念，并对程先生增添几分敬仰！

程先生早年毕业于金陵（南京）大学中文系，后任教于多校，1947年任武汉大学中文系教授。年不到四十岁，便有学术著作出版，并栽培了学术人才。可惜的是，1957年程先生被划为“右派”，长期受到监视和批斗。直到1974年才获得平反，但已被打为“武汉市街道居民”。1978年，南京大学校长匡亚明教授派员赴武汉邀请，让程先生以65岁高龄重返工作岗位，到南京大学任教。

程先生回南京大学只开出两个条件：可以专心写作，可以好好带学生。就是这样的晚年余霞，照亮了许多人的学术生命，让古代文学的薪火得以绵延。

程先生在回忆录中曾说“不管怎么样，我没有沉沦下去”，“我总感觉到中华民族无权沉沦下来”，“我是感觉到我个人总可以对国家人民有所贡献的，你们让我这样下去，我不服”。就是这种对国家和民族的爱，对传统的珍惜，对自己的尊重，使他重新振作，写就了许多影响深远的学术论著，栽培了不少顶尖的才俊，成为当代中国古代文学的卓越“学科带头人”。

程先生于2000年去世。遗嘱曰：“千帆晚年讲学南大，甚慰平生。虽略有著述，但微不足道。但所精心培养学生数人，极为优秀，乃国家之宝贵财富。望能在我身后，仍能恪守敬业乐群，勤奋谦虚之教，不坠宗风！”

我辈生得晚，无缘亲近大师，蒙受耳提面命之教；可是却又何其有幸，得以投身程先生的高足张宏生教授座下，成为程门第三代弟子。

张师指导我们，不忘常提师门遗训，强调南大的传统和学风，叮嘱我们做学问要踏实，要打好基础。打基础，其实就是养成良好的治学习惯。譬如说治学要避“大、空、假”，不要操之过急，要从细处做起，一点点积累。最重要的当然是传授师门开创的“两条腿（文献学和文艺学）走路”的治学法。毕竟光会搞文学批评，而不会搜索、整理、鉴别材料，是不行的。反过来也是一样。

文学本来重视的就是感性的体悟。可是，一旦落实到学科的研究，就不能只靠感性的抒发，自说自话，忽略科学的根据。程先生说过：“虽然我的著作大多数谈的是文学问题，但都是建立在史学的实证精神和严密的史料考据基础上的。”考证的过程，也要注重操作的规范，凡是引书，如果原书在，就应该设法找到原书，不用他人的引述；如果原书亡佚，被迫要引述其他书的转述，就得细心考证其真伪，有所辨证的取舍。引书一定要完整、准确、可靠。此外，还要懂得辨雅俗。所谓雅，是原始的、权威的；俗则是第二手的资料。用第一手资料，即使错了，也有根据。如果无法找到第一手资料，也要明明白白写出根据谁的书引出，好有个对证。

张师传授的，不单是治学的方法，还是治学的态度。方法知道后，会有个明确的努力方向。我在南京学习三年，不敢说就此驾驭此道，但虽不可致，心向往之，我会遵守师门训导。至于态度，则是明白后就可以摆正过来的。

得以程门再传弟子身分出席太老师的冥诞，倍感荣幸，也万分珍惜。

走近古人之三〇九
学一学点金术

有幸参加南京大学举办的“程千帆先生百年诞辰暨程千帆学术思想研讨会”。感触良多，也受益良多。

得与众多成名已久的前辈学者见面，何其有幸。这些学者除了尚未见过面的程门弟子蒋寅教授、张三夕教授外，还有清华的傅璇琮教授；北京大学的陈平原教授、葛晓音教授；华东师大的胡晓明教授；闽南师大的林继中教授等。

会上，大家对程先生的敬意是自然流露的。尤其难得的是外校的教授如傅老、陈平原教授等，都没有门户之见，公开表扬程先生。犹记得中国最初评定重点学科点时，就只有北京大学和南京大学的中文系被点中。多年以后，南北二校的学生犹不满意，常常在线上争论孰较强。观乎师辈，全然不以这狭隘的眼光看事情，北大、复旦、清华、华东、华中、武汉等大学都有老教授前来与会，一同表扬程先生，齐思缅怀。有些教授还激动得说话过度，有妄自菲薄之嫌。程先生大弟子莫砺锋教授在总结时得澄清说“程门学派”之成形，并不是为了独尊学界，而是方便于集中办一些事情，因此，对外而言，程门学派并不存在。程先生在世时经常鼓励弟子四处参学，尊重学界前辈，要有乐群精神。

与程先生齐名的周勋初先生在开幕时说，程先生到南京大学之前，南大真的不成气候，学科点也建立不起来。莫老师给予补充，说当年他一个亲戚要报读南大中文系，竟被家长劝阻。有关家长还是南大教授，但却怂恿后辈到南京师范大学就读。可见南大当时之囧。

程先生于1978年到南大任教，22年间如何彻底改变南大中文系？这是值得探讨的。

程先生曾给弟子讲过一个故事：八仙中的吕洞宾为了酬谢一名信众，问她要些什么。老信众不答。吕洞宾乃点石成金送给她。可是老婆婆竟然不要。吕洞宾点了另一块更大的石头相赠，老信众还是不接受。吕洞宾心里犯愁之际，老信众说话了。原来她要的是点石成金之手指头，而不是被点化成黄金的石子。这个故事流落民间，都讥笑老太婆太贪心。可是，程先生却从另外一个角度看问题。他说：治学就该如此，要他人点出来的黄金干啥？要就拥有可以点石成金的方法。

好一个高瞻远瞩的目光！

程先生是40年代就成名的教授，后来被打进牛棚，受困18年。平反后“心有不甘”，但不是报复，而是“追回”失去的岁月。他到南京大学后，刻谨耐劳，就连本科生的课他也上，目的就是培养不同年龄层的人才，建立南大未来的“梯队”。他还和研究生合作写论文，例如和莫砺锋、张宏生二师合撰系列的“被开拓的诗世界”，是通过具体的操作指导学生进行研究。程先生对学生之严厉，更是日后学生敬仰感恩之处。

莫砺锋老师在总结陈词时，特别向程先生的女儿程丽则女士致歉，因为程先生遗嘱只写：“所精心培养学生数人，极为优秀，乃国家之宝贵财富。望能在我身后，仍能恪守敬业乐群，勤奋谦虚之教，不坠宗风！”莫老师说程先生一心向着学术，全身心投入栽培学生，花在他们身上的时间远远超过花在家人的时间。莫老师向程女士鞠躬致歉时，我眼眶也湿润了。

程先生之成功开设南京大学古代文学学科点，除了靠他本身深厚的学养外，还在他超前的目光，重视做学问的方法，也重视学术人员的梯队培养。他的成就，还要让后人缅怀至少50年。

台下三分钟过后，也就只有莫老师等程门第一代弟子知道程先生和他们共同付出的台下十年功！