波德莱尔《腐尸》
亲爱的，想想我们曾经见过的东西，
在凉夏的美丽的早晨：
在小路拐弯处，一具丑恶的腐尸
在铺石子的床上横陈，
两腿翘得很高，像个淫荡的女子，
冒着热腾腾的毒气，
显出随随便便、恬不知耻的样子，
敞开充满恶臭的肚皮。
太阳照射着这具腐败的尸身，
好像要把它烧得熟烂，
要把自然结合在一起的养分
百倍归还伟大的自然。
天空对着这壮丽的尸体凝望，
好像一朵开放的花苞，
臭气是那样强烈，你在草地之上
好像被熏得快要昏倒。
苍蝇嗡嗡地聚在腐败的肚子上，
黑压压的一大群蛆虫
从肚子里钻出来，沿着臭皮囊，
像粘稠的脓一样流动。
这些像潮水般汹涌起伏的蛆子
哗啦哗啦地乱撞乱爬，
好像这个被微风吹得膨胀的身体
还在度着繁殖的生涯。
这个世界奏出一种奇怪的音乐，
像水在流，像风在鸣响，
又像簸谷者作出有节奏的动作，
用他的簸箕簸谷一样。
形象已经消失，只留下梦影依稀，
就像对着遗忘的画布，
一位画家单单凭着他的记忆，
慢慢描绘出一幅草图。
躲在岩石后面、露出愤怒的眼光
望着我们的焦急的狗，
它在等待机会，要从尸骸的身上
再攫取一块剩下的肉。
——可是将来，你也要像这臭货一样，
像这令人恐怖的腐尸，
我的眼睛的明星，我的心性的太阳，
你、我的激情，我的天使！
是的！优美之女王，你也难以避免，
在领过临终圣事之后，
当你前去那野草繁花之下长眠，
在白骨之间归于腐朽。
那时，我的美人，请你告诉它们，
那些吻你吃你的蛆子，
旧爱虽已分解，可是，我已保存
爱的形姿和爱的神髓！
小周教学笔记
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小周
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陆文文 《飘，撕碎的华章—波德莱尔的美学王国》
http://www1.ahu.edu.cn/zwx/zaixian_zy/s ... /%E9%A3%98
“我们挖空心思谋划费尽心机，我们得把许多沉重框架推翻，最后才能品味伟大创造诗篇，创造冲动害得我们欲哭无泪！”“惟一希望，朱庇特的阴殿怪堂！那就是死亡，如一轮新日游荡，让他们脑中的鲜花竞相开放！”
这首《艺术家之死》，《恶之花》“死亡”部分的 一首，是撒旦诗人波德莱尔创作时心理状态的写照。他勇敢地“把许多沉重框架推翻”，大胆创造了一个阴暗惨淡灵与肉不断搏斗的世界。在这个世界里，忧郁与理想并存纠结，光怪陆离的意象充斥拼接。终于，在“死亡”的“新日”里，他将这个世界撕裂。波德莱尔浸没在地狱之河，仰望天堂的影子，“脑中的鲜花竞相开放”，血肉模糊地在天地之间振臂高呼：：飘，撕碎的华章！
“忧郁和理想”，“巴黎的忧郁”，“酒”，“恶之花”，“反抗”，“死亡”直击法国文坛沉闷已久的上空。波德莱尔穷其短暂的一生，奋力将这些心灵的碎片抛洒。于是，《亚伯和该隐》《腐尸》《两个好姑娘》《魔鬼附身》……一系列承载深邃思想和恐怖形象的诗篇铺天盖地涌来，逼得一双双干涩冰冷的眼睛不敢直视。吃着皇粮的“文人”们直承《恶之花》令人发指：它“亵渎宗教”，《亚伯和该隐》这样作结“亚伯一族，可耻荒唐：利剑决斗不过投枪！该隐一族，自登天堂，却把上帝扔到地上！”它“伤风败俗”，《腐尸》里竟这样描写“两腿跷得老高，活像淫妇浪荡，滚滚烫烫蒸蒸毒气，随随便便竟恬不知耻地开放，那臭不可闻的肚皮。”这是一部狂热异教徒的病态合辑，一本破破烂烂的淫邪诗集。
然而，这些都是站在宗教或伦理角度的评价，并非从文学本身。《亚伯与该隐》中该隐一直被认为是上帝的弃儿形象，波德莱尔扶起了弃者，“却把上帝扔到地上”，依据突破宗教的阴霾，正宣告了他的“叛”; 《腐尸》 等一首首诗中惊世骇俗的形象，在刺痛了御用文人敏感的神经的同时，恰在波德莱尔的“叛”之后宣告了他的“立”——波德莱尔完整的美学王国。
恶中也是可以审出美的，这是“立”之一。
在《腐尸》满目的粗鄙里，波德莱尔这样描述“阳光普照在这腐败的肉体上,像要把它烧出美味”“天空凝望着这具美妙的尸身，宛若鲜花灿然开放”“我眼中的明星，我天性的太阳，您，我的天使和追求！”他一面淋漓尽致地记叙这具腐尸的丑恶，一面有热情洋溢地对它不吝赞美之词。欧米哀尔，罗丹用这尊雕塑震撼性地表现“丑之美”。波德莱尔同样以腐尸吸引众人的眼球，强行灌输着他的美学原则。波德莱尔为《恶之花》草拟的序言中这样写到“什么叫诗？什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美，让节奏和韵脚符合人对单调，匀称，惊奇等永恒的需要；让风格适应主题，灵感的虚荣和危险等等。”《腐尸》在这段话的观照下化腐朽为神奇。“跷得老高”的“双腿”，“臭不可闻的肚皮”，“爬上爬下”的“蛆虫”……诗人在满足形式上的新奇的基础上，成功地从“恶”中发掘出“美”。
这种美并非感官和心理的愉快，是诗人追求的表现忧郁，不幸和反抗的美。这种美折射出“寓意”，在《腐尸》中可以理解为精神的创造物永存：肉体尽可以发霉，散落和毁灭，但其观念继续存在，这是一种牢不可破的永恒的结构。所以诗人以这样一句话结束全篇“告诉蛆虫，他们定会把你吻吞，说我的爱虽已瓦解不成体统，但改不了表里神圣！”这种“神圣”也是诗人一直所称的绝对美。诗人认为美本身包含两个部分：绝对美和特殊美。绝对美是普遍美经过抽象而得的精华，特殊美则随着时代风尚变化而变化。他钟情于特殊美，认为每个时代和每个民族都拥有自己的美的表现。在19世纪的法国，特殊美存在于巴黎地下的迷宫，活跃着娼妓和乞丐的底层社会。诗人从这些令人忧郁和愤怒的面貌中发掘出美来，呈现在一朵朵用灵魂浇灌恶之花中。
《腐尸》《酒魂》《感应》……波德莱尔向世人展示着它们。“恶之花”本义为病态之花，指代丑恶和鄙陋，引申为痛苦忧郁的精神状态。他用这一朵朵丑恶鄙陋的病态之花宣泄痛苦忧郁的精神状态。他一生的坎坷，爱情和事业的不顺；他内心的挣扎，理想与现实的矛盾。他于内心创造了一个恶之花的世界，但是面对现实又显得何其苍白，冷酷的现实已将他的灵魂和肉体彻底侵蚀了。于是他亲手撕碎了他的世界，自暴自弃，用诗篇的形式将心灵的碎片抛洒。然而，这些飘散在时空中的华章已能够在文学史上确立一些东西了。
除却恶中之美，应和论是“立”之二。《恶之花》“忧郁与理想”第四篇《感应》是“应和论”的奠基之作。“自然是座宇宙，那里活的柱子”“人从那里经过，穿越象征的森林，森林用熟识的目光将他注视。”“在一个混沌深邃的统一体中，广大浩漫好像黑夜连着光明——芳香，颜色和声音在互相应和。”在波德莱尔眼里眼里，自然界万事万物是一个完整的生命体，组成了一片“象征的森林”。只有诗人才能够洞悉这一生命体的律动——“芳香，颜色和声音互相应和”。“有的芳香新鲜若儿童的肌肤，柔和如双簧管，青翠如绿草场”诗人将芳香诉诸于颜色，将颜色诉诸于声音，将颜色诉诸于芳香，通过自身感官之间相互应和的关系将大自然“模模糊糊的话音”传达。波德莱尔的“应和论”融合了18世纪瑞典哲学家斯威登堡的神秘主义，18世纪德国作家霍夫曼的“应和论”，19世纪法国空想社会主义者傅立叶的“相似论”。在此基础上，他将“应和论”由抽象的理论发展为具体的创作方法，将其推至一个前所未有的高度。这一方法可以称之为通感，将嗅觉，触觉，味觉，视觉交叉在语言文字里，表达大自然这一整一生命体的律动。而从创作主体角度来看，诗人成了大自然的聆听着，极大地改变了诗人的地位和使命。诗人不再以引导人类为己任，他们的根本任务是“你给我污泥，我把它变成黄金”，发掘恶中之美，把隐藏在感官世界的事物内部的应和关系揭示给世人看。
想象力是“各种能力的皇后”，这是“立”之三。《恶之花》的第一个部分“忧郁和理想”以极大的耐心和冷静的残忍描述了诗人在“理想”和“忧郁”之间的挣扎，《太阳》《灯塔》《猫》《毒液》……将无形的挣扎诉诸于可感的形象。无论是象征光明，理想，生命的“太阳”，“灯塔”，还是象征阴郁，痛苦，幻灭的“猫”，“毒液”波德莱尔御用神一般的想象力将纠结于“理想”和“忧郁”之间的复杂感觉以一朵朵恶之花快意分析。想象力究竟是什么呢？波德莱尔说“它是分析，它是综合”“它是感受力”“它在世界之初创造了比喻和隐喻。它分析了这种创造，然后用积累和整理的材料，按照人只有在自己灵魂深处才能找到的规律，创造一个新世界，产生出对于新鲜事物的感觉。”关键在于最后一句，波德莱尔以其穿越美丑界限的想象力创造了一个隐晦矛盾的内心世界，然读者为之震撼和思索。不仅是内心世界，他认为“整个可见的宇宙不过是形象和符号的仓库，想象力给予他们位置和相应的价值”。在他这里想象力由一种特殊的感性活动上升至一种普遍的理性活动。它“包含着批评精神”，“知道如何选择，判断，比较，避此，求彼，既迅速，又是自发的”。在自然这部词典里，艺术家从中挑选词汇，没有想象力的艺术家只能平庸地拼接词汇，而善于利用想象力的艺术家则能在对客观世界的分析与观察之上达到一种创造性地组成。
“恶中之美”，“应和论”，“想象力”构成了波德莱尔完美的美学王国。它们各自独立，又互有交叉，最终统一于波德莱尔的艺术理想“发现新奇”之上。“在每个人身上，时时刻刻都并存着两种要求，一个向着上帝，一个向着撒旦。祈求上帝或精神是向上的意愿；祈求撒旦或兽性是堕落的快乐。”他肯定了这种矛盾并有意识地寻求解决这种矛盾的途径——他要“到未知世界之底去发现新奇“，与已知的现实世界的丑恶相对的新奇。于是他从”恶“中发掘”“美”，赞美“应和”的“神奇”，颂扬“想象”的力量，企图追寻“新奇”。不过，他的新奇终于流于形式，他内心的矛盾也一直纠缠这他。
从1842年到1867年死于母亲怀里，波德莱尔从未停止创作和发表诗篇。童年里继父留下的阴影，与女演员让娜的爱恨，爱伦坡对他的影响，巴黎这座城市的真实面目……现实生活对他内心的冲击没有停止过，他内心对现实生活的反抗也没有停止过，他一直处于矛盾痛苦的精神状态。波德莱尔在《恶之花》中将生活剥去血淋淋的外皮揉进情感的内质，遍寻“新奇”不果，在“死亡”的“新日”里，把自己和自己的世界作为“希望”的祭品撕裂。他浸没在地狱之河里仰望天堂的影子，“脑中的鲜花竞相开放”，在天地之间血肉模糊地振臂高呼：飘，撕碎的华章！
两百年后，波德莱尔早已化作蔚蓝天际的一个茫点，但是我们仍可听见他生命的律动。
http://www1.ahu.edu.cn/zwx/zaixian_zy/s ... /%E9%A3%98
“我们挖空心思谋划费尽心机，我们得把许多沉重框架推翻，最后才能品味伟大创造诗篇，创造冲动害得我们欲哭无泪！”“惟一希望，朱庇特的阴殿怪堂！那就是死亡，如一轮新日游荡，让他们脑中的鲜花竞相开放！”
这首《艺术家之死》，《恶之花》“死亡”部分的 一首，是撒旦诗人波德莱尔创作时心理状态的写照。他勇敢地“把许多沉重框架推翻”，大胆创造了一个阴暗惨淡灵与肉不断搏斗的世界。在这个世界里，忧郁与理想并存纠结，光怪陆离的意象充斥拼接。终于，在“死亡”的“新日”里，他将这个世界撕裂。波德莱尔浸没在地狱之河，仰望天堂的影子，“脑中的鲜花竞相开放”，血肉模糊地在天地之间振臂高呼：：飘，撕碎的华章！
“忧郁和理想”，“巴黎的忧郁”，“酒”，“恶之花”，“反抗”，“死亡”直击法国文坛沉闷已久的上空。波德莱尔穷其短暂的一生，奋力将这些心灵的碎片抛洒。于是，《亚伯和该隐》《腐尸》《两个好姑娘》《魔鬼附身》……一系列承载深邃思想和恐怖形象的诗篇铺天盖地涌来，逼得一双双干涩冰冷的眼睛不敢直视。吃着皇粮的“文人”们直承《恶之花》令人发指：它“亵渎宗教”，《亚伯和该隐》这样作结“亚伯一族，可耻荒唐：利剑决斗不过投枪！该隐一族，自登天堂，却把上帝扔到地上！”它“伤风败俗”，《腐尸》里竟这样描写“两腿跷得老高，活像淫妇浪荡，滚滚烫烫蒸蒸毒气，随随便便竟恬不知耻地开放，那臭不可闻的肚皮。”这是一部狂热异教徒的病态合辑，一本破破烂烂的淫邪诗集。
然而，这些都是站在宗教或伦理角度的评价，并非从文学本身。《亚伯与该隐》中该隐一直被认为是上帝的弃儿形象，波德莱尔扶起了弃者，“却把上帝扔到地上”，依据突破宗教的阴霾，正宣告了他的“叛”; 《腐尸》 等一首首诗中惊世骇俗的形象，在刺痛了御用文人敏感的神经的同时，恰在波德莱尔的“叛”之后宣告了他的“立”——波德莱尔完整的美学王国。
恶中也是可以审出美的，这是“立”之一。
在《腐尸》满目的粗鄙里，波德莱尔这样描述“阳光普照在这腐败的肉体上,像要把它烧出美味”“天空凝望着这具美妙的尸身，宛若鲜花灿然开放”“我眼中的明星，我天性的太阳，您，我的天使和追求！”他一面淋漓尽致地记叙这具腐尸的丑恶，一面有热情洋溢地对它不吝赞美之词。欧米哀尔，罗丹用这尊雕塑震撼性地表现“丑之美”。波德莱尔同样以腐尸吸引众人的眼球，强行灌输着他的美学原则。波德莱尔为《恶之花》草拟的序言中这样写到“什么叫诗？什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美，让节奏和韵脚符合人对单调，匀称，惊奇等永恒的需要；让风格适应主题，灵感的虚荣和危险等等。”《腐尸》在这段话的观照下化腐朽为神奇。“跷得老高”的“双腿”，“臭不可闻的肚皮”，“爬上爬下”的“蛆虫”……诗人在满足形式上的新奇的基础上，成功地从“恶”中发掘出“美”。
这种美并非感官和心理的愉快，是诗人追求的表现忧郁，不幸和反抗的美。这种美折射出“寓意”，在《腐尸》中可以理解为精神的创造物永存：肉体尽可以发霉，散落和毁灭，但其观念继续存在，这是一种牢不可破的永恒的结构。所以诗人以这样一句话结束全篇“告诉蛆虫，他们定会把你吻吞，说我的爱虽已瓦解不成体统，但改不了表里神圣！”这种“神圣”也是诗人一直所称的绝对美。诗人认为美本身包含两个部分：绝对美和特殊美。绝对美是普遍美经过抽象而得的精华，特殊美则随着时代风尚变化而变化。他钟情于特殊美，认为每个时代和每个民族都拥有自己的美的表现。在19世纪的法国，特殊美存在于巴黎地下的迷宫，活跃着娼妓和乞丐的底层社会。诗人从这些令人忧郁和愤怒的面貌中发掘出美来，呈现在一朵朵用灵魂浇灌恶之花中。
《腐尸》《酒魂》《感应》……波德莱尔向世人展示着它们。“恶之花”本义为病态之花，指代丑恶和鄙陋，引申为痛苦忧郁的精神状态。他用这一朵朵丑恶鄙陋的病态之花宣泄痛苦忧郁的精神状态。他一生的坎坷，爱情和事业的不顺；他内心的挣扎，理想与现实的矛盾。他于内心创造了一个恶之花的世界，但是面对现实又显得何其苍白，冷酷的现实已将他的灵魂和肉体彻底侵蚀了。于是他亲手撕碎了他的世界，自暴自弃，用诗篇的形式将心灵的碎片抛洒。然而，这些飘散在时空中的华章已能够在文学史上确立一些东西了。
除却恶中之美，应和论是“立”之二。《恶之花》“忧郁与理想”第四篇《感应》是“应和论”的奠基之作。“自然是座宇宙，那里活的柱子”“人从那里经过，穿越象征的森林，森林用熟识的目光将他注视。”“在一个混沌深邃的统一体中，广大浩漫好像黑夜连着光明——芳香，颜色和声音在互相应和。”在波德莱尔眼里眼里，自然界万事万物是一个完整的生命体，组成了一片“象征的森林”。只有诗人才能够洞悉这一生命体的律动——“芳香，颜色和声音互相应和”。“有的芳香新鲜若儿童的肌肤，柔和如双簧管，青翠如绿草场”诗人将芳香诉诸于颜色，将颜色诉诸于声音，将颜色诉诸于芳香，通过自身感官之间相互应和的关系将大自然“模模糊糊的话音”传达。波德莱尔的“应和论”融合了18世纪瑞典哲学家斯威登堡的神秘主义，18世纪德国作家霍夫曼的“应和论”，19世纪法国空想社会主义者傅立叶的“相似论”。在此基础上，他将“应和论”由抽象的理论发展为具体的创作方法，将其推至一个前所未有的高度。这一方法可以称之为通感，将嗅觉，触觉，味觉，视觉交叉在语言文字里，表达大自然这一整一生命体的律动。而从创作主体角度来看，诗人成了大自然的聆听着，极大地改变了诗人的地位和使命。诗人不再以引导人类为己任，他们的根本任务是“你给我污泥，我把它变成黄金”，发掘恶中之美，把隐藏在感官世界的事物内部的应和关系揭示给世人看。
想象力是“各种能力的皇后”，这是“立”之三。《恶之花》的第一个部分“忧郁和理想”以极大的耐心和冷静的残忍描述了诗人在“理想”和“忧郁”之间的挣扎，《太阳》《灯塔》《猫》《毒液》……将无形的挣扎诉诸于可感的形象。无论是象征光明，理想，生命的“太阳”，“灯塔”，还是象征阴郁，痛苦，幻灭的“猫”，“毒液”波德莱尔御用神一般的想象力将纠结于“理想”和“忧郁”之间的复杂感觉以一朵朵恶之花快意分析。想象力究竟是什么呢？波德莱尔说“它是分析，它是综合”“它是感受力”“它在世界之初创造了比喻和隐喻。它分析了这种创造，然后用积累和整理的材料，按照人只有在自己灵魂深处才能找到的规律，创造一个新世界，产生出对于新鲜事物的感觉。”关键在于最后一句，波德莱尔以其穿越美丑界限的想象力创造了一个隐晦矛盾的内心世界，然读者为之震撼和思索。不仅是内心世界，他认为“整个可见的宇宙不过是形象和符号的仓库，想象力给予他们位置和相应的价值”。在他这里想象力由一种特殊的感性活动上升至一种普遍的理性活动。它“包含着批评精神”，“知道如何选择，判断，比较，避此，求彼，既迅速，又是自发的”。在自然这部词典里，艺术家从中挑选词汇，没有想象力的艺术家只能平庸地拼接词汇，而善于利用想象力的艺术家则能在对客观世界的分析与观察之上达到一种创造性地组成。
“恶中之美”，“应和论”，“想象力”构成了波德莱尔完美的美学王国。它们各自独立，又互有交叉，最终统一于波德莱尔的艺术理想“发现新奇”之上。“在每个人身上，时时刻刻都并存着两种要求，一个向着上帝，一个向着撒旦。祈求上帝或精神是向上的意愿；祈求撒旦或兽性是堕落的快乐。”他肯定了这种矛盾并有意识地寻求解决这种矛盾的途径——他要“到未知世界之底去发现新奇“，与已知的现实世界的丑恶相对的新奇。于是他从”恶“中发掘”“美”，赞美“应和”的“神奇”，颂扬“想象”的力量，企图追寻“新奇”。不过，他的新奇终于流于形式，他内心的矛盾也一直纠缠这他。
从1842年到1867年死于母亲怀里，波德莱尔从未停止创作和发表诗篇。童年里继父留下的阴影，与女演员让娜的爱恨，爱伦坡对他的影响，巴黎这座城市的真实面目……现实生活对他内心的冲击没有停止过，他内心对现实生活的反抗也没有停止过，他一直处于矛盾痛苦的精神状态。波德莱尔在《恶之花》中将生活剥去血淋淋的外皮揉进情感的内质，遍寻“新奇”不果，在“死亡”的“新日”里，把自己和自己的世界作为“希望”的祭品撕裂。他浸没在地狱之河里仰望天堂的影子，“脑中的鲜花竞相开放”，在天地之间血肉模糊地振臂高呼：飘，撕碎的华章！
两百年后，波德莱尔早已化作蔚蓝天际的一个茫点，但是我们仍可听见他生命的律动。
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闻一多与波德莱尔的宣泄方式之比较
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有人喜欢把闻一多的诗冠以“爱国诗”的头衔，也有人称波德莱尔的诗是对社会丑恶的勾勒。然而，我觉得创作的目的主要在于遣发自己的情绪，特别是诗歌这种最接近“纯文学”的文类。虽然彼德莱尔曾经亲自说明过创作《恶之花》的“崇高目的”，但是我相信至少在潜意识中人们都是为了表达自己的某种蓄积的情感而创作的，因此我把闻一多与波德莱尔的诗歌创作称为一种“宣泄”。以下我将主要通过《死水》与《恶之花》两本诗集来比较一下这两位诗人的宣泄方式。
我认为两位诗人所采取的宣泄的途径大致可以分为四个方面：
第一，“丑”的意象。
分析两本诗集后，我们可以发现闻一多与波德莱尔的诗中都运用了“丑”的意象。例如《死水》这首诗中有用到“破铜烂铁”“剩菜残羹”“霉菌”等等“丑”的意象。而波德莱尔也时常用到“蛆虫”“腐尸”这一类意象。但是，我觉得《死水》与《恶之花》给我的色感不同。我对《死水》这本诗集的大致体会是在黑色与灰色之间徘徊，然而《恶之花》更像是黑色与红色共舞。说他们都有黑色的调子是因为诗中都运用了许多令人感到阴冷、死寂的意象，例如《死水》诗集中的“苍蝇”、“阴风”、“死水”以及《恶之花》中的“黑夜”、“荒原”等等。而《恶之花》除了这些寒气逼人的意象外，还多次出现有关于“血”的意象，成为“鲜红的流动的”奔腾着的极富血腥味的红色。其实，在闻一多的诗中也曾有过红色的意象，最有代表性的便是“红烛”。很明显这两种“红”是有差异的，闻一多的红烛是暖色调的，它是燃尽了自己照亮别人、温暖别人的一种光，闻一多在红烛这一意象中寄托的是他炽热的、激荡着的战士的情感。并且这种感情拥有其惯性，当他回国后作《死水》仍旧是怀着这种情绪的，只不过这时的情感的洪流是被深掩着的。然而，“红”在波德莱尔的诗中即使是奔腾着、迸发着的，也终究是那冷色调的、参杂着腐败气息的“血液”。
我认为诗人以“丑”做诗的主要缘由一方面是为了自我发泄，通过运用一些“丑”的意象来使自己的感官达到更深程度的刺激。另一方面，通过预先设想这些意象给读者带去的感官刺激——恶心、厌恶使诗人自身获得某种快感，当然未必诗人在创作过程中真的进行了这种“设想”，但是我猜测这是在无意识中诗人得以宣泄情绪的原因之一。而且，我觉得这一点用在波德莱尔身上犹为合适。波德莱尔曾说过他想借这些诗来描绘这个世界，而通过《恶之花》我们可以获悉他眼中的世界是如此丑恶不堪。所以我认为他正是想通过这些“丑”使得读者们获得“恶心”的体验，与诗人自身的感官刺激同步。举例说，假设波德莱尔在看一棵树时感到恶心，而这种情绪几乎只有他能感受到，那么为了遣发这种情绪，波德莱尔就将这棵树描绘成一具腐尸，由此他的读者们才能体会到他的内在情感。所以说，诗人也正是由此将他的主观感觉强加于我们的。
第二，诗当中“肢体的行为”。
闻一多的诗有一个贯穿始终的肢体语言——呕吐。他在《红烛》中写道“诗人啊！吐出你的心来比比……”《发现》中也有类似的句子：“呕出一颗心来，——在我心里！”。而波德莱尔则喜于选择“躯体的死亡”，他的这种肢体的行为是完成时态的，因此在《恶之花》中我们所看到的多是尸体，坟墓。
此外，闻一多在《我要回来》与《心跳》两首诗中都出现了这么一个肢体行为——“让这口里塞满了沙泥。”而相对的，这种郁积的情绪在波德莱尔的诗中以另一种肢体行为呈现，那就是“饥渴”。例如“一具无头的尸体，鲜血流成河，流淌在干渴的枕上。”（《被杀的女人》）除此之外，与之相关的肢体动作描绘还有“吸血”“吞食”“抽吸”“啃（皮肉）”。虽然在诗中这些行为的实施者不是很明确，但是我认为诗人在做诗时已经将自己换位于这些实施者的角色之中。闻一多“口中含沙”使我感觉到诗人似乎在创作时感到了艰涩，话语受到束缚，情绪受到抑制无法倾泻而出。而波德莱尔的“饥渴”正是因为其欲望无法得到满足，我猜测这种“欲望”应该是他说话的欲望、呐喊的欲望、发泄的欲望。正因为这种无法达到满足的苦痛、愤懑，才使得他须借用“吸血”“吞食”“抽吸”“啃（皮肉）”等夸张、怪诞甚至可以说残忍、变态的“行为”来宣泄他的情绪。
如果说闻一多的诗让我看到一位“呕吐”着自己心的诗人，那么波德莱尔给我的感觉便是一位想让他的读者们呕吐的诗人。
第三，亵渎宗教。
这一点主要表现在波德莱尔的诗中。《恶之花》中“魔鬼”、“天使”、“上帝”频频现身。他假借对神灵的亵渎来宣泄自己的厌世心态。他叫嚷着：“该隐之子，升上天宇，把上帝扔到地上来！”，而且还将丑恶的事物与美神维纳斯联系在一起，魔鬼缪斯也成为他歌咏的对象。字里行间涌动着强烈的浪漫主义情怀。相对而言，闻一多的诗则多为叙事风格，抒情于身边之事，至少是现实之事。
第四，在挣扎中消解情绪。
《恶之花》与《死水》都让我感受到两位诗人的情感是受到压抑的。我认为波德莱尔正是因为自己的情绪发泄受到阻隔，所以他以“丑”做诗，所以他要通过一些有关“饥渴”的肢体行为来试图冲破这种束缚。但是结果他失败了，因为我们可以从他的诗中看到诸多矛盾与冲突。这一点单从诗歌的题目中就可窥见一斑，例如《快乐的死者》《惬意的厌恶》《伤心的甜言蜜语》等等。而且，有些诗篇中还存在着许多对立的部分，例“哦污秽的伟大！崇高的卑鄙！”“这就是她啊！黝黑而明亮”。《恶之花》就整体而言，让我看到一个在黑暗与光明、忧郁与解脱、疾病与健康、现实与幻想中挣扎着的诗人形象。
闻一多虽然也是借丑恶的意象抒发情感，但相对而言则委婉许多。举个例子，当我们在《恶之花》中被“血”的意象绞痛着肠胃时，闻一多则更喜好用“蝙蝠”这一意象来给人以丑恶、阴冷之感，我们知道蝙蝠虽可吸血，但较之满目鲜血淋漓的场景还是有一定距离的。然而这种“委婉”并非表示闻一多的情绪不如波德莱尔那般强烈，相反，可以说他掩得更深，积蓄得更多。
由此，我们可以发觉两位诗人都是在克制与释放自己的情感中挣扎。然而，在我看来“挣扎”本就是一种遣发情感的方式。虽然它并非如此痛快与彻底，但委实能够消解掉一些外溢的情绪。诗人在创作中由于话语权力的扩散以及其自我压抑使得他们的情感在冲突与矛盾中回环，而这种“回环”也可以视为诗人感情上的挣扎。正是在这种“情绪”的高强度思维运动中，它得以不断释放能量，并且不可否认的是在此过程中，情绪会有所流失。因此，我认为从某种角度看，两位诗人在创作中的自我压抑，即这种在诗歌中“挣扎”的行为也是他们宣泄的方式之一。
如果用两个字来形容两位诗人的诗风，那么闻一多是“沉郁”，波德莱尔则是“忧郁”。这主要是由于他们所要宣泄的情绪不同。闻一多的《死水》作于他留学归国后，当他看到这曾几何时朝思暮想的祖国竟如此破败，他愤懑、痛心疾首，因此他的诗着上了沉郁的底色。然而，许是由于波德莱尔的生活范围较为狭窄，他对于广大劳动人民的苦难和斗争似乎并没有深切的了解，因此他的诗更为主观与个人化，他所呈现给我们的更多的是青年人的“忧郁”，虽然亦是情真意切、激奋热烈，但较之闻一多却逊在一份深掩着的痛。
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有人喜欢把闻一多的诗冠以“爱国诗”的头衔，也有人称波德莱尔的诗是对社会丑恶的勾勒。然而，我觉得创作的目的主要在于遣发自己的情绪，特别是诗歌这种最接近“纯文学”的文类。虽然彼德莱尔曾经亲自说明过创作《恶之花》的“崇高目的”，但是我相信至少在潜意识中人们都是为了表达自己的某种蓄积的情感而创作的，因此我把闻一多与波德莱尔的诗歌创作称为一种“宣泄”。以下我将主要通过《死水》与《恶之花》两本诗集来比较一下这两位诗人的宣泄方式。
我认为两位诗人所采取的宣泄的途径大致可以分为四个方面：
第一，“丑”的意象。
分析两本诗集后，我们可以发现闻一多与波德莱尔的诗中都运用了“丑”的意象。例如《死水》这首诗中有用到“破铜烂铁”“剩菜残羹”“霉菌”等等“丑”的意象。而波德莱尔也时常用到“蛆虫”“腐尸”这一类意象。但是，我觉得《死水》与《恶之花》给我的色感不同。我对《死水》这本诗集的大致体会是在黑色与灰色之间徘徊，然而《恶之花》更像是黑色与红色共舞。说他们都有黑色的调子是因为诗中都运用了许多令人感到阴冷、死寂的意象，例如《死水》诗集中的“苍蝇”、“阴风”、“死水”以及《恶之花》中的“黑夜”、“荒原”等等。而《恶之花》除了这些寒气逼人的意象外，还多次出现有关于“血”的意象，成为“鲜红的流动的”奔腾着的极富血腥味的红色。其实，在闻一多的诗中也曾有过红色的意象，最有代表性的便是“红烛”。很明显这两种“红”是有差异的，闻一多的红烛是暖色调的，它是燃尽了自己照亮别人、温暖别人的一种光，闻一多在红烛这一意象中寄托的是他炽热的、激荡着的战士的情感。并且这种感情拥有其惯性，当他回国后作《死水》仍旧是怀着这种情绪的，只不过这时的情感的洪流是被深掩着的。然而，“红”在波德莱尔的诗中即使是奔腾着、迸发着的，也终究是那冷色调的、参杂着腐败气息的“血液”。
我认为诗人以“丑”做诗的主要缘由一方面是为了自我发泄，通过运用一些“丑”的意象来使自己的感官达到更深程度的刺激。另一方面，通过预先设想这些意象给读者带去的感官刺激——恶心、厌恶使诗人自身获得某种快感，当然未必诗人在创作过程中真的进行了这种“设想”，但是我猜测这是在无意识中诗人得以宣泄情绪的原因之一。而且，我觉得这一点用在波德莱尔身上犹为合适。波德莱尔曾说过他想借这些诗来描绘这个世界，而通过《恶之花》我们可以获悉他眼中的世界是如此丑恶不堪。所以我认为他正是想通过这些“丑”使得读者们获得“恶心”的体验，与诗人自身的感官刺激同步。举例说，假设波德莱尔在看一棵树时感到恶心，而这种情绪几乎只有他能感受到，那么为了遣发这种情绪，波德莱尔就将这棵树描绘成一具腐尸，由此他的读者们才能体会到他的内在情感。所以说，诗人也正是由此将他的主观感觉强加于我们的。
第二，诗当中“肢体的行为”。
闻一多的诗有一个贯穿始终的肢体语言——呕吐。他在《红烛》中写道“诗人啊！吐出你的心来比比……”《发现》中也有类似的句子：“呕出一颗心来，——在我心里！”。而波德莱尔则喜于选择“躯体的死亡”，他的这种肢体的行为是完成时态的，因此在《恶之花》中我们所看到的多是尸体，坟墓。
此外，闻一多在《我要回来》与《心跳》两首诗中都出现了这么一个肢体行为——“让这口里塞满了沙泥。”而相对的，这种郁积的情绪在波德莱尔的诗中以另一种肢体行为呈现，那就是“饥渴”。例如“一具无头的尸体，鲜血流成河，流淌在干渴的枕上。”（《被杀的女人》）除此之外，与之相关的肢体动作描绘还有“吸血”“吞食”“抽吸”“啃（皮肉）”。虽然在诗中这些行为的实施者不是很明确，但是我认为诗人在做诗时已经将自己换位于这些实施者的角色之中。闻一多“口中含沙”使我感觉到诗人似乎在创作时感到了艰涩，话语受到束缚，情绪受到抑制无法倾泻而出。而波德莱尔的“饥渴”正是因为其欲望无法得到满足，我猜测这种“欲望”应该是他说话的欲望、呐喊的欲望、发泄的欲望。正因为这种无法达到满足的苦痛、愤懑，才使得他须借用“吸血”“吞食”“抽吸”“啃（皮肉）”等夸张、怪诞甚至可以说残忍、变态的“行为”来宣泄他的情绪。
如果说闻一多的诗让我看到一位“呕吐”着自己心的诗人，那么波德莱尔给我的感觉便是一位想让他的读者们呕吐的诗人。
第三，亵渎宗教。
这一点主要表现在波德莱尔的诗中。《恶之花》中“魔鬼”、“天使”、“上帝”频频现身。他假借对神灵的亵渎来宣泄自己的厌世心态。他叫嚷着：“该隐之子，升上天宇，把上帝扔到地上来！”，而且还将丑恶的事物与美神维纳斯联系在一起，魔鬼缪斯也成为他歌咏的对象。字里行间涌动着强烈的浪漫主义情怀。相对而言，闻一多的诗则多为叙事风格，抒情于身边之事，至少是现实之事。
第四，在挣扎中消解情绪。
《恶之花》与《死水》都让我感受到两位诗人的情感是受到压抑的。我认为波德莱尔正是因为自己的情绪发泄受到阻隔，所以他以“丑”做诗，所以他要通过一些有关“饥渴”的肢体行为来试图冲破这种束缚。但是结果他失败了，因为我们可以从他的诗中看到诸多矛盾与冲突。这一点单从诗歌的题目中就可窥见一斑，例如《快乐的死者》《惬意的厌恶》《伤心的甜言蜜语》等等。而且，有些诗篇中还存在着许多对立的部分，例“哦污秽的伟大！崇高的卑鄙！”“这就是她啊！黝黑而明亮”。《恶之花》就整体而言，让我看到一个在黑暗与光明、忧郁与解脱、疾病与健康、现实与幻想中挣扎着的诗人形象。
闻一多虽然也是借丑恶的意象抒发情感，但相对而言则委婉许多。举个例子，当我们在《恶之花》中被“血”的意象绞痛着肠胃时，闻一多则更喜好用“蝙蝠”这一意象来给人以丑恶、阴冷之感，我们知道蝙蝠虽可吸血，但较之满目鲜血淋漓的场景还是有一定距离的。然而这种“委婉”并非表示闻一多的情绪不如波德莱尔那般强烈，相反，可以说他掩得更深，积蓄得更多。
由此，我们可以发觉两位诗人都是在克制与释放自己的情感中挣扎。然而，在我看来“挣扎”本就是一种遣发情感的方式。虽然它并非如此痛快与彻底，但委实能够消解掉一些外溢的情绪。诗人在创作中由于话语权力的扩散以及其自我压抑使得他们的情感在冲突与矛盾中回环，而这种“回环”也可以视为诗人感情上的挣扎。正是在这种“情绪”的高强度思维运动中，它得以不断释放能量，并且不可否认的是在此过程中，情绪会有所流失。因此，我认为从某种角度看，两位诗人在创作中的自我压抑，即这种在诗歌中“挣扎”的行为也是他们宣泄的方式之一。
如果用两个字来形容两位诗人的诗风，那么闻一多是“沉郁”，波德莱尔则是“忧郁”。这主要是由于他们所要宣泄的情绪不同。闻一多的《死水》作于他留学归国后，当他看到这曾几何时朝思暮想的祖国竟如此破败，他愤懑、痛心疾首，因此他的诗着上了沉郁的底色。然而，许是由于波德莱尔的生活范围较为狭窄，他对于广大劳动人民的苦难和斗争似乎并没有深切的了解，因此他的诗更为主观与个人化，他所呈现给我们的更多的是青年人的“忧郁”，虽然亦是情真意切、激奋热烈，但较之闻一多却逊在一份深掩着的痛。
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小周
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浙江绍兴咸亨酒店 图片来源：CCN传媒图片网
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历史
咸亨酒店创立于清光绪年间（1894年），系鲁迅堂叔周仲翔等创办，因鲁迅先生文学著作《孔乙己》而名扬海内外。咸亨之名出自《易经•坤卦》之《彖传》“含弘广大，品物咸亨”句，意为万物得以皆美，寓意生意兴隆，万事亨通。
现在
1981年老店重开，在鲁迅先生的文学作品中寻找品牌生根的土壤，把民族之魂鲁迅先生的情感注入到咸亨的品牌推广之中，成为传统风格与时代特征相结合，融名城、名士、名酒风情于一体的品牌名店，拥有“中国驰名商标”、“中华老字号”企业、“中华餐饮名店”、“浙江省首批知名商号”等多项殊荣。
借助品牌优势，咸亨酒店已在国内开设30家连锁店，并创新研发了“太雕”系列品牌黄酒，成为酒店最具核心竞争力的产品。
目前,酒店正在鲁迅故里实施总投资5.5亿元，占地面积54.6亩，建筑面积7.5万平方米的“鲁迅故里咸亨新天地”项目，把咸亨酒店扩建、改造成五星级文化主题酒店。百年的“咸亨”将以崭新的面貌展现在世人面前。
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小周
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酒店缘何取名“孔乙己”？答案书写在墙壁上！
“……拖着又饿又冻的高大身躯，用手走着爬着挣扎着朝咸亨酒店的方向，想去还掉那赊着的十九文铜钱，以挽回一丝清白在人间。
孔乙己的悲哀固然是时代的悲哀，但也有其个性迂腐的一面。我们希望借鲁迅的如椽之笔，呐喊孔乙己不存在了。孔乙己已经富了。孔乙己欠咸亨酒店的十九文铜钱我们已替他还掉了。天上人间，愿鲁迅先生有知！
这就是以“孔乙己”命名酒店的初衷。也算是一种较为复杂的解释。”
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雨点
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在这个学期, 我们将会读林海音的一部作品...
《爸爸的花儿落了》
这篇文章来自于林海音的《城南旧事》...
讲述林海音童年时的生活往事...
我们要读的《爸爸的花儿落了》则是说有关于英子和她爸爸之间离别的故事...
电影资料可看
http://www.faqing.org/forum/viewtopic.php?t=5742
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