法情

我来兑现诺言了

我在直播答应大家会在此上载《从“一三五不论，二四六分明”口诀非指近体诗说起》这一篇期刊论文，因为它承载了我的硕士研究最大的亮点。

我会分八个帖子把该论文发表在此。该论文刊登于2020年第1期《学文》第5至第19页。《学文•编者的话》如是评价之：

在“文史学苑”方面，颜金顺重审“一三五不论，二四六分明”之说，其诠释别出心裁，很值得一读。

在此，我发表的是没经过《学文》编辑部修改的原稿（刊登的那一篇，编辑部有更动一些用词，尤其是摘要）。这一篇原稿，我的论文导师——徐威雄博士有提供我一些内容分布的建议，他也帮我润色部分环节，感激不尽。个人认为，论文不宜写得过硬，不然会读得很辛苦。为求帖子的简洁美观，我去掉了原稿的关键词和注脚（我的注脚一般而已，不重要的）。希望大家会喜欢我这一篇呕心沥血的清新之作。

注：等直播回放出街后，我才把已经整理好的论文帖子放上，请大家耐心等候（这是程序问题）。

回看：

https://faqing.org/course/course/view.p ... section-14

从“一三五不论，二四六分明”口诀非指近体诗说起（1）

摘要

是文自发现“一三五不论，二四六分明”与非韵文之隔句上尾病说竟然完全吻合而开始展开论述。笔者评析了是句口诀由非韵文移植到近体诗所产生的多重谬误之后，也说明因对蜂腰说所标示的“2+3”节奏存有偏见而误认“2+2+1”为正乃移植主因。同时，通过对长解镫病的分析，笔者揭示了“2+2+1”的弊端。此外，笔者更通过对正格的解码来说明对节奏点产生错觉的原因。至于非韵文隔句上尾病说之后期调整，乃大势所趋。结论：七言第二字和第六字（五言第四字）并非近体诗的节奏点（以《诗章中用声法式》“五言上二下三，七言上四下三”一说作准）。

从“一三五不论，二四六分明”口诀非指近体诗说起（2）

前言

传统诗坛里，对于近体诗的写作，流传着“一三五不论，二四六分明”此一口诀。这是指近体诗的平仄规则，即七言一句之中，第一、第三、第五字的平仄可以不必依照格式，因其非节奏点，而第二、第四、第六字的平仄就必须依照格式，因其乃节奏点。然而此一口诀是什么时候出现的？它真的是作诗的铁律么？其原意到底是啥？这都是应当重新审视的议题。

王力于《汉语诗律学》（1958年问世）曾如是说道：“这两句口诀不知是谁造出来的（《切韵指南》后面载有这个口诀）。”《切韵指南》为元代刘鉴所作；言下之意，“一三五不论，二四六分明”至少起源于元代或更早。后来，王力于1962年的〈诗律余论〉一文改口道：

我在我的关于诗词格律的著作里批评了“一三五不论，二四六分明”这一口诀的片面性。这个口诀大约起于明代。释真空的《贯珠集》载有这样一段话：平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明。

可见迟至明代已有这个口诀了。然则，元代也好，明代也好，皆无法改变这一口诀的“片面性”——王力曾批评之。这个“片面性”，除了有许多反例的诗证外，还存在其无法自圆的破绽，下面将随文讨论，而这里先揭出其源头，然后再逐层地说开去。

清末“传回”中土的《文镜秘府论》，为日僧遍照金刚（空海）所编撰，在其西卷《文二十八种病》中，有这一段文字：

下句之末，文章之韵，手笔之枢要。在文不可夺韵，在笔不可夺声。且笔之两句，比文之一句，文事三句之内，笔事六句之中，第二、第四、第六，此六句之末，不宜相犯。

此一段转录南朝梁刘滔之言，所针对的是隔句上尾病也。一日，笔者无意中看到这一段，突然间茅塞顿开：“一三五不论，二四六分明”的源头，终于找到了！

从“一三五不论，二四六分明”口诀非指近体诗说起（3）

一、正本清源

上引刘滔之言，谈到“文笔”之别。何谓文笔？“文者，诗、赋、铭、颂、箴、赞、弔、诔等是也；笔者，诏、策、移、檄、章、奏、书、启等也。”简言之，“韵者为文，非韵者为笔”是也。为方便论述，文，韵文也；笔，非韵文也。韵文也好，非韵文也好，在很大程度上皆需避忌同一类声病，尤其是上尾。“上尾诗者，五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为上尾。”——此谓韵文第一句尾字不能与第二句尾字同一声调也；非韵文亦复如是：“其手笔，第一句末犯第二句末，最须避之。”上尾易明，又非此处主角，故不多谈。至于隔句上尾，则非长篇大论不可。“凡诗赋之体，悉以第二句末与第四句末以为韵端。若诸杂笔不束以韵者，其第二句末即不得与第四句同声，俗呼为隔句上尾，必不得犯之。”——此谓韵文二四句末皆为押韵处，而非韵文二四句末虽不谈押韵，但要确保其声调不同，否则犯隔句上尾也。问题在于：非韵文于二四句末声调不相犯之后，接下来的六、八、十等偶句之末又该如何处置？这个问题，可从前文刘滔之言寻求解答。为让大家更为透彻之，笔者尝试这么翻译：“在特定句群（排比或结构形式类似等句群）中，偶句（对句）最后一个字，是韵文如诗赋的韵脚处，也是非韵文如诏策的关键处。从韵文的角度来看，这个尾字不能不押韵；从非韵文的角度来看，这个尾字不能不讲究声调。还有，两句非韵文等同一句韵文（想必非韵文不押韵，故其两句等同韵文一句）。隔句上尾病的有效范围，顾名思义，至少要三句才能成立；因此，韵文制约在三句之内，非韵文则顺理成章地制约于六句之中。对非韵文而言，第二偶句、第四偶句和第六偶句，六句范围内的这三个偶句尾字，不合适采用同一声调。”

论述至此，不妨看看《文二十八种病》所引隔句上尾病例（魏文帝《与吴质书》）：“同乘共载，北游后园。舆轮徐动，宾从无声。清风夜起，悲笳微吟。”第二、第四、第六偶句的尾字，即“园”、“声”以及“吟”，其声调皆为平声，因而可谓犯了隔句上尾。倘若把“第二、第四、第六，此六句之末，不宜相犯”一句编制成口诀的话，相信“二四六分明”可谓上佳选择也。分明，“清楚”也。参照成语“泾渭分明”与“黑白分明”，即知分明含有“界限清楚”之义也。三字不同声调，界限清楚也；界限清楚，字字分明是也。由是可知，“二四六分明”非常合适用来概括非韵文需要于三个偶句之末做到字字不同声调以避开隔句上尾一事。相对而言，倘若二四六“需要分明”，一三五即“不必分明”也；“不必分明”者，可谓“不论”也。二合一的结果：“一三五不论，二四六分明”是也——恰便似“众里寻它千百度，蓦然回首，源头却在隔句上尾处”。

行文至此，欲稍作补充：“二四六分明”可单独使用，“一三五不论”则不行也。须知，从避开上尾角度来看，奇句尾字不可不论也（偶句尾字亦然）。再者，第一句尾字不得与第三句尾字同声（不可不论），为免犯上鹤膝病。至于鹤膝说之“次第相避”原则，即奇句之末鳞次不得同声者，最早只可上溯至隋朝刘善经之言论，因而笔者断定刘滔论述隔句上尾病时，当时的鹤膝说并没有次第相避的规定。一句话：既然非韵文需避开上尾而讲究“一二分明”、“三四分明”以及“五六分明”，加上需避开鹤膝而讲究“一三分明”，因而“一三五不论”独用是毫无任何实际意义的。只能这么说：“一三五不论”不过是在“陪分明太子舞笔”耳。

从“一三五不论，二四六分明”口诀非指近体诗说起（4）

二、移植谬误

如是大费周章于前一节论述非韵文之隔句上尾病说，其实想探讨的是近体诗的节奏点。一般上，一提到近体诗的节奏点，人们自然而然会联想到“一三五不论，二四六分明”此一口诀的。既然笔者经已为此一口诀“正本清源”，即表示存有口诀移植后所带来的谬误，而对于近体诗的节奏点，也应该要重新审议了。

王力有云：“近体诗句的节奏，是以每两个音为一节，最后一个音独自成为一节。”换言之，“五言近体诗的节奏是‘二二一’”，而七言则是“二二二一”。如是节奏，表面上看与“二四六分明”可谓契合也。看看此一口诀移植后，王力怎么诠释之：“……每句的第一字、第三字和第五字的平仄可以不拘；至于第二字、第四字和第六字则必须依照格式，该平不能用仄，该仄不能用平。这是就七言诗而论的；其所以不提及第七字者，因为第七字居于句末，尤其要‘分明’，是不待言的。由此类推，近体的五言诗应该是：‘一三不论，二四分明’。”好好的两句口诀，一旦搬家，就不伦不类了，甚至另有第七字“尤要分明，自不待言”的强行补说（需要另外补说意味着口诀不够圆满或根本就是舶来品）。本来，“一三五”和“二四六”指非韵文六句尾字的声调；搬家后，变成了七言一句前六字的平仄。“不论”原义为“（声调）不必字字不同”，变成了“（平仄）不必依照格式（不拘）”；“分明”原义为“（声调需要）字字不同”，变成了“（平仄必须）依照格式”。“不论”怎么定义都不会影响大局，反正只是个陪衬的；可“分明”就应该契合本义，即“界限清楚”方为正道。须知，七言“二四六”节奏点有“仄平仄”与“平仄平”两种组合。碰上“仄平仄”时如果有顾虑到四声递用原则，就可以做到字字“（声调）界限清楚”，如“上平去”、“上平入”、“去平上”、“去平入”、“入平上”或“入平去”，共有六种组合可以选择；可“平仄平”由于有两个平声，就做不到字字“（声调）界限清楚”了，因为平声就只是平声，不像仄声还有上、去、入声之分。由是可知，“二四六分明（界限清楚）”确实不怎么合适用来概括七言平仄实况。倘若硬要来个口诀，具有“（平仄必须）依照格式”含义的，笔者觉得“不移”会贴切得多，即“一三五不论，二四六不移”也（或有趣一点：“一三五不论，二四六乖乖。”）。

“其实这只是很浮浅的观察，和事实颇不相符。事实上，一三五不一定可以不论，二四六不一定要分明。”——王力如是说。是的，此一口诀一旦移植到近体，在实践方面确实见有矛盾。既然不符实践，说明了此一口诀应该是在理论基础上拟定的；然而，其也不符理论也。究竟此一口诀如何不符实践？其又如何不符理论？为了论述上的方便，笔者试以五言“一三不论，二四分明”谈开：拗救说中，“平平仄仄平”此一正格第一字不可不论，因其一拗仄就会犯孤平（除了平声韵脚之外，只剩一个平声字），而本句第三字则须拗平救之（不可不论），这叫孤平拗救；“平平平仄仄”第三字不可不论，因其一拗就会出现不大合律的三仄尾；“仄仄仄平平”第三字更不可不论，因其一拗就会形成违律程度比三仄尾严重得多的三平调；“仄仄平平仄”第三字也不可不论，因其一旦拗仄，对句“平平仄仄平”第三字就要拗平相救（不可不论），这叫小拗可救可不救；“仄仄平平仄”第四字可以不必分明，而其一旦拗仄，对句“平平仄仄平”第三字就要拗平相救（不可不论），这叫丑类特式或大拗必救；“平平平仄仄”第四字也可以不必分明，因试帖诗所允许的子类特式之平仄格式为“平平仄平仄”（第三字同时须拗，即不可不论）。此外，初唐元兢在《诗髓脑》中，于“调声”标题下论及“换头”，即今人所谓的“粘对”原则时，为五言第一字平仄的运用如是注明（兼论第二字）：“……即如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入；次句第二字又用去上入，次句第二字又用平。如此轮转终篇，唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨，此亦名为换头，然不及双换（笔者按：指第一字和第二字皆换头）。又不得句头第一字是去上入，次句头用去上入，则声不调也。”再者，涉及五言第三字平仄运用之护腰如是说（亦来自元兢《诗髓脑》）：“护腰者，腰，谓五字之中第三字也。护者，上句之腰不宜与下句之腰同声。然同去上入则不可，用平声无妨也。”从中，得知五言上下两句第一字可以同为平声，但不可同为去声或上声或入声（不可不论），第三字亦然（今人一般不把此处诗律当作一回事——四声二元化成平仄后，若仄声还要有上、去、入声之分，确实蛮累赘的，不是么？可是，总不能因而嫌之弃之，更不该进而推出像“一三不论”般罔顾理论的口诀）。还有最为关键却不怎么被关注的《文镜秘府论》天卷《诗章中用声法式》：针对五言方面，此处见有“上二字为一句，下三字为一句”；这意味着古人规定五言节奏点只有两个，即第二字和第五字（七言方面则见有“上四字为一句，下三字为一句”——七言节奏点也只有两个：第四字和第七字）。综上所述，即知针对五言之“一三不论，二四分明”只讲对第二字。至于针对七言之“一三五不论，二四六分明”，则只讲对第二字和第四字（五言前面加上与其头二字相反平仄的两个字即构成七言，因而七言头二字若采用与五言头二字相同的声律是顺理成章的；其中最明显的声律复制，乃“粘对”原则也，故七言第二字虽非节奏点但须分明，而七言第一字也因而不可不论——节奏点，本质也，复制不得，故七言第二字形式上“粘对”而已；至于七言第一字，今人一般认为其不论，但笔者深信理论上，近体字字“无一不论”）。倘若“分明”一词沿用“（平仄必须）依照格式”之义，口诀如是修正相信蛮贴切的：“一三不定五亦然，二四分明六最烦。”

是的，理论上也好，实践上也好；举凡口诀，必能概括整体，无一例外。笔者找来了一个跟声调有关的典范口诀：“有些内地老师还会用《标调顺口溜》来教：‘有a标a上，无a找o、e，i、u并列标在后，单个字母不必说。’”说实话，像上述“标调顺口溜”这样“零破绽”的措辞用语，才可算得上是口诀也。反过来说，像“一三五不论，二四六分明”这样“破绽明显”的“用调顺口溜”，怎么够资格称作口诀呢？古人智慧如海，所拟定的口诀相信不会留有任何破绽的，因而“一三五不论，二四六分明”实际上一点儿破绽都没有，只要将其服务的对象从近体换回原本的非韵文即可。本位回归的结果：非韵文者，第一、三、五句尾字，三字声调自由选择，不论也；第二、四、六句尾字，三字声调各不相同，分明也。

从“一三五不论，二四六分明”口诀非指近体诗说起（5）

三、蜂腰偏见

“律风熏得后人醉，直把笔病作文病”——为何诗界会把人家的孩子当作自己亲生的呢？相信这跟对蜂腰说存有偏见是息息相关的。卢盛江说：“所谓蜂腰，就是五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。……以第二字和第五字为节奏点，五言诗二三句式，以上二下三为声律节奏单位，反映了诗歌节奏匀称美的追求。”从中，得知五言节奏为上二下三。第二与第五字由于各处节奏之末，即是所谓的节奏点。两个节奏点同声，蜂腰是也。然而，卢盛江接着却这么说道：“较之上二下三，二二一节奏可能还更加匀称和谐，可能正因为如此，后来的近体诗律，就重在二四不同声，而不是重在二五不同声。也可能正因如此，永明时期在声病说追求的同时，也追求诗句入律。诗句入律，实际就是二四不同声。”有关五言节奏，从中可以看出卢盛江是“2+2+1”的拥戴者，而蜂腰说所标示的“2+3”不为卢盛江接受的最大原因，相信与他的统计所得有关：永明至初唐的五言诗（四句至十二句），“大量的蜂腰病犯是二四不同声的律句”——意即二四不同声与二五不同声相比之下，古人在很大程度上是较为强调前者的。怪不得卢盛江会认为“避开蜂腰非入律”。再看看施逢雨怎么说：“……既然诗人们创作时所选择走的方向是律化，他们自然得拒斥谨是貌似合理而已的蜂腰，而改采完全别出心裁的二、四不同声的规定。”——又一“避开蜂腰非入律”之观点。施逢雨之所以如是说，在于他也有论据认为“蜂腰自齐梁以来并未广被遵循”。不过，入律归入律，节奏归节奏；施逢雨倒认为五言节奏自始至终为“2+3”：

关于五言句分上二下三两句一点，《文镜秘府论》天卷〈诗章中用声法式〉一节中也提到。此节不知出自何处，但文中所论及于七言句，且举例甚夥，当係唐代七言诗流行以后之作。由此可见上二下三之说直到唐代都没改变。而所谓分上二下三两句，我认为指的就是朗诵时上二字一顿、下三字一顿。今人或以为五言句朗诵时係二、二、一为顿，这显然是受到律诗格律影响而作的臆测，是缺乏根据的。

回到“避开蜂腰非入律”一说；讲真的一句，笔者难以接受这样的言论。当年，永明声律运动之所以提出八病之说，不正是为了要让五言诗入律么？倘若避开蜂腰不算入律，那避开平头、上尾，还有鹤膝呢？难道统统都不算入律么？还是避开其他声病都算入律，除了蜂腰？确实，避开蜂腰是很难的，可那是声律运动的初期。随着时间的推移，犯上蜂腰的诗句可谓越来越少了，因为蜂腰说得到了极大的改善。有关蜂腰说的演进史，卢盛江就说得很好：“提出初腰说，提出平声非病说，对蜂腰二五同声说的不断修正和完善，正是为了解决蜂腰说与创作实践的矛盾。了解这一点，才能对蜂腰之说有更为完整的把握。这是我们对永明以来蜂腰说的基本认识。”本来，二五同声即犯蜂腰也，后来提出初腰说，“就是第一句要避蜂腰，而第二句可以不避蜂腰”（第一句者，出句也；第二句者，对句也）；加上“二五同平非犯蜂腰”的说法，这表示犯上蜂腰的概率越来越低了。因而，卢盛江才会这么说道：“仄声蜂腰中，除去第二句可不必避蜂腰，再除去合律（笔者按：指二四异声）的蜂腰，仅首句不合律（笔者按：指二四同声）的仄声蜂腰就更微乎其微。蜂腰与创作实践的矛盾就基本解决了。”看来，卢盛江认同笔者蜂腰病例与时逐减一说。至于蜂腰病例几乎二四不同声的现象，与不避忌蜂腰是两码事，不能混为一谈。若然，那二四同声而二五不同声的子类特式“平平仄平仄”，以其大量存在的事实，是不是也能结论为古人不避忌二四同声呢？其实，蜂腰没有必要完全杜绝，因其“轻于上尾、鹤膝，均于平头”之故。所以者何？既然理论上，病情有轻重之分，那实际上，病例有多寡之别是理所当然的。换言之，一小撮蜂腰的存在是正常的。无论如何，凭着不断修正和完善的历史轨迹，说明蜂腰确是一种需要避忌的“律病”，因为它牵涉到节奏点。反观所谓的“二四同声”病说，自刘滔抛出“又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰”这么一个论调之后，一直到初唐，即近体定型之前都不见有任何修正或完善的历史轨迹。如是一开始提出就立马至真至善至美，不免让人怀疑其虚捏成分居多。是的，就连古风都避忌、一目了然的上尾也重新调整过其定义——隋朝刘善经在论述上尾时有补充“若第五与第十故为同韵者，不拘此限”这么一句；更何况是这个在诗界没有一个确切名目的“二四同声”病说。诚然，一个理论成立与否未必一定要经过后期的修正或调整，可若两个类似的理论，在后续方面，一有一无，是不是前者比后者更为可信？虽曰如是，刘滔所提出的这个“神话”般的言论还是有其值得探讨的价值的。话说刘滔认为第二字与第四字同声也不妥善；虽然这种律病不设名目，但它对声律所造成的破坏比蜂腰更大。很明显的，刘滔是在承认蜂腰说，即在二、五为节奏点的基础上提出“二四同声”病说的。至于第四字是不是也能被视为节奏点，刘滔没有明示，而且暗示成分也不高。看来，五言第四字为节奏点的说法很难以刘滔之言佐证。当然，更不能以“二四六分明”为依据。耐人寻味的是：刘滔的另一个“平声赊缓，有用处最多”的论调，却受到后人的重视，如这里所提到的“二五同平非犯蜂腰”一说，还有前文提到的初唐元兢“五言上下两句第一字同平无妨”之换头，以及其“五言上下两句第三字同平无妨”之护腰。倘若刘滔的“二四同声”病说言之有理而受到大众注目，那在平声大受欢迎的大趋势之下，照理应该会出现“二四同平非病”的说法，不是么？只能这么说：五言一句五个字当中，第四字是获得最少关注的字位，因而它怎么可能会是节奏点呢？然而，何伟棠于1994年发表的《永明体到近体》一书中，在断定近体节奏的时候，却不管一个理论有没有修正、完善或补充的历史轨迹而采纳之（宽容对待刘滔的“二四同声”病说），也不从一个理论的建立推敲出另一个相关理论的盲点（元兢的换头说仅提出五言第二字非换头不可，即须“粘对”，而不言及第四字，就该知道这意味着第四字非节奏点），更只顾着《诗章中用声法式》之平声用法而不像施逢雨般看透其“五七并举”所隐藏的玄机（于唐代才开始流行的七言既然与五言在节奏方面相提并论，意味着七言“上四下三”和五言“上二下三”之说皆同指近体节奏）：

本书（笔者按：指何伟棠《永明体到近体》）的第二个特点是作者善于从古人关于声律 问题的零星论述中抓住要领，细心地看出了五言诗调声原则从二五字异声过渡到二四字异声的走向，看出了从四声律到平仄律过渡的演变大势，明确指出了刘滔的声律新论、佚名的《诗章中用声法式》、元兢的《调声三术》在导引此一声律演变或发展动向中的作用和意义。作者说：“在梁武帝中、后期，刘滔的二四字异声新论和标举平声的用声法，促成了演变和过渡中的头一次飞跃，排除了大部分的二、四字同平仄格，……奠定了过渡体的基础。在唐高宗中、后期，又有元兢的换头法，实际是粘和对的规则，为近体成熟和定型化阶段的到来提供了重要的理论指导。”

无可否认，何伟棠纠正了学界“执近体的观念以绳永明体”此一误区；可有关近体之节奏，何伟棠却走偏了。若说学界对蜂腰说存有偏见而看不出五言近体节奏为上二下三，何伟棠何尝不也存有偏见么——拥有不断修正和完善的历史轨迹之“二五字异声蜂腰说”竟然比不上连名目都没有的刘滔之“二四字异声新论”，情何以堪？如果说何伟棠的《永明体到近体》一书打破了大家对永明体节奏点之迷思，那本文则期望能通过“一三五不论，二四六分明”非指近体之论证，借以掀开笼罩在大家眼前的近体节奏点之面纱——将面纱说成是厚墙应该会更贴切。

从“一三五不论，二四六分明”口诀非指近体诗说起（6）

四、撷腰解镫

“这种二二一句式，二字二字为一语义节奏，同样匀称和谐。在这样的句式里，语义节奏点在第二字和第四字。与这样的语义节奏相适应，声律节奏也应该是二二一，声律节奏点就应该在第二字和第四字。”——在承认“上二下三，是声律节奏，也是语义单位”的同时，卢盛江如是为“二二一”说话。诚如前文所述，最终卢盛江选择了“二二一”，因他认为二四不同声乃入律关键。随着双音词始于春秋战国的蓬勃增长，不难理解“二二一”会成为卢盛江的心头爱。其实，“2+2+1”也好，“2+3”也好，任何其他形式也好，皆能达致声律和语义在节奏上的统一，没啥特别的；耐人寻味的是：在语义节奏方面，“2+2+1”不宜重复无间，否则就会犯上“长解镫病”，而“2+1+2”亦然，否则就会犯上“长撷腰病”。欲知此二病何谓也，首先要到马场绕一绕。

镫，马镫也，悬挂在马鞍两侧的脚踏是也。若系上马鞍，马镫就左右分开；自马鞍解下，马镫就收置一起。所谓“解镫”者，自马鞍解开马镫是也。《诗髓脑》云：“……第一、第二字意相连，第三、第四字意相连，第五单一字成其意，是解镫……”解镫者，五言一句之中，第一字和第二字构成双音词，第三字和第四字也构成双音词，第五字则是单音词也；而两个双音词并列一起，如同一对马镫自马鞍解开后并列收置般。至于“撷腰”，则是解镫的对立面，即将马镫系上马鞍也。《诗髓脑》云：“……每句第三字撷上下两字，故曰撷腰。”“撷”字含有“用衣襟兜东西”之义，故撷腰即“兜腰”也，意即处于句腰（一句正中央处）的单音词“兜状地”衔接首尾两个双音词，如同处于马腰（马身中段）的马鞍“兜扣”左右一对马镫般（从正面看呈兜状）。

其实，“撷腰、解镫并非病，文中自宜有之，不间则为病”——此谓撷腰与解镫都不是病，行文时当然会出现这两种句式，但两者不交替使用，就是一种诗病。换言之，一首诗全是撷腰句而没有解镫句，长撷腰病也；一首诗全是解镫句而没有撷腰句，长解镫病也。此二病《诗髓脑》各举一例，皆为上官仪诗。长撷腰病例：“曙色随行漏，早吹入繁笳。旗文萦桂叶，骑影拂桃花。碧潭写春照，青山笼雪花。”长解镫病例：“池牖风月清，闲居游客情。兰泛樽中色，松吟弦上声。”如是看来，“2+2+1”这种形式，实际上是不可能确保整首诗在节奏上“声义合一”的，因为“2+2+1”语义节奏（解镫）不得不与“2+1+2”语义节奏（撷腰）交替使用。换言之，“2+2+1”不宜，也不可能会被古人规定为五言的声律节奏。相比之下，“2+3”可谓占尽优势，因它能同时包容“2+2+1”和“2+1+2”这两种语义节奏。所以说，五言第四字怎么可能会是节奏点呢？

从“一三五不论，二四六分明”口诀非指近体诗说起（7）

五、正格解码

众所周知，近体正格有四；以五言为例，即为：甲式“仄仄平平仄”、乙式“平平仄仄平”、丙式“平平平仄仄”以及丁式“仄仄仄平平”。古人之所以敲定如是格式，与根深蒂固的双叠字情意结是息息相关的。身为诸诗之源，《诗经》中双叠字的运用最为人所称道；而其五言句，双叠字所在的字位是涵盖全方位的，即包含一句之“一二”、“二三”、“三四”以及“四五”这四组字位。“一二”者，有“坎坎伐檀兮”（《魏风•伐檀》）；“二三”者，有“或燕燕居息”（《小雅•北山》）；“三四”者，有“桑者闲闲兮”（《魏风•十亩之间》）；“四五”者，有“予维音哓哓”（《豳风•鸱鸮》）。倘若双叠字的四组字位，正格有所容纳不了，那就是对《诗经》的大不敬也。这就是何以近体正格为甲乙丙丁四式之故，因为如是一来方能嵌入全四组字位的双叠字。无巧不成书；堪称《全唐诗》最佳缩影之《唐诗三百首》，五言近体方面，唯有李端的《听筝》这一首五绝完全符合正格而已，而它正好有运用到双叠字，即“时时”（时时误拂弦）——七言近体方面，完全符合正格的也只有柳中庸的《征人怨》此七绝一首而已，而此绝亦有用到双叠字，即“岁岁”和“朝朝”（岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环）。看来，唯有运用双叠字，才比较可能百分百符合正格。这一点不难理解，因为近体正格本来就是为了双叠字的运用而量身订做成甲乙丙丁四式的。饶有趣味的是：如是专为双叠字而设的五言正格竟然句句皆二四异声。这种字声安排上的巧合，导致第四字总是被误以为是五言近体的第二个节奏点，因为今人一般认为相邻的两个节奏点平仄相间乃是最好的声律格局。话说五言正格也句句皆三五异声，又不见得第三字是节奏点？可知单凭“二四异声”这一点是不足以断定五言第四字为节奏点的。其实，相邻的两个节奏点必定平仄相间一说乃具有明显漏洞的歪论也。君不见丙丁二式正格的第四字和第五字这一对所谓的相邻的节奏点并没有平仄相间么（丙式正格四五皆为“仄仄”而丁式正格四五皆为“平平”）？可见，两个字位平仄相间不相间，实在不能视为判定节奏点与否的标准。或许，这么说会更恰当：要确保相邻的两个节奏点平仄相间是一件不可能的任务。当初蜂腰说的提出，不正是为了要让五言第二和第五字，即一句之第一和第二个节奏点不犯同声么？结果呢？在发现到蜂腰说的提出和创作实践存有不可解决的矛盾之后，便有了出句要避蜂腰而对句可不避蜂腰的初腰说，更有二五同平非犯蜂腰的说法。这表明古人在很大程度上已经放弃了要相邻的两个节奏点不犯同声或平仄相间的可爱想法。古人几近放弃的鸡肋诗律，今人却视如主菜，说什么节奏点不可叠平或叠仄的，还真是颠倒众生哪。至于七言，由于其是在五言正格前加上与五言头二字相反平仄的两个字而成之故，因而注定七言正格先天不足，缺少在“二三”这一组字位上运用双叠字的官方通行证。然而，这是不打紧的，因为有关字位运用双叠字的概率是微乎其微的（五言“二三”字位运用双叠字的概率亦然也）。

此外，甲乙丙丁四式正格还隐藏着另一个鲜为人知的密码，一个何以有的字位比较轻易更换平仄或反之的秘密。首先，将八病之前四病（平头、上尾、蜂腰、鹤膝），还有换头、护腰，以及时下拗救句式等暂置一旁而纯粹以平仄数量看待甲乙丙丁四式变格。甲乙丙丁四式正格之第一字至第五字倘若都各别更换平仄，其变格之平仄数量依次分别计算如下：

甲乙丙丁四式正格之第一字更换平仄
甲式变格（3平2仄——“平仄平平仄”）
乙式变格（2平3仄——“仄平仄仄平”）
丙式变格（2平3仄——“仄平平仄仄”）
丁式变格（3平2仄——“平仄仄平平”）

甲乙丙丁四式正格之第二字更换平仄
甲式变格（3平2仄——“仄平平平仄”）
乙式变格（2平3仄——“平仄仄仄平”）
丙式变格（2平3仄——“平仄平仄仄”）
丁式变格（3平2仄——“仄平仄平平”）

甲乙丙丁四式正格之第三字更换平仄
甲式变格（1平4仄——“仄仄仄平仄”）
乙式变格（4平1仄——“平平平仄平”）
丙式变格（2平3仄——“平平仄仄仄”）
丁式变格（3平2仄——“仄仄平平平”）

甲乙丙丁四式正格之第四字更换平仄
甲式变格（1平4仄——“仄仄平仄仄”）
乙式变格（4平1仄——“平平仄平平”）
丙式变格（4平1仄——“平平平平仄”）
丁式变格（1平4仄——“仄仄仄仄平”）

甲乙丙丁四式正格之第五字更换平仄
甲式变格（3平2仄——“仄仄平平平”）
乙式变格（2平3仄——“平平仄仄仄”）
丙式变格（4平1仄——“平平平仄平”）
丁式变格（1平4仄——“仄仄仄平仄”）

只要稍加观察即不难发现：甲乙丙丁四式正格之平仄数量都维持在3:2这个比数上。这意味着五言一句之内，平声字只能多过仄声字一个单位而已，反之亦然，否则就会声律失衡。根据上述甲乙丙丁四式正格字字各别更换平仄的统计，可知第一字和第二字的平仄更换概率最高，因为无论怎么更换都不会失衡——甲乙丙丁四式变格之平仄数量依然都维持着3:2的比数。至于第三字和第五字，其平仄更换概率位居其次，因平仄更换之后，甲乙丙丁四式变格之平仄数量一半维持在3:2的比数，而另一半则处于声律失衡的4:1的比数。剩下的第四字，平仄更换概率最低，可谓最顽固者，因为一旦更换平仄，肯定会声律失衡就是——第四字平仄更换后，甲乙丙丁四式变格之平仄数量都处于声律失衡的4:1的比数。

承上所言，五言第四字乃唯一“牵一发而动全身”的字位。这意味着诗人作诗的时候，肯定会尽量不更换第四字的平仄。如是“呵护”第四字，不难造成第四字乃节奏点的错觉，因为节奏点是不能更换平仄的。然而现实中，甲式正格和丙式正格的第四字，其平仄是可以更换的；而一旦更换，会牵涉到其他字位：甲式正格第四字者，其平仄一更换，位于其下的乙式正格第三字就会更换平仄（大拗必救“仄仄平仄仄，平平平仄平”）；丙式正格第四字者，其平仄一更换，本句第三字也会跟着更换平仄（子类特式“平平仄平仄”）。至于乙式正格和丁式正格的第四字，其平仄无论如何是不会更换的。行文至此，引发了一个问题：倘若五言第四字真如笔者所说般，乃是可以附带条件更换平仄的非节奏点，何以乙式正格和丁式正格的第四字却总是原封不动呢？相信最大的原因，在于乙式正格和丁式正格皆为韵句，自然而然会比非韵句的甲式正格和丙式正格更为严守平仄原本的分布。此外，丁式正格第四字一旦更换平仄，仅有的双平就会不见了；这跟乙式正格杜绝“孤平”（此“孤平”非彼孤平）是一样的道理。看来，双平似乎乃韵句必备之音也（将“韵句无两平相连者”视为“孤平”会比一般的孤平更契合“孤平”在字面上的涵义）。话说回来，乙式正格第四字更换平仄后，就会形成有两个双平的“平平仄平平”，还比“平平平仄平”更能对应着“仄仄平仄仄”此一甲式变格（大拗）。可是，何以“平平仄平平”乏人问津而“平平平仄平”反而能上位呢？相信原因在于后者随时都能护腰之故——对句第三字拗平意味着无论出句第三字用什么声调皆能成功护腰就是（五言上下两句第三字同平无妨——护腰如是说）。综上所述，由于五言二四异声只不过是近体正格迎合双叠字的一种安排上的巧合而非其初衷，以及第四字一般不轻易更换平仄是为了避免造成声律失衡的4:1之平仄比数，还有正格“仄仄平平仄”和“平平平仄仄”的第四字在现实中是可以更换平仄的，因而五言第四字非节奏点的说法是可取的。