温任平《吉陵春秋》堪舆
1999年7月25日《星洲日报》《文艺春秋》版
http://www.hornbill.cdc.net.my/data/990725.txt
亚洲周刊近期选出了 20 世纪中文小说 100 强，李永平的《吉陵春秋》排名第 40，能跻身前 50 名，地位不能不算高。 李氏为东马砂劳越人，60年代赴台大念外文系，1968 年他写的小说〈拉子妇〉受到颜元叔的赞誉，后来他陆续写小说，产量不多，素质却可观。1978 年他以〈归来〉获联合报第3届小说佳作奖， 接下来的力作〈日头雨〉更获得联合报第4届小说的首奖。 李永平是比较文学博士，环视港台大陆，拥有这么高学历的小说家可谓鲜见。《吉陵春秋》1986年於台北出版，甚获好评。
《吉陵春秋》的地理背景， 即使深谙堪舆学的人也未必探测得出什么结果来。刘绍铭推崇李氏的评论文章 〈山在虚无飘渺间〉，余光中为《吉陵春秋》写的序〈十二瓣的观音莲〉都对《吉陵春秋》 的地理环境感到狐疑、纳闷。余光中指出：
“这本小说的时空座标不很明确，也许是故意如此。…… 朱炎说吉陵镇是华南、台湾、南洋三地的结合体，我大致可以接受。 其实这件事根本不用我们来操心， 因为李永平原本无意追求所谓的写实主义。吉陵镇的存在不靠地图与报纸，只能向中国的社会风俗与文化传统去印证。”
刘绍铭认为李氏笔下的南洋是他自己创造出来的， 他的看法是：“吉陵镇不是一个‘现实社会’， 仅是作者一个纠缠不休的意念。李永平着意要写的，不是什么人间百态， 而是人心真象。如果我们承认人的心理活动也是一种现实，那么李永平也是个写实作家。”
1993年1月17日锺玲於联副发表的一篇题为〈我去过李永平的吉陵〉的文章透露，她在砂劳越古晋找到了一些重要的线索，包括谐音的Kling街，万福巷（Lorong Ban Hock）等。 对我而言，“吉陵 ”音色近乎印裔的俗称，这种俗称带有鄙夷意味， 为印度人所不喜。“吉陵”镇也使我联想到居林与Kerling这两个吉打州的小城。不过这种把《吉陵春秋》地域化的企图，除了满足一部份读者追寻所谓“真人真事”的好奇心之外， 意义不大。吉陵镇是一个乌有乡，万福巷的娼户、 棺材店与在那里发生的邪恶事件可以说是人间地狱的写照。
我觉得南洋（甚或大马） 的一些问题与困境，或许曾在小说家李永平的潜意识层里发酵，成为他创作的某种驱力（drive）。吊诡的是《吉陵春秋》时空背景的模糊反而使这部小说更具“普遍性” （universality），因为吉陵镇的暴力淫乱可以发生在南洋、台湾甚至中国任何城镇， 地理座标因为“去地域化” 而指涉更广。《吉陵春秋》的书名，使人联想到“孔子著春秋， 而乱臣贼子惧”， 以春秋之笔写风土人物， 颇能见出作者的企图心。
“20世纪中文小说100强”的14位文学家把李永平认定为台湾作家，对马华文学似有欠公允。 即使李永平已落籍台湾，马华文学史仍可视他为本国作家。美国小说家HenryJames 与大诗人TS.Eliot晚期都放弃美国籍选择英国籍，但美国文学史和文学选集都照样收进他们的作品。 由於英国文学史也理所当然的收进詹姆斯与艾略特的生平与作品， 这使他们的身份具备了微妙的双重性，不过这并没有引起什么政治干预，李永平的个例亦近似。
基於现代人的飘泊性，国籍与身份认同益形复杂，名作家那布可夫（Naboko v）原是白俄，却入籍美国，终老於瑞士。这位以写作《罗丽坦》（Lolita）而一夜脍炙人口 的作家在接受美国 一家学报访问时针对国籍认同的质询，他的回答是“The writer's art is his real passport”（作家的真正护照是他的艺术成就），或许这句话也可以用在李永平以及其他留台不归的大马诗人作家身上，虽然本文无意鼓励留台学子弃本土而认同台湾，大马华社也负担不起这种人才外流所造成的损失。
亚洲周刊2008中文十大小说
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小周
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朱天文简介
山東臨朐人，1956年8月24日生於高雄鳳山。淡江大學英文系畢業。出身文學家族，高一即開始寫作，曾主編《三三集刊》、《三三雜誌》，並任三三書坊發行人，現專事寫作。
1982年，朱天文因為在報刊發表小說《小畢的故事》而與陳坤厚、侯孝賢結識，從此與台灣「新電影」導演、編劇、影評人往來頻繁，多方參與新電影的發展。自1983年與侯孝賢合作《風櫃來的人》之後，成為長期的合作夥伴，期間不斷出版和新電影導演所合作的電影劇本及原著小說，與電影各自成為獨立的作品。
曾獲聯合報第一屆小說獎第三名、中國時報第五屆時報文學獎甄選短篇小說優等獎，1994年並以《荒人手記》獲得首屆時報文學百萬小說獎。著有小說集《喬太守新記》、《傳說》、《小畢的故事》、《最想念的季節》、《炎夏之都》、《世紀末的華麗》、《朱天文電影小說選》、《花憶前身》，散文集《淡江記》、《三姐妹》、《下午茶話題》，電影劇本《戀戀風塵》、《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》、《千禧曼波》、《珈琲時光》、《最好的時光》、《紅氣球的旅行》等。
「朱天文最『滑稽』的一部小說──過往朱天文的小說並不如此，比較嬌矜，比較知書達禮，不苟這樣的契訶夫言笑。」（唐諾語）
《巫言》，大致上使書寫於這樣後預言的、自由了但也捉摸不定的心緒裡，置身劫毀事外的米亞變回了包含在普遍死亡中的朱天文自己，那些或化為象徵或只能捨棄的自身細碎事物遂復原為實事實物，歷歷在目的重新得著意識。
……如此，小說之巫，「巫」的意義，對昔宛如神姬。那種素淨安定絕美。便被推回到最原初、創世紀秩序之前，那種李維史陀所說和科學同源且平行、一樣用以認識世界認識周遭萬事萬物一切現象和人自身處境、知識本質的巫術。
以巫為名，並以此言志，說明了這部小說不可能是單純的寫實小說。小說家可以棄絕這一輪人生，這一層頹敗的現實，這一眼望去糟糕的人糟糕的一切，但一個巫師不如此，他們會如卡爾維諾所說有「另一個感受層面」，並由此尋找改變現實面貌的力量。
巫者，巫的文字語言，巫師這門行當最重要的工具或說技藝，喚醒萬事萬物的靈魂，改變現實的面貌……──節錄自唐諾〈關於《巫言》〉
曾於一九九四年以《荒人手記》拿下時報百萬小說大獎後，留下一句經典名言：「寫作是奢靡的實踐」的小說家朱天文，繭居十餘年，極少公開露面，讓曾經顛倒迷戀她筆下幻美絕倫，華麗頹靡的「荒人」迷們望眼欲穿。惶惑其在《花憶前身》末章那句：「水仙已乘鯉魚去，一夜芙蕖紅淚多。」竟成為偈語般（像張愛玲）連小說亦棄絕。
二000年六月，這位將文字臻至「奇花異卉，色授魂予的哀愁凝結裡，後世只能從湮滅的荒文裡依稀得知其存在過魔幻之境」，影響九○年代台灣小說風貌甚鉅的傳奇小說家，終於起筆長篇《巫言》。小說預計二十萬言，預計於二○○七年十二月完成全書。
http://www.books.com.tw/exep/prod/books ... 0010392049
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小周
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朱天文闭关八年施咒用《巫言》召唤读者
丁文玲／專訪
http://bbs.culture.163.com/bbs/zmkt/44745344.html
巫，世代祝禱、醫病、算卦之人，是五千年前就已存在的原始行業與古老身分。朱天文以她的敏銳聰慧，閉關八年，用廿萬字的長篇小說《巫言》，替幾乎要被這時代遺忘、湮滅蹤跡的小說家尋回定位。她在《巫言》裡化身一個自稱為「巫」的小說家，真實生活與小說重疊交織。
透過她的不厭其詳，讀者將發現，小說家們是擁有悠久歷史傳統的巫者，小說是魔力龐大的咒語。一個故事、一段巫言，可以召喚出人類的現在和未來，甚至逆轉宿命。
廿萬字長篇小說 閉關八年完成
從十六歲寫到五十一歲，從記錄台灣七○年代大學生面貌的《淡江記》；捕捉都市眾生藉浮誇消費逃避新時代來臨茫然的《世紀末的華麗》；替胡蘭成等平凡且精采人物除魅解碼的《花憶前身》；以及，註解九○年代風起雲湧性別論述、為同性戀族群卸枷的《荒人手記》。
「每一次都像是在提煉香水，得要拚命消化高達數噸的保加利亞玫瑰花，才可能獲得珍貴的幾盎司。」寫得再多仍是不安，深恐不足。朱天心憂心的透露，人生轉瞬即逝，她急著要盡一己的責任和使命，所以需要閉關屏除一切外務，拋掉無謂應酬，專心寫作。
這樣的生活型態也讓她越來越像一個文學巫女，看起來與世隔絕，卻又那麼清楚觀察世間種種矛盾、衝突與糾葛，企圖憫恤療癒。
她的《荒人手記》曾被大陸作家阿城讚美為「用詩的語言文字來寫小說」，也被公認是文字密度極高，引經據典達淋漓盡致的經典。國內作家黃錦樹曾質疑，朱天文是否能夠超越它所創的高峰，完成另一部可觀的小說？
朱天文選擇以「鬆綁的姿態」寫《巫言》，讓這部小說顯得輕鬆易讀許多。字裡行間的慧黠，以及那份對俗世充分理解後，戲而不謔的幽默與寬容，讓人忍不住想起立為她大聲喝采。
例如她提到台灣婦女追逐名牌的盲目。「唉中產階級壞品味，樹小牆新，庸庸無文物。所以所以，我還是不該要求陳翠伶分我一個名牌包的，正如我不能用莫三鼻克最近這場大洪水慘況來責難她為什麼不捐一支路易威登去賑災...」。
化身文學白女巫 釋放文字能量
她也自嘲：「她們要趕去接小孩放學，霎時跑得精光。我拾起誰遺落的知更鳥蛋藍（當然，第凡內藍）大披巾，一點不錯，正是那種六十乘一百八十公分大卻輕軟細薄足以穿越仕女戒指的帕什米納，我像撿到辛黛蕊拉的玻璃鞋揣懷中帶回家」。
她也描述一位出版社社長，因為想接濟貧苦的修鞋匠，卻又擔心傷了修鞋匠自尊，只好翻箱倒櫃找出舊鞋來修理的溫馨。
她更比喻，世間的人們，是生旅途中，前仆後繼，「不結伴的旅行者。」
朱天文如果是女巫，那肯定是個心地太柔軟、考慮過分周全的白女巫吧。她的文學，從來不是猛藥，而是歷經交纏抗衡，朝理解共容走去的儀式過程。「正因為知道自己心軟耳根也軟，卻沒有太多餘的氣力可供差遣浪費，所以必須不斷做出選擇。一部分一部分，循序把該講的談清楚。」
「寫作能提供出口，還有命名的權利。」朱天文說，她一向膽小內向，「透過寫作，我可以一己的血肉之軀，抵抗四周舖天蓋地而來的贗品化、商業化、綜藝化、虛擬化。」她也期盼自己的作品，能成為讀者的盾牌獲金鐘罩，讓人們暫可在文學的綠洲喘息，百毒難侵。
《淮南子》曾記載：「昔者倉頡作書，而天雨粟、鬼夜哭。」這段話形容文字的誕生，引起了天翻地覆的騷動。朱天文認為，在科學主宰萬世萬物的詮釋之前，文字與文學，其實擁有神祕且巨大的能量。
寫小說當天職 其他什麼都不行
在新作《巫言》裡，朱天文開宗明義，劈頭就寫了一句疑問，也代替了她寫作這些年來的自白：「你知道菩薩為什麼低眉？」
她在小說中未直接提出解答，不過她說，「我想，菩薩除了不忍看，也是沒有能力看，才低眉的。」
朱天文說，自己這樣講似乎很掃興，但她確實可以理解祂低下眉來的不得已。因為世間多紛難，再高明也無法一一聞聲盡救排解，所以必須懂得適度自外，回歸本分。
「我的天職無他，就是寫小說而已。」朱天文嘆，「離開小說，我實在什麼都不行，是個無用之人。」
丁文玲／專訪
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巫，世代祝禱、醫病、算卦之人，是五千年前就已存在的原始行業與古老身分。朱天文以她的敏銳聰慧，閉關八年，用廿萬字的長篇小說《巫言》，替幾乎要被這時代遺忘、湮滅蹤跡的小說家尋回定位。她在《巫言》裡化身一個自稱為「巫」的小說家，真實生活與小說重疊交織。
透過她的不厭其詳，讀者將發現，小說家們是擁有悠久歷史傳統的巫者，小說是魔力龐大的咒語。一個故事、一段巫言，可以召喚出人類的現在和未來，甚至逆轉宿命。
廿萬字長篇小說 閉關八年完成
從十六歲寫到五十一歲，從記錄台灣七○年代大學生面貌的《淡江記》；捕捉都市眾生藉浮誇消費逃避新時代來臨茫然的《世紀末的華麗》；替胡蘭成等平凡且精采人物除魅解碼的《花憶前身》；以及，註解九○年代風起雲湧性別論述、為同性戀族群卸枷的《荒人手記》。
「每一次都像是在提煉香水，得要拚命消化高達數噸的保加利亞玫瑰花，才可能獲得珍貴的幾盎司。」寫得再多仍是不安，深恐不足。朱天心憂心的透露，人生轉瞬即逝，她急著要盡一己的責任和使命，所以需要閉關屏除一切外務，拋掉無謂應酬，專心寫作。
這樣的生活型態也讓她越來越像一個文學巫女，看起來與世隔絕，卻又那麼清楚觀察世間種種矛盾、衝突與糾葛，企圖憫恤療癒。
她的《荒人手記》曾被大陸作家阿城讚美為「用詩的語言文字來寫小說」，也被公認是文字密度極高，引經據典達淋漓盡致的經典。國內作家黃錦樹曾質疑，朱天文是否能夠超越它所創的高峰，完成另一部可觀的小說？
朱天文選擇以「鬆綁的姿態」寫《巫言》，讓這部小說顯得輕鬆易讀許多。字裡行間的慧黠，以及那份對俗世充分理解後，戲而不謔的幽默與寬容，讓人忍不住想起立為她大聲喝采。
例如她提到台灣婦女追逐名牌的盲目。「唉中產階級壞品味，樹小牆新，庸庸無文物。所以所以，我還是不該要求陳翠伶分我一個名牌包的，正如我不能用莫三鼻克最近這場大洪水慘況來責難她為什麼不捐一支路易威登去賑災...」。
化身文學白女巫 釋放文字能量
她也自嘲：「她們要趕去接小孩放學，霎時跑得精光。我拾起誰遺落的知更鳥蛋藍（當然，第凡內藍）大披巾，一點不錯，正是那種六十乘一百八十公分大卻輕軟細薄足以穿越仕女戒指的帕什米納，我像撿到辛黛蕊拉的玻璃鞋揣懷中帶回家」。
她也描述一位出版社社長，因為想接濟貧苦的修鞋匠，卻又擔心傷了修鞋匠自尊，只好翻箱倒櫃找出舊鞋來修理的溫馨。
她更比喻，世間的人們，是生旅途中，前仆後繼，「不結伴的旅行者。」
朱天文如果是女巫，那肯定是個心地太柔軟、考慮過分周全的白女巫吧。她的文學，從來不是猛藥，而是歷經交纏抗衡，朝理解共容走去的儀式過程。「正因為知道自己心軟耳根也軟，卻沒有太多餘的氣力可供差遣浪費，所以必須不斷做出選擇。一部分一部分，循序把該講的談清楚。」
「寫作能提供出口，還有命名的權利。」朱天文說，她一向膽小內向，「透過寫作，我可以一己的血肉之軀，抵抗四周舖天蓋地而來的贗品化、商業化、綜藝化、虛擬化。」她也期盼自己的作品，能成為讀者的盾牌獲金鐘罩，讓人們暫可在文學的綠洲喘息，百毒難侵。
《淮南子》曾記載：「昔者倉頡作書，而天雨粟、鬼夜哭。」這段話形容文字的誕生，引起了天翻地覆的騷動。朱天文認為，在科學主宰萬世萬物的詮釋之前，文字與文學，其實擁有神祕且巨大的能量。
寫小說當天職 其他什麼都不行
在新作《巫言》裡，朱天文開宗明義，劈頭就寫了一句疑問，也代替了她寫作這些年來的自白：「你知道菩薩為什麼低眉？」
她在小說中未直接提出解答，不過她說，「我想，菩薩除了不忍看，也是沒有能力看，才低眉的。」
朱天文說，自己這樣講似乎很掃興，但她確實可以理解祂低下眉來的不得已。因為世間多紛難，再高明也無法一一聞聲盡救排解，所以必須懂得適度自外，回歸本分。
「我的天職無他，就是寫小說而已。」朱天文嘆，「離開小說，我實在什麼都不行，是個無用之人。」
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关于《巫言》：与朱天文对话
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毛尖：《智取威虎山》中有句經典臺詞，『八年了，別提它了！』我想，碰到有人問長問短又問八年出鞘的《巫言》，你是不是也很想說這句臺詞？說老實話，看了有關《巫言》的不少采訪和文章，我也對自己說，不要再問『巫』是什麼了，不要再問『當年』和『過程』了。但接著的問題是，我可以像所有的菜鳥粉絲那樣，問一些最傻氣的問題嗎？能告訴我們，你是不是也很在乎容貌？你迷信嗎？誰是你在這個世界上最親的人？當然，最好不要說你家裡的人，也不要說你的流浪貓。
朱天文：是不是在乎容貌，應該這麼說，有我在乎的人在面前，我就很在乎。很久以前我寫過一篇短文《女人與衣服》說，女為『己悅』而衣，不為給誰看，而就是自己喜歡，像我很愛的王維那首詩：『木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。』自開自落，是自證的，有一種喜悅。至於女為『己悅者』衣，為自己喜歡的人穿衣，那是有了可以講話的對方，不但開心，還刺激，有挑戰性。而古來所謂士為『知己者』死，女為『悅己者』容，女為喜歡自己的人穿衣，那是謙遜，敬重世情。像七月香港書展，有讀者從東京、上海飛來的，從洛陽坐火車來的。我約他們四人在飯店咖啡廳見，便盛裝盛容出現，為報答他們的遠道而來。
說到迷信，我只怕是理性過了頭點。世上最親的人，排除掉家人和流浪貓，那當然是侯孝賢導演。我認識他快三十年，參加過他的電影劇本工作至少十七部。
毛尖：我讀大學的時候，看到了你的照片，當時真的是驚為天人。我反反復復看你的照片，你們三姊妹的照片，你們全家的照片，羡慕死了。後來，我看你的小說，比如《世紀末的華麗》；看你編劇的電影，比如《戀戀風塵》，常常會因為小說或電影而想到美麗的作者；反而，在你這本頗多個人性東西出場的《巫言》中，我倒覺得不那麼朱天文了。還是，通過這本新著，你分花拂柳旁逸斜出地就是要讓人『迷失巫界』？當然，『迷失巫界』，換一個說法，也就是對讀者當頭棒喝，揭露出眼下世界的淫淫亂亂。不過，我很想知道，這怪力亂的世界對你，是不是亦有它的迷人處？
朱天文：是的，我永遠迷戀現世。為了把迷戀整理出一個頭緒，所以我寫小說。
毛尖：《巫言》中，細節哺育細節，枝蔓之多是你小說寫作的第一次，用你引過的老子的話說，『惚兮恍兮，其中有像；恍兮惚兮，其中有物。』雖然，到底這『像』這『物』是什麼，我們讀者卻是怎麼也說不清。其中的『物』和『像』，你心頭清楚嗎？你說，你的願望是，跟吳清源一樣，棋下得最好的時候，每個棋子都在最好的位置上。想問的是，那站在最好位置上的棋子，更多是出於你的本心，還是技術？通過《巫言》，你解決了『線性時間』問題。我很想知道，你對『線性』的克服，除了小說野心，有沒有身在臺灣的寫作自覺或政治自覺？好像《巫言》中，有些政治現象和人物比較醒目地出場了。
朱天文：線性時間，有時間，就有生老病死，時間即死亡。而對時間，我只好那之前不問，那之後不求，之前與之後，就讓它像山水畫裡的留白，寫成小說，那是小說的底色——惆悵與悲哀。於底色上，我只專注於當下。當下是細節，是實物，細節構成活著的質地和質感。一點不錯，細節哺育細節。在只去不回的線性時間上，我一再被細節吸引而岔開，而逗留，每一次的岔開和逗留都是一個歧路花園(波赫士語)，迷戀忘返。所以岔開復岔開，逗留再逗留。所以離題又離題，離題即主題。所以我繁衍出自己的時間，不斷地離線，把時間變空間，這不就是巫術嗎？對於使用文字(咒語)的書寫者，這是技藝，也是本心。身處臺灣的當下，政治現象跟人物比較醒目地出場於《巫言》，用文學語言(咒語)說，那是臺灣當下裡的臨水照花。
毛尖：你講話行路穿衣，讓人感覺都特別女生，丁亞民說你『曲折婉轉，女心無限』，所有見過或沒見過你的人都會同意。不過，《巫言》卻流露出很濃的中性傾向，跟你散文中的『我』有很大距離，這和你在寫作過程中養成的職業習慣有關嗎？還是，通過超越某種顧影自憐，你的歷史情懷和文化情懷發生了一些變化？
朱天文：丁亞民此語出自《淡江記》的序，那時候我二十三歲，他二十一歲。我今已年過五十，若還顧影自憐，豈不成了妖怪。
毛尖：你解釋『巫言』時說，就是站在左邊。左邊，指的是非社會化，在同一光譜的右邊是社會化，而『巫』就是站在最『左邊』的邊界，越過了，就會變瘋子。我想問的是，如果你的作品集，從左到右排個序，《最好的時光》會在《巫言》右邊嗎？作家中，張大春肯定在你右邊，朱天心唐諾也在你的右邊嗎？除了舞鶴，臺灣作家還有誰在你的左邊？大陸作家呢？阿城在你的哪邊？
朱天文：是的。《最好的時光》在《巫言》右邊。差別在一本是散文，一本是小說。我寫散文是有想要溝通的對象，但寫小說，不溝通的。小說在寫時，只能做一件事，吸口大氣潛入意識之海，召喚出恍兮惚兮之中的像與物，賦予造型，給它名字，只能做這件事。寫小說是摸索、探知和發現的一趟旅程。作家離不開生活和當代，就這一點而言，我沒有結婚跟家人住一起，結了婚的天心唐諾就在我右邊，右邊一些些。臺灣作家除了舞鶴，以我定義的所謂左邊，沒有人在我左邊了。大陸作家所知不多，不敢說。阿城，我以為差不多同在一起吧，或者左邊一些些，在我跟舞鶴之間。說笑了。
毛尖：老實說，我最喜歡的還是《最好的時光》和從前的《淡江記》，那真叫心頭好。不過，看《巫言》，我的敬意是一直一直在增加。對於小說、未來，你已經煉就的職業小說家的身份還有什麼要達成的？在《巫言》全部寫完的一刻，你釋然了嗎？作為一個小說家，你最想要的是什麼？
朱天文：說來慚愧，到寫完這本長篇，纔驚覺自己要拿出『職業』小說家的決心來寫小說，這點你也看出來了。換言之，盡管寫齡三十六年，心態上完全是『業餘』，愛寫纔寫，不寫幾年也可以不寫。職業跟業餘的差別，在紀律。職業選手是每天要上場練八小時的。人生苦短，要用紀律來走未來年歲有限的小說路。作為小說書寫者，所以我最想要的是身體好，有足夠強健的體魄以專注，以凝神。
毛尖：可惜上次你在南京沒和你碰著，不過真的見面，我怕自己也會挺緊張。不知為什麼，看完《巫言》，我覺得跟你見面會更緊張，不是因為——比如你描述的氣氛恐怖的會見哈金——而是感覺，通過《巫言》，你對人世提出了更高要求，我怕在你面前丟臉。或者，這其實是我的一種錯覺？你會說，其實，這也是大陸讀者對你的巫化想象？
朱天文：我也一樣緊張啊。其實讀者跟作家最好的相處方式，無非在作品裡共處。作者給他所能給的，讀者取他所能取的。如果讀者的人生閱歷夠，鑒賞力強，他取得的常常還會比作者能給的更多。在臺灣，老讀者是與我們(我妹妹朱天心比我更有讀者緣)的作品一起長大，一起老的。在大陸，由於這幾年纔出版我們的書，古物出土和時現新作，同時並陳於世。書有它自己的生命，活在百千人之中，就隨它去吧。
毛尖：以『巫言』的方式，我們好像可以岔開去，聊任何天吧。你知道，侯孝賢和你合作的影片在這裡有一代一代不會丟失只會增加的粉絲，但侯先生最近的走向卻在影迷中間有很多爭議。你用『最好的時光』命名了你們共同的『侯孝賢電影記錄』，是不是也包含了一些傾向？能描述一下侯先生嗎？上次在臺灣見他，沒想到他那麼平易近人，在你眼中，他最大的弱點是什麼呢？
朱天文：我們的作品，小說，電影，都是，在一個時期變得很『猙獰』，好像翻臉不認人。六月底在南京，不只一位讀者，以近乎請求的口吻對我說，你可不可以進兩步退一步，不要走那麼快來不及跟吶。最好的時光好歸好，但生命各有自己的時間表，半由人半不由人，這是沒辦法的。況且你若有志氣，境界雖好，也要『不住』，不愛耽在其中不出來，總愛往前走往不容易處去，這纔有勁是不是？李安曾說侯孝賢電影，『草莽兼具精致的影片力量令人印象深刻』。這句話拿出來描述侯孝賢的人也很適合，把精致換成細心。他最大的弱點，我想是心腸軟、耳朵軟，這使他在四五十歲應該一部片子接一部片子拍的時候，卻卷入周遭的世事人情裡困頓難脫身，他分神去做了太多不務正業的事。
毛尖：從《巫言》看，你好像經歷過所有的生活，甚至，你對E時代的高科技產品都非常熟悉。但從你本人看，你的生活似乎格外朴素又單純，這個對比有些像以前你和侯孝賢的主人公是王晶文和辛樹芬，後來是舒淇和張震，我們可以這麼對比嗎？你在小說中的變化，和侯孝賢的電影變化，顯示出某種格式塔的同構。想問的是，其中有沒有你們共同的美學轉向？還是，我們讀者想多了？
朱天文：是的，過朴素單純的生活，是為了專注，為了擦亮敏感度。站在左邊，也為的是更能看清楚右邊，並與之對話。我們都迷戀現世，臨水照花，現世的當代在我們作品裡映出了它的樣貌，這是不是美學轉向，我還要想想，一時難說。如果讀者有耐心，還願意再跟跟，再看看，也許作者的再一部作品裡會呈現出比較明朗的意圖。也許每一位作者，一生其實都只在講一個故事。
毛尖：最後一個問題了。就是，呃，能描述你感覺特別幸福的時刻嗎？
朱天文：唉，特別幸福的時刻，就是寫出了一段連我都忍不住要贊自己一聲『哇，寫得好！』的那一刻。真是太幸福了。
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毛尖：《智取威虎山》中有句經典臺詞，『八年了，別提它了！』我想，碰到有人問長問短又問八年出鞘的《巫言》，你是不是也很想說這句臺詞？說老實話，看了有關《巫言》的不少采訪和文章，我也對自己說，不要再問『巫』是什麼了，不要再問『當年』和『過程』了。但接著的問題是，我可以像所有的菜鳥粉絲那樣，問一些最傻氣的問題嗎？能告訴我們，你是不是也很在乎容貌？你迷信嗎？誰是你在這個世界上最親的人？當然，最好不要說你家裡的人，也不要說你的流浪貓。
朱天文：是不是在乎容貌，應該這麼說，有我在乎的人在面前，我就很在乎。很久以前我寫過一篇短文《女人與衣服》說，女為『己悅』而衣，不為給誰看，而就是自己喜歡，像我很愛的王維那首詩：『木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。』自開自落，是自證的，有一種喜悅。至於女為『己悅者』衣，為自己喜歡的人穿衣，那是有了可以講話的對方，不但開心，還刺激，有挑戰性。而古來所謂士為『知己者』死，女為『悅己者』容，女為喜歡自己的人穿衣，那是謙遜，敬重世情。像七月香港書展，有讀者從東京、上海飛來的，從洛陽坐火車來的。我約他們四人在飯店咖啡廳見，便盛裝盛容出現，為報答他們的遠道而來。
說到迷信，我只怕是理性過了頭點。世上最親的人，排除掉家人和流浪貓，那當然是侯孝賢導演。我認識他快三十年，參加過他的電影劇本工作至少十七部。
毛尖：我讀大學的時候，看到了你的照片，當時真的是驚為天人。我反反復復看你的照片，你們三姊妹的照片，你們全家的照片，羡慕死了。後來，我看你的小說，比如《世紀末的華麗》；看你編劇的電影，比如《戀戀風塵》，常常會因為小說或電影而想到美麗的作者；反而，在你這本頗多個人性東西出場的《巫言》中，我倒覺得不那麼朱天文了。還是，通過這本新著，你分花拂柳旁逸斜出地就是要讓人『迷失巫界』？當然，『迷失巫界』，換一個說法，也就是對讀者當頭棒喝，揭露出眼下世界的淫淫亂亂。不過，我很想知道，這怪力亂的世界對你，是不是亦有它的迷人處？
朱天文：是的，我永遠迷戀現世。為了把迷戀整理出一個頭緒，所以我寫小說。
毛尖：《巫言》中，細節哺育細節，枝蔓之多是你小說寫作的第一次，用你引過的老子的話說，『惚兮恍兮，其中有像；恍兮惚兮，其中有物。』雖然，到底這『像』這『物』是什麼，我們讀者卻是怎麼也說不清。其中的『物』和『像』，你心頭清楚嗎？你說，你的願望是，跟吳清源一樣，棋下得最好的時候，每個棋子都在最好的位置上。想問的是，那站在最好位置上的棋子，更多是出於你的本心，還是技術？通過《巫言》，你解決了『線性時間』問題。我很想知道，你對『線性』的克服，除了小說野心，有沒有身在臺灣的寫作自覺或政治自覺？好像《巫言》中，有些政治現象和人物比較醒目地出場了。
朱天文：線性時間，有時間，就有生老病死，時間即死亡。而對時間，我只好那之前不問，那之後不求，之前與之後，就讓它像山水畫裡的留白，寫成小說，那是小說的底色——惆悵與悲哀。於底色上，我只專注於當下。當下是細節，是實物，細節構成活著的質地和質感。一點不錯，細節哺育細節。在只去不回的線性時間上，我一再被細節吸引而岔開，而逗留，每一次的岔開和逗留都是一個歧路花園(波赫士語)，迷戀忘返。所以岔開復岔開，逗留再逗留。所以離題又離題，離題即主題。所以我繁衍出自己的時間，不斷地離線，把時間變空間，這不就是巫術嗎？對於使用文字(咒語)的書寫者，這是技藝，也是本心。身處臺灣的當下，政治現象跟人物比較醒目地出場於《巫言》，用文學語言(咒語)說，那是臺灣當下裡的臨水照花。
毛尖：你講話行路穿衣，讓人感覺都特別女生，丁亞民說你『曲折婉轉，女心無限』，所有見過或沒見過你的人都會同意。不過，《巫言》卻流露出很濃的中性傾向，跟你散文中的『我』有很大距離，這和你在寫作過程中養成的職業習慣有關嗎？還是，通過超越某種顧影自憐，你的歷史情懷和文化情懷發生了一些變化？
朱天文：丁亞民此語出自《淡江記》的序，那時候我二十三歲，他二十一歲。我今已年過五十，若還顧影自憐，豈不成了妖怪。
毛尖：你解釋『巫言』時說，就是站在左邊。左邊，指的是非社會化，在同一光譜的右邊是社會化，而『巫』就是站在最『左邊』的邊界，越過了，就會變瘋子。我想問的是，如果你的作品集，從左到右排個序，《最好的時光》會在《巫言》右邊嗎？作家中，張大春肯定在你右邊，朱天心唐諾也在你的右邊嗎？除了舞鶴，臺灣作家還有誰在你的左邊？大陸作家呢？阿城在你的哪邊？
朱天文：是的。《最好的時光》在《巫言》右邊。差別在一本是散文，一本是小說。我寫散文是有想要溝通的對象，但寫小說，不溝通的。小說在寫時，只能做一件事，吸口大氣潛入意識之海，召喚出恍兮惚兮之中的像與物，賦予造型，給它名字，只能做這件事。寫小說是摸索、探知和發現的一趟旅程。作家離不開生活和當代，就這一點而言，我沒有結婚跟家人住一起，結了婚的天心唐諾就在我右邊，右邊一些些。臺灣作家除了舞鶴，以我定義的所謂左邊，沒有人在我左邊了。大陸作家所知不多，不敢說。阿城，我以為差不多同在一起吧，或者左邊一些些，在我跟舞鶴之間。說笑了。
毛尖：老實說，我最喜歡的還是《最好的時光》和從前的《淡江記》，那真叫心頭好。不過，看《巫言》，我的敬意是一直一直在增加。對於小說、未來，你已經煉就的職業小說家的身份還有什麼要達成的？在《巫言》全部寫完的一刻，你釋然了嗎？作為一個小說家，你最想要的是什麼？
朱天文：說來慚愧，到寫完這本長篇，纔驚覺自己要拿出『職業』小說家的決心來寫小說，這點你也看出來了。換言之，盡管寫齡三十六年，心態上完全是『業餘』，愛寫纔寫，不寫幾年也可以不寫。職業跟業餘的差別，在紀律。職業選手是每天要上場練八小時的。人生苦短，要用紀律來走未來年歲有限的小說路。作為小說書寫者，所以我最想要的是身體好，有足夠強健的體魄以專注，以凝神。
毛尖：可惜上次你在南京沒和你碰著，不過真的見面，我怕自己也會挺緊張。不知為什麼，看完《巫言》，我覺得跟你見面會更緊張，不是因為——比如你描述的氣氛恐怖的會見哈金——而是感覺，通過《巫言》，你對人世提出了更高要求，我怕在你面前丟臉。或者，這其實是我的一種錯覺？你會說，其實，這也是大陸讀者對你的巫化想象？
朱天文：我也一樣緊張啊。其實讀者跟作家最好的相處方式，無非在作品裡共處。作者給他所能給的，讀者取他所能取的。如果讀者的人生閱歷夠，鑒賞力強，他取得的常常還會比作者能給的更多。在臺灣，老讀者是與我們(我妹妹朱天心比我更有讀者緣)的作品一起長大，一起老的。在大陸，由於這幾年纔出版我們的書，古物出土和時現新作，同時並陳於世。書有它自己的生命，活在百千人之中，就隨它去吧。
毛尖：以『巫言』的方式，我們好像可以岔開去，聊任何天吧。你知道，侯孝賢和你合作的影片在這裡有一代一代不會丟失只會增加的粉絲，但侯先生最近的走向卻在影迷中間有很多爭議。你用『最好的時光』命名了你們共同的『侯孝賢電影記錄』，是不是也包含了一些傾向？能描述一下侯先生嗎？上次在臺灣見他，沒想到他那麼平易近人，在你眼中，他最大的弱點是什麼呢？
朱天文：我們的作品，小說，電影，都是，在一個時期變得很『猙獰』，好像翻臉不認人。六月底在南京，不只一位讀者，以近乎請求的口吻對我說，你可不可以進兩步退一步，不要走那麼快來不及跟吶。最好的時光好歸好，但生命各有自己的時間表，半由人半不由人，這是沒辦法的。況且你若有志氣，境界雖好，也要『不住』，不愛耽在其中不出來，總愛往前走往不容易處去，這纔有勁是不是？李安曾說侯孝賢電影，『草莽兼具精致的影片力量令人印象深刻』。這句話拿出來描述侯孝賢的人也很適合，把精致換成細心。他最大的弱點，我想是心腸軟、耳朵軟，這使他在四五十歲應該一部片子接一部片子拍的時候，卻卷入周遭的世事人情裡困頓難脫身，他分神去做了太多不務正業的事。
毛尖：從《巫言》看，你好像經歷過所有的生活，甚至，你對E時代的高科技產品都非常熟悉。但從你本人看，你的生活似乎格外朴素又單純，這個對比有些像以前你和侯孝賢的主人公是王晶文和辛樹芬，後來是舒淇和張震，我們可以這麼對比嗎？你在小說中的變化，和侯孝賢的電影變化，顯示出某種格式塔的同構。想問的是，其中有沒有你們共同的美學轉向？還是，我們讀者想多了？
朱天文：是的，過朴素單純的生活，是為了專注，為了擦亮敏感度。站在左邊，也為的是更能看清楚右邊，並與之對話。我們都迷戀現世，臨水照花，現世的當代在我們作品裡映出了它的樣貌，這是不是美學轉向，我還要想想，一時難說。如果讀者有耐心，還願意再跟跟，再看看，也許作者的再一部作品裡會呈現出比較明朗的意圖。也許每一位作者，一生其實都只在講一個故事。
毛尖：最後一個問題了。就是，呃，能描述你感覺特別幸福的時刻嗎？
朱天文：唉，特別幸福的時刻，就是寫出了一段連我都忍不住要贊自己一聲『哇，寫得好！』的那一刻。真是太幸福了。
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小周
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菩萨必须低眉——和朱天文谈《巫言》
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舞鹤：一九九四年《荒人手记》后，你避居家中，极少公开活动，十年熬成“巫”，令人欣喜终于“巫”开口说话了。成巫的过程如何，安坐巫位感觉郑重犹带轻微的骚动吗或悲喜交集，长篇《巫言》的动机，欲望是什么？我避居淡水那十年，长期处于“无言”中，最后几乎不能开口说话，之后十年也似“巫言”说个不停，其实蕴淌着的仍是无言之流。
朱天文：其实《巫言》目前只写了一般，所以我还在坐牢，完全被它禁锢住的，不得脱离，我希望今年能写完，就脱离它自有了。一九九四年写完《荒人》，我快乐的跟好友们说，可以去当白痴几年了。白痴的意思是，是相对于写小说时候的状态而言。如果说，一字一字在写小说的时候是动员了我整个人的全部，那么非写小说状态时，不管是看书，再难再难无论什么书，或不管是被逼写些文论杂文，或写电影剧本，我简直都觉得不过只动员到整个人的表皮部分。真的，就是表皮。是个感官的人，常识的人，即便写，是写我已经知道的。只有写小说，恐怕才有机会，写我以为我自己都不可能会知道的。巫之为巫，也许是在能够动员到那未知无名的世界，将之唤出，赋予形状和名字。
这动员的状态，令人怯步，总以为自己还准备好准备够做理由，四处闲荡当白痴，料不到一晃十年，再提笔，你问我欲望是什么，是瘾吧，巫瘾。动机呢？我觉得白痴岁月应该结束了，否则，我会真的成了一个无用的人。在《花忆前身》里，我说写完《荒人》是我对胡兰成老师昔年教诲的悲愿已了，花之前身，黄锦树曾评论严厉指出，这是毫不保留摊开底牌了，会不会从此格局已定难创新局。幸好眼前有你为例，当时你决定结束淡水十年闭居，似乎是，知道自己的时间表到了，出关下山。若没有那十年，就不会有后来的你那几本书。我但愿我也能够是。
舞鹤：《巫看》首尾贯穿一个主要意象“菩萨低眉”，不忍看，因此而言，你替他看，虽也不时低眉，但禁不住书写了千言万语。首章叙事书写者在一次旅行经验中看到不忍，后两章直接叙述现实现世中更多的不忍看，最后两章从首章的旅行中分殊出来，也可能从过去的“书写旅行”延伸至此，米亚跨过《世界末的华丽》装扮成帽子小姐，荒人走到世纪初已然是个“不结伴旅行者”来到尽头天涯海角。你用心于构架的“原创性”吗？“菩萨低眉”是个很美的意象，你是否为了这个一向写成这个长篇？
朱天文：经你一提，我才发现，是呀跨过千嬉年米亚成了帽子小姐，荒人变成为不结伴旅行者。这是直到你现在说出来之前，我没有意识到的。作为小说同业，你看出来了，没错，我们会为了仅仅一个意象的引动而完成一部作品。《世纪末的华丽》是为了一句话而写：“有一天男人用理论与制度建立起的世界会倒塌，她将以嗅觉和颜色的记忆存活，从这里并予之重建。”《荒人》也边写边知道是在回答当年胡兰成老师去世时在写著的《女人论》，虽然小说呈现的完全不是那一回事。
菩萨低眉呢，一向是说慈悲，对照着金刚怒目。但我个人经验，哪里是慈悲，根本是自保。因为不敢抬眼，一抬眼，什么什么都映在眼里，看见了，就不能假装没看见，那么管事不管呢，管不起，结果只有低眉垂目不看见。这样说，好像很煞风景。
舞鹤：《巫看》中，悟境迷情经常发生于目光相对，神来之笔也常落在目光相对之处，电光石火不忍、不能、不舍多看，是“低眉”隐藏的更深的含义吗？《巫时》最后也有如此目光一对，引发随后整章《E界》。
朱天文：是的，有句俗烂之极的话说，“多情却是总无情”，也就是低眉吧。因为你知道，抬眼去看时，意味着你已开始接纳，跟付出。这接纳付出时不可能半途而废的，它是负担，是责任，即便对方终结了，你这一方甚至还无法终结。你深知那负担之重，所以只好慎始——低眉吧，也许这是我一生要修的功课，人之我际，物之我际，我总是困在其中。
舞鹤：“物的情迷”是你小说的特色，《巫看》中挽救废弃物转向“永生重生投胎再生”十分动人，犹如荒人养鱼同其生死，这种情迷颇似所谓“物之哀”，它也使你常出现的类“博物志”书写具有文学的美。我一向无心于物，后来无心于人，书写于我是无心假借，弄假成热情，但这热情只止于书写。在生活中，你“读物阅人”，物不离人，书写来自你对“现实存有”的热情吗，或另有内在的、神秘的、不可言说的深渊？
朱天文：没错，对现实的热情，对物的情迷。这似乎是所有女性的天赋，不独我然。只不过我永远被无以名之的各种细节所困，在现实生活里纠缠得拖不动，这也是为什么，只好垂下眼帘不去看。我父亲曾讲他小时候亲族里有一个阴阳眼小孩，黄昏道来就早早躺上床板合上眼睛免得看到许多东西，很痛苦，后来英年早逝。物之情迷，是不是会内化为你说的内在的、神秘的、不可言说的深渊呢？逐物迷己，我好像活在一个泛灵的世界里，连塑胶都有灵，这种人不是畸人，几近乎精神病？
鹤舞：《巫看》魅影画龙点睛，何妨多说几句有关“魅影”。
朱天文：《歌剧魅影》的魅影，用你的话说是，“更明的亮光同时更深的暗影”。舞台上魅影永远戴着骨白色面具，造成亮的部分更亮，暗的部分更暗的，绝望的效果。魅影又错误，又失败，此二者却引动着巫者抬起眼帘，寄予深凝不移的注目。
鹤舞：“格物”很难，活用“格物”在小说叙事中更难，必需适切地拿捏精细博大。《世纪末地华丽》格了服饰时尚，《荒人手记》格了同性恋衍及地知识，《巫言》可能格了现象不忍看的。在我，往往书写前以“小说田野”的方式进行一段长时间的格物，有意无意间在日常中格物，累积到一定厚度深度它自会吵着进入书写。如此格物当然比不上你类“专业式”的格物。很早以前你就意识到“格物”的必要吗？如何下功夫“格物”，你发展出一套方法将“格物”运用在书写吗？
朱天文：你提出格物很有意思，好像没听过谁这样来谈小说。格物对我而言，也许是本能。
博尔赫斯有一篇小说叫《强记者傅涅斯》，描述傅涅斯在一次一匹灰蓝色马把他摔下来的那个落雨的午后以前，他跟大部分人一样，眼盲、耳聋、嘴哑、心里恍忽、记忆模糊，从马上摔下来，他失去了知觉，醒来时，眼前的一切显得既庞杂又鲜明，强烈到他承受不了，连最遥远、最琐碎的记忆也是。好比人们平常可以看见一张桌子上的三个杯子，傅涅斯却可以看见一株葡萄树藤上所有的叶子、卷须和葡萄。他默记着某年某月某日破晓时分南方天空云朵的形状，且这些云朵马上跟他仅看过一次的某本皮革封面的纹路并比，跟某次战役里一支船桨在某河划起的线条比较。而且他的每一个视觉意象都跟力感、热感等相关连。他可以掌握一直变幻不停的火焰不可胜数的灰烬，一次时间拖长的守灵过程中一个死人的许多不同的脸部变化。他可以持续不断辨识出腐烂、疲惫的宁静进展，能够察觉死亡、潮湿的推移。他时世上唯一澄明的观察者，能够在一瞬间察到一个形式繁杂而同时并存的世界，其精密程度简直到了不堪承受的地步。但是，但是别忘了，他几乎没有能力做一般性的抽象思考。好比狗，他难以了解概括性的符号狗字，是代表那么多大小形状不同的狗。三点九分从侧面听见的狗，三点十分从前面所见的狗，两者名称竟然相同，令狗困惑不解。思考是在忘记差别，做一般化、抽象化的功夫。而在傅涅斯过分丰饶的世界里，除了细节和紧密相连接的局部细节以外，别无其他任何东西。这故事也许可以当做是一个格物的极致，一个瘾喻。我会感同身受，因为有时也到了简直承受不了的地步。再说一次，所以菩萨必须低眉。也许，书写反而给了我机会，让我能够把细节作一番思考。
鹤舞：第二部分《巫时》四章，文学内涵各自独立，像四种不同风格的演示，前两章贴近书写者的生活，由个别经验发展到“吾身”生活的整个层面，更将自身投影到与书写者生活迥异思的生活场予“E界”，最后特写青春小儿女的情感纠结。E代世界相反吾身生活，小儿女恩怨大异于第一章智识座谈，文字的质感、节奏、气氛、精准展现出分殊的内涵，相反相成了《巫时》吾身。在此，是否有意呈显书写者驾驭各种叙述文体的能力，或是让业已熟练的各式文字风格作一回统合展示。
朱天文：没错。《巫言》是写到三万字的时候，才确定可以这样写下去了。两条平行线，一条是巫者其人其事其生活，一条是巫者之言，即，他写的小说。你看他生活过成那副德行，他会写出什么样的小说呢？他生活里的元素如何相关不相关的转化为小说。期间的思维，跟想象力。
舞鹤：书写新潮、前卫的题材，需要足够的认识合勇气，就“创新”而言十分可贵。但，是否读者必须先做功课，勤读赛车杂志勤看电视赛车节目才能读懂《E界》着迷的“一级方程式”，最好先读工具书《迷幻异域》、《摇滚怒女》才知道为什么“快乐丸英格兰”、什么是锐舞中的“硬蕊”，这好比读者必要一定程度理解李维史陀合傅柯，才能领会《荒人手记》中两人独到，精辟的见解。类此，你认为是普遍性的知识和现象，或是“叙事认同”原本既存于书写中，都不是问题。
朱天文：是的，我认为叙事认同已存于书写中，不成问题。事实上，小说家如果有特权，这算是他的特权吧。他完全可以不采用推理的手段而抵达结论。不必交代出处，不必做注。甚至误植、错读，譬如错读李维史陀或傅柯，借他当跳板而邀翔，六经皆我注脚。这方面，我是毫无愧色在使用特权的。
鹤舞：回头看短篇《尼罗河的女儿》，就了知十几年后你在《E界》、《荧光妹》仍保持着时尚新潮青春世代的好奇心，对照二十几年前的《家. 是用稿纸糊起来的》、《巫时》中的家庭生活世故沧桑中有一双灰漠慵迷的眼睛在凝看。我总觉得《E界》后两章可以写得更好，不因贴切题材的节奏、强拍而减弱了创新你独有的特色，容我这么说，一个真正走过E界的文学青年若有创作天分他会写出这两章。
朱天文：《E界》和《荧光妹》的来源，是两年前参加电影《千禧曼波》剧本工作时遇见的人跟事。我始终感到还消化不够，目前只能写到这样。说不定全书完成后，再回头改这两章。
鹤舞：《巫言》长期分散写作，相较《荒人手记》集中一段时日书写，两者的书写情境感受不同吗？不同的情况是否会造成作品的调子、式样明显差别，写完或告一段落时你清楚知道写得“好”或“坏”吗？于我，集中书写因长期融入书写完成时恍恍惚惚不知好坏也不在意好或坏，分散写作每每都知“写坏了”“写得不足”还要修改，变成一种长时间的折磨。会不会是一种“甜蜜的折磨”，所以千方百计延宕书写。
朱天文：不，绝不是甜蜜的折磨。
如果不算之前零散的弃稿阶段，我是2000年6月着手写此长篇，写了几个月停下，去参加《千禧曼波》电影剧本工作。次年坎城影展回来拾笔再写时，灵光一闪把原来的题目《谋杀与创造之时》改掉，确定《巫言》，写到年底又停。2002年仲春再写，分篇目，订出《巫看》、《巫时》、《巫事》、《巫途》、《巫族》五篇，写到秋天又停。目前完成的《巫看》部分在《印刻》发表。《巫时》部分已拆散在报纸副刊发表。秋天我会写完《巫事》仍然交给《印刻》。
这部分写作的几年间，失去自由如坐牢。每次，仓促火急被借调出牢，做些世间事，做完就拖东赖西的延宕着回牢，同时又被良心谴责催逼，最后只得自动报到入囚。而且完全如你所说，这一拉开距离之后再走入，都是从“唉呀怎么写成这副德行”为开始，修改剪贴，也像暖身暖够了才接续往下写。所以整个过程似乎是，越写越漫长，没完没了。其实写好写坏，当下往往不知，交出去也就交出去了。反而有时越改越干净，太干净了变成枯涩或疏冷，或越往艺术境界去而过度森严。总之，我实在该给自己一个期限喊卡了。
鹤舞：过往的小说中，你酷冷的凝看如米亚或热情的咏叹如荒人，这两者在你的文学生命中可能都有其来源、承传。如今幽默一跃成为《巫言》最重要的质素，可能是你最近十年内最大的转变。嘲讽是我书写时的本能，因为低调，转成幽默，也因为嘲讽背后有愤怒很快被察觉出这幽默是属黑色的。你觉知属于你自己的幽默吗？幽默但不到“黑色的”，她源自何处，变化的历程如何？
朱天文：我真高兴你说《荒人》是热情的咏叹，这是第一次我听人这样说。因为大多时候它都被看成颓废荒凉的。而你提出幽默，也让我受宠若惊，因为我一直认为自己是二愣子。我从来没觉知过我又幽默。经你这样一提，想想，你说你是低调，我想我也是。巫者，及巫者其言，天心最近爱引用卡夫卡的话说：“小说家是在拆生命的房子，拿这个砖头去盖小说的房子。”《巫言》好像恰巧在描绘这幅图象。早先这个长篇叫《谋杀与创造之时》，是马修.史卡德探案系列中的一本书名拿来当题目，意思是，生活中你谋杀了些什么，于是小说里你创造了些什么。史卡德的探索过程，根本就像创作过程。现在发展成《巫言》，这拆毁生命的图象，因为低调，我无法把它描绘成壮烈，连悲伤都无法，自然也不会叫苦或辩护，最后只能出之以荒谬和无奈。你指出的幽默，是这个吗？
鹤舞：成熟到智慧不自觉转化为幽默，是一种超越带着生命的恬美，真正有幽默的书写都懂得放松自我悠游于书写这个动作中。举日本作家为例，芥川龙之介耽溺于个人强烈的艺术性，川端康成执著传统的美，两者无意也无能翻越艺术与美筑成的高墙，而夏目漱石有幽默，不仅能写艺术美的作品《草枕》、《梦十夜》，他不攀高他绕过墙角便豁然开朗写出《三四郎》、《我是猫》，夏目比芥川、川端格局大有大气，在于幽默。
读你的长篇，与我，是一种享受。那种“离题”式的写法，颇得我心，在我的第一个长篇曾大量使用括弧括弧再括弧、离题离题再离题，当时也有批评怀疑究竟是不是小说，其实守住固定题旨范畴和主线支线的写法早被颠覆，“精准”早已不是最高的的标竿，书写自由兴书写真实是更为紧要的，“离题”为了自由与真实。我诧异何时你成熟了这种书写长篇的观念。
朱天文：谢谢你。同业是最严格，最挑剔的。你说享受读长篇，对我真是莫大鼓励。写到离题的路上，是像《侏罗纪公园》里说恐龙蛋“生命会自己找到出路”，超出你的预想跟掌握，却可能是最精彩的部分。
鹤舞：内容与形式并重是既成的书写概念，但小说常因负载过重的内容矮化形式，我特别着意于形式的创新，而这创新具体落实在文字和构句，文字织网构句、构句滋长构句，后来构句本身仿佛有它自己的生命力，不顾原先书写怎样的内容。你的文字一向典雅并肩华丽，臻于“优美”的极致，不过《巫言》显然放松文字、意象的紧密、疏散内在对极美的自我索求，但维持一贯与内容的协调。这是你一贯的书写理念吗？替内容寻找合适的形式，形式只为内容才有正当的存在，有时我会释放我文字让它在每个当下自有组构，你认为这会是一种“书写的破坏”吗？你曾经想过形式可能决定内容吗，怎样的形式书写出怎样的内容？
朱天文：我比较倾向于，替内容寻找合适的形式，形式只为内容才有正当的存在。但这个说法，可以再说得细腻些。就说《巫言》。最早弃费掉得一些开头有叫《往星去》，有叫《瓦解得时间》。一九九九年春末我从纽约回来，在纽约时曾完全变成一个痴心得书迷按私家侦探史卡德的生活动线走了一趟，回来很彭湃。觉得史卡德的所有探案过程，可与一个小说家的创作过程，并比对照来写，就定名为《谋杀与创作之时》。有几个月，我就把手边能找到有关纽约的书都找出来看，重看张北海的全部书，各种深深浅浅的旅游书，纽约建筑的书，结果岔途去看了好些建筑书，重看十四本史卡德探案笔记，书桌上铺满一大张纽约市地铁图。当时我想做的似乎是，就像有一种表，做成透明状把内部的齿轮构造暴露可见，我也想把创作过程暴露可见，同时既是构造又是成品。但这个，我又一点也不想用后设的写法。有句话说，孟贲力大无法把自己从地上举起，同理，小说成品能够同时分析自己的小说吗？这其实根本不是个事，我显然庸人自扰，但不知为何，当时对我却极具魅力，蠢蠢欲动在那里的，只是不知道如何赋予它形状。而浮在眼前的意象，就是一张目光含在低垂眼帘里的脸。名之为菩萨低眉，就从这里下笔开始写。一直写到三万字左右，我才确定，没错，就是这种写法写下去，我高兴的跟好友说，我找到容器了。
这个容器，用到目前为止，它帮我至少解决了之前很长一段时间我克服不了的难关，就是说，我无法用单一一种叙述观点，单一一种叙述腔调，来完成一部长篇。以后怎样不知，至少目前这个阶段，用统一的叙述观点和腔调写长篇，对我是不能成立，也无法支撑下去。
所以从顺序上看，似乎是先有蠢蠢欲动的东西，然后想尽办法把那东西叫出来赋予形状。然后，最好的时候，你又觉得这个形状就是这个内务，不可能还有内容了。然后我了解，作家成熟到一个程度的时候，他肯定会有一个念头：把顺序倒过来。就是说，给自己设下限制，布置障碍，定出一些奇怪又苛刻的游戏规则，逼自己放弃一向娴熟的伎俩，没办法了，因而逼生出来什么新东西亦未可知。这是形式决定内容的可能性吗？成熟书写者至少都有这种书写破坏的欲望和意图吧。这方面来看，你跑得比我野，也比我远。
鹤舞：书写往往是当下写就的，这“当下”有谓之“即兴”，从来“即兴”一直被认为是创作的点缀，强调“即兴”事实为了成就原有的机制，掌控得宜绝对必要，才算正是才算正经，因此修修改改或下笔有万钧重，我早就野放掌控，珍惜当下出现的，它保留了最多的直觉，可能真实就蕴含在其中，尽量我不修饰“当下”。在《巫看》的细节里似乎有些是“当下”在写作，它没有明显“选样”的痕迹，当然可能选样不自觉已先藏好以备当下，但这跟事先拟妥提纲细目以及事后一修再改是不同的。在“当下”与“掌控”间你如何安位。
朱天文：其实最过瘾的时候事失去掌控力的时候，即兴当下带着你跑，说它是乱乩也罢，是下笔如有神助也罢，如果书写这件事有回报，这个就是回报。可惜年纪越大，成熟度越高，这种回报来得也越少。
鹤舞：我书写时，从未考虑“好读”或“可读性”，唯在顾及题旨时必要底“节制”。《巫言》较《荒人手记》好读，书写前你思考过新作的可读性吗？
朱天文：应该这么说，我是在做削去法，削去所有我已经厌烦有的甚至快到受不了要锐叫地步的东西。譬如《荒人》里那些“四字真言”，有说是森严的宝石切割原则，衷阿城是说以诗在写小说，密度高——太高了些。我就想摆脱它因此用大白话来写一次看看。又譬如《荒人》里谈生谈死，检点灵魂，这我也想摆脱。更别说情欲书写，梦境潜意识之类了，我就想，不碰“性”一个字，看会写出什么来？阿城一本书叫《常识与通识》，我想试试贴着常识面来写如何？还有，我说喂，不要用工具书，不要用典。我还把话引给侯孝贤导演的一句广告词拿来规范自己：“深度是隐藏的，藏在那里？藏在表面。”我想试试只写表面。以上这些，是我有意识在做的，做下去当然不见得全是。我不知道这些是否构成你说的可能性。
鹤舞：你有句明言“我写故我在”，创作于你足以全生命的。少年以来我出如是梦想，不过十年淡水极简、疏离的生活洗掉了太多，祭祀的以及执迷的，现今，我在具足，也不反对文明教育人生需有“具体的存在意义”，活着至少做一件事，最好是自己可以做得最好的那件事。你仍以生命书写吗？
朱天文：你引用我的句子“我写故我在”，实在是亏我了。这个《荒人》的姿态，多么狂诞，如今令我也脸红。就像你十年淡水洗掉了种种，如今其实除了写小说，我什么也不行，离开小说，我是个无用的人啊。
鹤舞：我一向不喜“知识分子菁英的”，我到部落鲁凯、泰雅现今在阿美，多少有意扫除自己太艺术、太文学的，当然不带十九世纪末延到二三十年代知识菁英放逐自己到普罗大众的“拯救”、“赎罪”的执念，但我自然相与亲近的是所谓少知识的“平民”，我书写的人物几乎全是“低下阶层的”平民。我在小说中从不引用学术大师也不作知识论述。在知识普及的今天，问题不如以前那般严重，然而区隔还是存在的，“平民”自古以来不亲文字，文字在他们的生活中不是必需品。你为谁而写？你的作品显示书写者是个知识菁英，超高水准的，或者这对你从来不是个问题？
朱天文：我很羡慕你能写低下阶层平民，这一块世界我毫无办法，只有投降的份。老实说，一旦进入小说动员状态，我知你那个全神贯注从混沌之中设法唤出形状，只能做这件事，他顾无暇。我是今天写时，从前面顺下来看一次，检查昨天写的草稿，一边誊清一边修改，然后继续往下写草稿。检查时，是用自己的鉴赏力在检查，或我心中一些高手的眼光在检查。若这些目光是读者，他们就是。说我是为他们而写，也可以。基本上，写文论杂文或电影剧本，我是力求沟通，甚至是很清楚的一群沟通对象。写小说，是无意于沟通的。
鹤舞：九十年代后，你的书颇具“世界性”，你的长篇内含了无数世界各地的“著名土产”，目前资讯道路如猛兽横行，可能“世界性”或“全球化”才是正当的。八十年代我阅读愈广泛愈把自己局限在所生所长的土地，九十年代后重新写写小说只写这个小岛台湾，我非看重意识强势的人所以并非“本土意识形态”在操控，单纯因缘这土地势我成长熟悉的，而熟悉中生藏着更多的陌生，我决定优先去熟悉这些不知有多少的陌生。有时，我也难免怀疑这种“地域性”、“区隔性”是否窄化甚至窒息了书写，正如有时我也怀疑为何你的小说除了极小部分的都会台北外很少触及台湾。
朱天文：说老实话，我只能写我熟知的，有感的。换言之，我不是不写，是没有能力写，不会写，也写不来。非不为也，不能也。至于地域性区隔性，我认为，越是全球化，越是要并存地域性区隔性。这在生物学上，是伟大的生物多样性，绝对需要珍惜持护的。何况举世滔滔不可挡，若不是有足够的自觉，简直会对一己之独特性实践不下去。我敬重你的自觉和选择。我写巫者，但愿也能呈现出某时某刻某特殊时空下唯一只在台湾才可能产生的独特性，在不同面向上，与你的独特性呼应。
鹤舞：长篇小说最大的可能性在于呈现整体的综合，多年前我逐渐成形这个理念，一个人生命的种种可以文学的手法融入长篇的细节内，选择某个题旨范畴只是借用，书写者自由出入内外，书写免于没完没了，对于如此长篇小说的生命，生活中没有什么是白花的，没有什么不可能写入一个长篇的。我如是读《荒人手记》，虽然规模小了些，但根本没有“卖弄”、“枝蔓太多”、“伪百科全书式”这些批评指谓的问题，它是一个自足的自我爆裂同时自我谐和小宇宙。若有可能，书写者一生也只能写成一部、或两部这样的长篇，《巫言》显然非此类，盼望你的另一部“书写生命任何面向、最大可能性”的长篇。
朱天文：是啊，生活中没有什么是白花的，没有什么不能写入一个长篇的，这是小说家的幸运，身负一种载体，于是杂七杂八连生活连阅读连不管什么垃圾讯息，最终，都会在这载体里提炼凝融为一种样貌呈现于世。一个出口。一次权柄，命名的权柄。如今写作对我而言是，以一己的血肉之躯抵抗四周铺天盖地充斥着的综艺化，虚拟化，赝品化。我们有的就是我们真实的血肉之躯。
http://www.xici.net/b279622/d25862978.htm
舞鹤：一九九四年《荒人手记》后，你避居家中，极少公开活动，十年熬成“巫”，令人欣喜终于“巫”开口说话了。成巫的过程如何，安坐巫位感觉郑重犹带轻微的骚动吗或悲喜交集，长篇《巫言》的动机，欲望是什么？我避居淡水那十年，长期处于“无言”中，最后几乎不能开口说话，之后十年也似“巫言”说个不停，其实蕴淌着的仍是无言之流。
朱天文：其实《巫言》目前只写了一般，所以我还在坐牢，完全被它禁锢住的，不得脱离，我希望今年能写完，就脱离它自有了。一九九四年写完《荒人》，我快乐的跟好友们说，可以去当白痴几年了。白痴的意思是，是相对于写小说时候的状态而言。如果说，一字一字在写小说的时候是动员了我整个人的全部，那么非写小说状态时，不管是看书，再难再难无论什么书，或不管是被逼写些文论杂文，或写电影剧本，我简直都觉得不过只动员到整个人的表皮部分。真的，就是表皮。是个感官的人，常识的人，即便写，是写我已经知道的。只有写小说，恐怕才有机会，写我以为我自己都不可能会知道的。巫之为巫，也许是在能够动员到那未知无名的世界，将之唤出，赋予形状和名字。
这动员的状态，令人怯步，总以为自己还准备好准备够做理由，四处闲荡当白痴，料不到一晃十年，再提笔，你问我欲望是什么，是瘾吧，巫瘾。动机呢？我觉得白痴岁月应该结束了，否则，我会真的成了一个无用的人。在《花忆前身》里，我说写完《荒人》是我对胡兰成老师昔年教诲的悲愿已了，花之前身，黄锦树曾评论严厉指出，这是毫不保留摊开底牌了，会不会从此格局已定难创新局。幸好眼前有你为例，当时你决定结束淡水十年闭居，似乎是，知道自己的时间表到了，出关下山。若没有那十年，就不会有后来的你那几本书。我但愿我也能够是。
舞鹤：《巫看》首尾贯穿一个主要意象“菩萨低眉”，不忍看，因此而言，你替他看，虽也不时低眉，但禁不住书写了千言万语。首章叙事书写者在一次旅行经验中看到不忍，后两章直接叙述现实现世中更多的不忍看，最后两章从首章的旅行中分殊出来，也可能从过去的“书写旅行”延伸至此，米亚跨过《世界末的华丽》装扮成帽子小姐，荒人走到世纪初已然是个“不结伴旅行者”来到尽头天涯海角。你用心于构架的“原创性”吗？“菩萨低眉”是个很美的意象，你是否为了这个一向写成这个长篇？
朱天文：经你一提，我才发现，是呀跨过千嬉年米亚成了帽子小姐，荒人变成为不结伴旅行者。这是直到你现在说出来之前，我没有意识到的。作为小说同业，你看出来了，没错，我们会为了仅仅一个意象的引动而完成一部作品。《世纪末的华丽》是为了一句话而写：“有一天男人用理论与制度建立起的世界会倒塌，她将以嗅觉和颜色的记忆存活，从这里并予之重建。”《荒人》也边写边知道是在回答当年胡兰成老师去世时在写著的《女人论》，虽然小说呈现的完全不是那一回事。
菩萨低眉呢，一向是说慈悲，对照着金刚怒目。但我个人经验，哪里是慈悲，根本是自保。因为不敢抬眼，一抬眼，什么什么都映在眼里，看见了，就不能假装没看见，那么管事不管呢，管不起，结果只有低眉垂目不看见。这样说，好像很煞风景。
舞鹤：《巫看》中，悟境迷情经常发生于目光相对，神来之笔也常落在目光相对之处，电光石火不忍、不能、不舍多看，是“低眉”隐藏的更深的含义吗？《巫时》最后也有如此目光一对，引发随后整章《E界》。
朱天文：是的，有句俗烂之极的话说，“多情却是总无情”，也就是低眉吧。因为你知道，抬眼去看时，意味着你已开始接纳，跟付出。这接纳付出时不可能半途而废的，它是负担，是责任，即便对方终结了，你这一方甚至还无法终结。你深知那负担之重，所以只好慎始——低眉吧，也许这是我一生要修的功课，人之我际，物之我际，我总是困在其中。
舞鹤：“物的情迷”是你小说的特色，《巫看》中挽救废弃物转向“永生重生投胎再生”十分动人，犹如荒人养鱼同其生死，这种情迷颇似所谓“物之哀”，它也使你常出现的类“博物志”书写具有文学的美。我一向无心于物，后来无心于人，书写于我是无心假借，弄假成热情，但这热情只止于书写。在生活中，你“读物阅人”，物不离人，书写来自你对“现实存有”的热情吗，或另有内在的、神秘的、不可言说的深渊？
朱天文：没错，对现实的热情，对物的情迷。这似乎是所有女性的天赋，不独我然。只不过我永远被无以名之的各种细节所困，在现实生活里纠缠得拖不动，这也是为什么，只好垂下眼帘不去看。我父亲曾讲他小时候亲族里有一个阴阳眼小孩，黄昏道来就早早躺上床板合上眼睛免得看到许多东西，很痛苦，后来英年早逝。物之情迷，是不是会内化为你说的内在的、神秘的、不可言说的深渊呢？逐物迷己，我好像活在一个泛灵的世界里，连塑胶都有灵，这种人不是畸人，几近乎精神病？
鹤舞：《巫看》魅影画龙点睛，何妨多说几句有关“魅影”。
朱天文：《歌剧魅影》的魅影，用你的话说是，“更明的亮光同时更深的暗影”。舞台上魅影永远戴着骨白色面具，造成亮的部分更亮，暗的部分更暗的，绝望的效果。魅影又错误，又失败，此二者却引动着巫者抬起眼帘，寄予深凝不移的注目。
鹤舞：“格物”很难，活用“格物”在小说叙事中更难，必需适切地拿捏精细博大。《世纪末地华丽》格了服饰时尚，《荒人手记》格了同性恋衍及地知识，《巫言》可能格了现象不忍看的。在我，往往书写前以“小说田野”的方式进行一段长时间的格物，有意无意间在日常中格物，累积到一定厚度深度它自会吵着进入书写。如此格物当然比不上你类“专业式”的格物。很早以前你就意识到“格物”的必要吗？如何下功夫“格物”，你发展出一套方法将“格物”运用在书写吗？
朱天文：你提出格物很有意思，好像没听过谁这样来谈小说。格物对我而言，也许是本能。
博尔赫斯有一篇小说叫《强记者傅涅斯》，描述傅涅斯在一次一匹灰蓝色马把他摔下来的那个落雨的午后以前，他跟大部分人一样，眼盲、耳聋、嘴哑、心里恍忽、记忆模糊，从马上摔下来，他失去了知觉，醒来时，眼前的一切显得既庞杂又鲜明，强烈到他承受不了，连最遥远、最琐碎的记忆也是。好比人们平常可以看见一张桌子上的三个杯子，傅涅斯却可以看见一株葡萄树藤上所有的叶子、卷须和葡萄。他默记着某年某月某日破晓时分南方天空云朵的形状，且这些云朵马上跟他仅看过一次的某本皮革封面的纹路并比，跟某次战役里一支船桨在某河划起的线条比较。而且他的每一个视觉意象都跟力感、热感等相关连。他可以掌握一直变幻不停的火焰不可胜数的灰烬，一次时间拖长的守灵过程中一个死人的许多不同的脸部变化。他可以持续不断辨识出腐烂、疲惫的宁静进展，能够察觉死亡、潮湿的推移。他时世上唯一澄明的观察者，能够在一瞬间察到一个形式繁杂而同时并存的世界，其精密程度简直到了不堪承受的地步。但是，但是别忘了，他几乎没有能力做一般性的抽象思考。好比狗，他难以了解概括性的符号狗字，是代表那么多大小形状不同的狗。三点九分从侧面听见的狗，三点十分从前面所见的狗，两者名称竟然相同，令狗困惑不解。思考是在忘记差别，做一般化、抽象化的功夫。而在傅涅斯过分丰饶的世界里，除了细节和紧密相连接的局部细节以外，别无其他任何东西。这故事也许可以当做是一个格物的极致，一个瘾喻。我会感同身受，因为有时也到了简直承受不了的地步。再说一次，所以菩萨必须低眉。也许，书写反而给了我机会，让我能够把细节作一番思考。
鹤舞：第二部分《巫时》四章，文学内涵各自独立，像四种不同风格的演示，前两章贴近书写者的生活，由个别经验发展到“吾身”生活的整个层面，更将自身投影到与书写者生活迥异思的生活场予“E界”，最后特写青春小儿女的情感纠结。E代世界相反吾身生活，小儿女恩怨大异于第一章智识座谈，文字的质感、节奏、气氛、精准展现出分殊的内涵，相反相成了《巫时》吾身。在此，是否有意呈显书写者驾驭各种叙述文体的能力，或是让业已熟练的各式文字风格作一回统合展示。
朱天文：没错。《巫言》是写到三万字的时候，才确定可以这样写下去了。两条平行线，一条是巫者其人其事其生活，一条是巫者之言，即，他写的小说。你看他生活过成那副德行，他会写出什么样的小说呢？他生活里的元素如何相关不相关的转化为小说。期间的思维，跟想象力。
舞鹤：书写新潮、前卫的题材，需要足够的认识合勇气，就“创新”而言十分可贵。但，是否读者必须先做功课，勤读赛车杂志勤看电视赛车节目才能读懂《E界》着迷的“一级方程式”，最好先读工具书《迷幻异域》、《摇滚怒女》才知道为什么“快乐丸英格兰”、什么是锐舞中的“硬蕊”，这好比读者必要一定程度理解李维史陀合傅柯，才能领会《荒人手记》中两人独到，精辟的见解。类此，你认为是普遍性的知识和现象，或是“叙事认同”原本既存于书写中，都不是问题。
朱天文：是的，我认为叙事认同已存于书写中，不成问题。事实上，小说家如果有特权，这算是他的特权吧。他完全可以不采用推理的手段而抵达结论。不必交代出处，不必做注。甚至误植、错读，譬如错读李维史陀或傅柯，借他当跳板而邀翔，六经皆我注脚。这方面，我是毫无愧色在使用特权的。
鹤舞：回头看短篇《尼罗河的女儿》，就了知十几年后你在《E界》、《荧光妹》仍保持着时尚新潮青春世代的好奇心，对照二十几年前的《家. 是用稿纸糊起来的》、《巫时》中的家庭生活世故沧桑中有一双灰漠慵迷的眼睛在凝看。我总觉得《E界》后两章可以写得更好，不因贴切题材的节奏、强拍而减弱了创新你独有的特色，容我这么说，一个真正走过E界的文学青年若有创作天分他会写出这两章。
朱天文：《E界》和《荧光妹》的来源，是两年前参加电影《千禧曼波》剧本工作时遇见的人跟事。我始终感到还消化不够，目前只能写到这样。说不定全书完成后，再回头改这两章。
鹤舞：《巫言》长期分散写作，相较《荒人手记》集中一段时日书写，两者的书写情境感受不同吗？不同的情况是否会造成作品的调子、式样明显差别，写完或告一段落时你清楚知道写得“好”或“坏”吗？于我，集中书写因长期融入书写完成时恍恍惚惚不知好坏也不在意好或坏，分散写作每每都知“写坏了”“写得不足”还要修改，变成一种长时间的折磨。会不会是一种“甜蜜的折磨”，所以千方百计延宕书写。
朱天文：不，绝不是甜蜜的折磨。
如果不算之前零散的弃稿阶段，我是2000年6月着手写此长篇，写了几个月停下，去参加《千禧曼波》电影剧本工作。次年坎城影展回来拾笔再写时，灵光一闪把原来的题目《谋杀与创造之时》改掉，确定《巫言》，写到年底又停。2002年仲春再写，分篇目，订出《巫看》、《巫时》、《巫事》、《巫途》、《巫族》五篇，写到秋天又停。目前完成的《巫看》部分在《印刻》发表。《巫时》部分已拆散在报纸副刊发表。秋天我会写完《巫事》仍然交给《印刻》。
这部分写作的几年间，失去自由如坐牢。每次，仓促火急被借调出牢，做些世间事，做完就拖东赖西的延宕着回牢，同时又被良心谴责催逼，最后只得自动报到入囚。而且完全如你所说，这一拉开距离之后再走入，都是从“唉呀怎么写成这副德行”为开始，修改剪贴，也像暖身暖够了才接续往下写。所以整个过程似乎是，越写越漫长，没完没了。其实写好写坏，当下往往不知，交出去也就交出去了。反而有时越改越干净，太干净了变成枯涩或疏冷，或越往艺术境界去而过度森严。总之，我实在该给自己一个期限喊卡了。
鹤舞：过往的小说中，你酷冷的凝看如米亚或热情的咏叹如荒人，这两者在你的文学生命中可能都有其来源、承传。如今幽默一跃成为《巫言》最重要的质素，可能是你最近十年内最大的转变。嘲讽是我书写时的本能，因为低调，转成幽默，也因为嘲讽背后有愤怒很快被察觉出这幽默是属黑色的。你觉知属于你自己的幽默吗？幽默但不到“黑色的”，她源自何处，变化的历程如何？
朱天文：我真高兴你说《荒人》是热情的咏叹，这是第一次我听人这样说。因为大多时候它都被看成颓废荒凉的。而你提出幽默，也让我受宠若惊，因为我一直认为自己是二愣子。我从来没觉知过我又幽默。经你这样一提，想想，你说你是低调，我想我也是。巫者，及巫者其言，天心最近爱引用卡夫卡的话说：“小说家是在拆生命的房子，拿这个砖头去盖小说的房子。”《巫言》好像恰巧在描绘这幅图象。早先这个长篇叫《谋杀与创造之时》，是马修.史卡德探案系列中的一本书名拿来当题目，意思是，生活中你谋杀了些什么，于是小说里你创造了些什么。史卡德的探索过程，根本就像创作过程。现在发展成《巫言》，这拆毁生命的图象，因为低调，我无法把它描绘成壮烈，连悲伤都无法，自然也不会叫苦或辩护，最后只能出之以荒谬和无奈。你指出的幽默，是这个吗？
鹤舞：成熟到智慧不自觉转化为幽默，是一种超越带着生命的恬美，真正有幽默的书写都懂得放松自我悠游于书写这个动作中。举日本作家为例，芥川龙之介耽溺于个人强烈的艺术性，川端康成执著传统的美，两者无意也无能翻越艺术与美筑成的高墙，而夏目漱石有幽默，不仅能写艺术美的作品《草枕》、《梦十夜》，他不攀高他绕过墙角便豁然开朗写出《三四郎》、《我是猫》，夏目比芥川、川端格局大有大气，在于幽默。
读你的长篇，与我，是一种享受。那种“离题”式的写法，颇得我心，在我的第一个长篇曾大量使用括弧括弧再括弧、离题离题再离题，当时也有批评怀疑究竟是不是小说，其实守住固定题旨范畴和主线支线的写法早被颠覆，“精准”早已不是最高的的标竿，书写自由兴书写真实是更为紧要的，“离题”为了自由与真实。我诧异何时你成熟了这种书写长篇的观念。
朱天文：谢谢你。同业是最严格，最挑剔的。你说享受读长篇，对我真是莫大鼓励。写到离题的路上，是像《侏罗纪公园》里说恐龙蛋“生命会自己找到出路”，超出你的预想跟掌握，却可能是最精彩的部分。
鹤舞：内容与形式并重是既成的书写概念，但小说常因负载过重的内容矮化形式，我特别着意于形式的创新，而这创新具体落实在文字和构句，文字织网构句、构句滋长构句，后来构句本身仿佛有它自己的生命力，不顾原先书写怎样的内容。你的文字一向典雅并肩华丽，臻于“优美”的极致，不过《巫言》显然放松文字、意象的紧密、疏散内在对极美的自我索求，但维持一贯与内容的协调。这是你一贯的书写理念吗？替内容寻找合适的形式，形式只为内容才有正当的存在，有时我会释放我文字让它在每个当下自有组构，你认为这会是一种“书写的破坏”吗？你曾经想过形式可能决定内容吗，怎样的形式书写出怎样的内容？
朱天文：我比较倾向于，替内容寻找合适的形式，形式只为内容才有正当的存在。但这个说法，可以再说得细腻些。就说《巫言》。最早弃费掉得一些开头有叫《往星去》，有叫《瓦解得时间》。一九九九年春末我从纽约回来，在纽约时曾完全变成一个痴心得书迷按私家侦探史卡德的生活动线走了一趟，回来很彭湃。觉得史卡德的所有探案过程，可与一个小说家的创作过程，并比对照来写，就定名为《谋杀与创作之时》。有几个月，我就把手边能找到有关纽约的书都找出来看，重看张北海的全部书，各种深深浅浅的旅游书，纽约建筑的书，结果岔途去看了好些建筑书，重看十四本史卡德探案笔记，书桌上铺满一大张纽约市地铁图。当时我想做的似乎是，就像有一种表，做成透明状把内部的齿轮构造暴露可见，我也想把创作过程暴露可见，同时既是构造又是成品。但这个，我又一点也不想用后设的写法。有句话说，孟贲力大无法把自己从地上举起，同理，小说成品能够同时分析自己的小说吗？这其实根本不是个事，我显然庸人自扰，但不知为何，当时对我却极具魅力，蠢蠢欲动在那里的，只是不知道如何赋予它形状。而浮在眼前的意象，就是一张目光含在低垂眼帘里的脸。名之为菩萨低眉，就从这里下笔开始写。一直写到三万字左右，我才确定，没错，就是这种写法写下去，我高兴的跟好友说，我找到容器了。
这个容器，用到目前为止，它帮我至少解决了之前很长一段时间我克服不了的难关，就是说，我无法用单一一种叙述观点，单一一种叙述腔调，来完成一部长篇。以后怎样不知，至少目前这个阶段，用统一的叙述观点和腔调写长篇，对我是不能成立，也无法支撑下去。
所以从顺序上看，似乎是先有蠢蠢欲动的东西，然后想尽办法把那东西叫出来赋予形状。然后，最好的时候，你又觉得这个形状就是这个内务，不可能还有内容了。然后我了解，作家成熟到一个程度的时候，他肯定会有一个念头：把顺序倒过来。就是说，给自己设下限制，布置障碍，定出一些奇怪又苛刻的游戏规则，逼自己放弃一向娴熟的伎俩，没办法了，因而逼生出来什么新东西亦未可知。这是形式决定内容的可能性吗？成熟书写者至少都有这种书写破坏的欲望和意图吧。这方面来看，你跑得比我野，也比我远。
鹤舞：书写往往是当下写就的，这“当下”有谓之“即兴”，从来“即兴”一直被认为是创作的点缀，强调“即兴”事实为了成就原有的机制，掌控得宜绝对必要，才算正是才算正经，因此修修改改或下笔有万钧重，我早就野放掌控，珍惜当下出现的，它保留了最多的直觉，可能真实就蕴含在其中，尽量我不修饰“当下”。在《巫看》的细节里似乎有些是“当下”在写作，它没有明显“选样”的痕迹，当然可能选样不自觉已先藏好以备当下，但这跟事先拟妥提纲细目以及事后一修再改是不同的。在“当下”与“掌控”间你如何安位。
朱天文：其实最过瘾的时候事失去掌控力的时候，即兴当下带着你跑，说它是乱乩也罢，是下笔如有神助也罢，如果书写这件事有回报，这个就是回报。可惜年纪越大，成熟度越高，这种回报来得也越少。
鹤舞：我书写时，从未考虑“好读”或“可读性”，唯在顾及题旨时必要底“节制”。《巫言》较《荒人手记》好读，书写前你思考过新作的可读性吗？
朱天文：应该这么说，我是在做削去法，削去所有我已经厌烦有的甚至快到受不了要锐叫地步的东西。譬如《荒人》里那些“四字真言”，有说是森严的宝石切割原则，衷阿城是说以诗在写小说，密度高——太高了些。我就想摆脱它因此用大白话来写一次看看。又譬如《荒人》里谈生谈死，检点灵魂，这我也想摆脱。更别说情欲书写，梦境潜意识之类了，我就想，不碰“性”一个字，看会写出什么来？阿城一本书叫《常识与通识》，我想试试贴着常识面来写如何？还有，我说喂，不要用工具书，不要用典。我还把话引给侯孝贤导演的一句广告词拿来规范自己：“深度是隐藏的，藏在那里？藏在表面。”我想试试只写表面。以上这些，是我有意识在做的，做下去当然不见得全是。我不知道这些是否构成你说的可能性。
鹤舞：你有句明言“我写故我在”，创作于你足以全生命的。少年以来我出如是梦想，不过十年淡水极简、疏离的生活洗掉了太多，祭祀的以及执迷的，现今，我在具足，也不反对文明教育人生需有“具体的存在意义”，活着至少做一件事，最好是自己可以做得最好的那件事。你仍以生命书写吗？
朱天文：你引用我的句子“我写故我在”，实在是亏我了。这个《荒人》的姿态，多么狂诞，如今令我也脸红。就像你十年淡水洗掉了种种，如今其实除了写小说，我什么也不行，离开小说，我是个无用的人啊。
鹤舞：我一向不喜“知识分子菁英的”，我到部落鲁凯、泰雅现今在阿美，多少有意扫除自己太艺术、太文学的，当然不带十九世纪末延到二三十年代知识菁英放逐自己到普罗大众的“拯救”、“赎罪”的执念，但我自然相与亲近的是所谓少知识的“平民”，我书写的人物几乎全是“低下阶层的”平民。我在小说中从不引用学术大师也不作知识论述。在知识普及的今天，问题不如以前那般严重，然而区隔还是存在的，“平民”自古以来不亲文字，文字在他们的生活中不是必需品。你为谁而写？你的作品显示书写者是个知识菁英，超高水准的，或者这对你从来不是个问题？
朱天文：我很羡慕你能写低下阶层平民，这一块世界我毫无办法，只有投降的份。老实说，一旦进入小说动员状态，我知你那个全神贯注从混沌之中设法唤出形状，只能做这件事，他顾无暇。我是今天写时，从前面顺下来看一次，检查昨天写的草稿，一边誊清一边修改，然后继续往下写草稿。检查时，是用自己的鉴赏力在检查，或我心中一些高手的眼光在检查。若这些目光是读者，他们就是。说我是为他们而写，也可以。基本上，写文论杂文或电影剧本，我是力求沟通，甚至是很清楚的一群沟通对象。写小说，是无意于沟通的。
鹤舞：九十年代后，你的书颇具“世界性”，你的长篇内含了无数世界各地的“著名土产”，目前资讯道路如猛兽横行，可能“世界性”或“全球化”才是正当的。八十年代我阅读愈广泛愈把自己局限在所生所长的土地，九十年代后重新写写小说只写这个小岛台湾，我非看重意识强势的人所以并非“本土意识形态”在操控，单纯因缘这土地势我成长熟悉的，而熟悉中生藏着更多的陌生，我决定优先去熟悉这些不知有多少的陌生。有时，我也难免怀疑这种“地域性”、“区隔性”是否窄化甚至窒息了书写，正如有时我也怀疑为何你的小说除了极小部分的都会台北外很少触及台湾。
朱天文：说老实话，我只能写我熟知的，有感的。换言之，我不是不写，是没有能力写，不会写，也写不来。非不为也，不能也。至于地域性区隔性，我认为，越是全球化，越是要并存地域性区隔性。这在生物学上，是伟大的生物多样性，绝对需要珍惜持护的。何况举世滔滔不可挡，若不是有足够的自觉，简直会对一己之独特性实践不下去。我敬重你的自觉和选择。我写巫者，但愿也能呈现出某时某刻某特殊时空下唯一只在台湾才可能产生的独特性，在不同面向上，与你的独特性呼应。
鹤舞：长篇小说最大的可能性在于呈现整体的综合，多年前我逐渐成形这个理念，一个人生命的种种可以文学的手法融入长篇的细节内，选择某个题旨范畴只是借用，书写者自由出入内外，书写免于没完没了，对于如此长篇小说的生命，生活中没有什么是白花的，没有什么不可能写入一个长篇的。我如是读《荒人手记》，虽然规模小了些，但根本没有“卖弄”、“枝蔓太多”、“伪百科全书式”这些批评指谓的问题，它是一个自足的自我爆裂同时自我谐和小宇宙。若有可能，书写者一生也只能写成一部、或两部这样的长篇，《巫言》显然非此类，盼望你的另一部“书写生命任何面向、最大可能性”的长篇。
朱天文：是啊，生活中没有什么是白花的，没有什么不能写入一个长篇的，这是小说家的幸运，身负一种载体，于是杂七杂八连生活连阅读连不管什么垃圾讯息，最终，都会在这载体里提炼凝融为一种样貌呈现于世。一个出口。一次权柄，命名的权柄。如今写作对我而言是，以一己的血肉之躯抵抗四周铺天盖地充斥着的综艺化，虚拟化，赝品化。我们有的就是我们真实的血肉之躯。
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小周
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阎连科简介
http://news.xinhuanet.com/book/2007-09/ ... 807756.htm
阎连科，著名作家，1958年出生于河南嵩县，自小放牛种地，高一辍学，1978年应征入伍，1982年提干，1985年毕业于河南大学政教系，1991年毕业于解放军艺术学院文学系。1979年开始写作，主要作品有长篇小说《情感欲》、《日光流年》、《坚硬如水》、《受活》、《为人民服务》、《丁庄梦》等8部；中、短篇小说集《年月日》、《黄金洞》、《耙耧天歌》、《朝着东南走》等10余部；散文、言论集5部；另有《阎连科文集》12卷，共计500余万字。曾先后获第一、第二届鲁迅文学奖，第三届老舍文学奖和其他国内外文学奖项20余次。其作品被译为日、韩、法、英、德、意大利、荷兰、西班牙、葡萄牙、塞尔维亚、外蒙古等10余种语言，在近20个国家出版发行。2004年退出军界，现为北京市作家协会专业作家。
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《风雅颂》受争议 阎连科：这是我的精神自传
http://www.beijingww.com/6/2008/07/04/[email protected]
因《受活》、《丁庄梦》等小说备受争议的作家阎连科出版了新作《风雅颂》。未出版之前，小说片段刚在杂志发表，立刻有名校名师写批评文章加以抨击。有看过这部长篇的人说：“阎连科，你朝中国当代知识分子光亮的脸上吐了一口恶痰，朝他们丑陋的裤裆狠命地踹了一脚。”《风雅颂》书稿也像赛场上的一只足球，在辗转经过六家出版社的倒脚之后，终于被江苏人民出版社踢进球门。“这本书能出版，我觉得已经很幸运了。”阎连科表示。
“这本书是我的精神自传”
阎连科知道《风雅颂》面世后会遭遇争议，他说这本书“扒下了知识分子的最后一层面纱”。作品讲述了一个极其荒诞的故事。清燕大学的古典文学专家杨科，妻子和副校长偷情，他忍气吞声，无意间在大风里与学生一起为抗击沙尘暴游行，不料却给“第一名校”带来负面影响。学校领导以“举手表决”的方式，集体决定“他有病”，把他送进精神病院。逃出医院，杨科回到农村老家时，去满是性工作者的天堂街上，规劝她们从良，结果却发现自己在这群人中才最受尊敬。
由于主人公杨科形象猥琐，懦弱无能，生活中处处碰壁，与知识分子形象大相径庭，因而小说被认为是往知识分子脸上抹黑。“这些争议停留在表面，没有触及小说的深层思想。小说的故事是虚构的，但精神内核是真实的，杨科的精神状态就是我的状态。”阎连科坦陈，这本书是他的一部精神自传。“曾经想把主人公叫阎连科，那样大家就不会有争议了。后来觉得这样做是犯傻，人家会以为我的生活就这么乱来，所以改名为‘杨科’。”
有人批评阎连科不了解高校内情，对此他解释：“开始我想把主人公设定为中文系现当代文学教授，我很了解这个专业。”但他又担心会失去从事现当代文学研究的朋友们，就把主人公改成一个研究《诗经》的古典文学教授。“去年春节有朋友说到《诗经》，我一下子就来了灵感，决定让主人公教《诗经》，小说的结构也根据《诗经》来安排。”
“面对村长工头都无能为力”
“我对自己做人的无能与无力，常常会感到来自心底的恶心。在书中我只是把我内心的黑暗，坦坦荡荡写了出来。”阎连科说通过主人公杨科的遭遇，表达了自己真实的内心。他举了许多事例，说现实甚至比想象的还要荒诞，让他感到很失败，感到束手无策。阎连科现住北京，他说最怕老家的人来京找他介绍工作，自己没有能力帮上忙，脸上很难堪。
“有时面对村长、工头都无能为力，我名声再大有什么用。”阎连科说，一些在京打工的老乡要他帮忙去工头那里讨工钱，最后工头也不买他的账。“表面上我算一个名作家，其实是一个颗粒，总伴随着精神上的失败感。”因此，在他的小说中，“一个知识分子的软弱超过一个小姐头发的软弱，知识分子往往死要面子，忘不了节操和骨气，有时就显得可怜又可笑。”
但阎连科表示，自己揭掉知识分子面纱的同时，小说中也表现了知识分子坚守精神家园的信念。“主人公在学校里不受尊敬，回到老家发现童年时那个诗意的家园早已消失，但最后还是守住了内心的一点点纯洁，值得我们尊敬。”他认为那些批评他的人没有注意到小说的深层内容，不关心他对精神家园的思考。
"现在我写作就是认命”
由于长期身体不好，阎连科即使住五星级宾馆，也要睡在地板上，因为腰疼得没法适应睡软床。“我在家创作时就竖一块木板用笔写，不用低头，一低就脖子痛。”
也由于身体不好，阎连科的写作风格变得越来越荒诞。他说生病以后再读卡夫卡、马尔克斯的作品就如醉如痴，而此前压根读不进去。“我不太明白生病跟写作有什么关系，但对生命、对死亡有了新认识。”阎连科以前的小说经常写一些残疾人，内容很沉重，这次《风雅颂》他试图改变风格，情节荒诞但有乐趣在里面。
“最早写作是想改变农村孩子出身的命运，后来是虚荣心支撑我写作，但现在我写作就是认命，一种宿命，只想写自己没写过别人也没写过的作品。”阎连科坦言，别人看了芒刺在背，认为他的作品是玫瑰还是垃圾，他都无所谓。“很多小说好比是牛奶、巧克力，我的小说大多是黄连。《风雅颂》这部作品可以看作一枚榴莲，喜欢它的人爱吃，不喜欢的人可能觉得它臭气熏天。”
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阎连科最新长篇《风雅颂》引发激烈批评
http://www.china.com.cn/book/txt/2008-0 ... 872930.htm
作家阎连科表现高知形象的最新长篇《风雅颂》刚一发表便引发激烈批评，批评意见认为，小说借《风雅颂》之名“影射北京大学，诋毁高校人文传统，肆意将高校知识分子形象妖魔化”。
阎连科至今已出版有11部长篇小说，近年来出版的小说《受活》及《丁庄梦》等曾引发争议。他的最新长篇小说《风雅颂》今年4月在文学刊物《西部•华语文学》上首发。小说中，故事的发生地之一燕清大学，有个与北大著名的未名湖颇为相像的名字“无名湖”。该小说刊发后，在最初传看的少数文学评论者中间就引发了激烈的批评，一些来自北京大学的学者对小说影射“北京大学”的内容表示强烈不满。也许是迫于某种压力，在刚刚出版的《风雅颂》单行本中，“无名湖”被改成了“荷湖”。
和此前的小说不同，阎连科在《风雅颂》中，首次将目光转向高知阶层，刻画了高等学府内的高知“空心人”形象，以及“圣洁之地”并不圣洁的行为潜规则。围绕主人公杨科，刻画了一个伪知识分子的群像图。杨科是个不谙世事的知识分子，一心沉湎于学术研究；副校长李广智，把持着通往知识的黑暗隧道，是个内心胆小，爱见机行事的人物；杨科的妻子赵茹萍为了升迁不惜做了李广智的情妇，至于清燕大学，该校老师做学问的关键在于学会如何放弃、如何妥协、如何坚持必须的共谋。阎连科通过对这些人物种种丑行的描写，试图揭露他们作为知识分子伪善的一面。
后来，杨科被燕清大学领导们踢出了校园，先是被送入精神病院，后逃出医院回到老家耙耧山前寺村，在那里住了一年。这一年他的初恋情人病死，他在县城荒淫无度的生活被村人所知，直至最后妒忌心起掐死初恋情人女儿的新夫，被迫踏上亡命之途。而在返京返校屡遭碰壁之后，他带着一群小姐、加上慕名而来的其他受排挤的教授学者，在古城定居。故事在这一群人比赛尿尿之后看到腊梅花开的场景中落幕。
“因为不懂，所以放肆”
在小说叙述中，阎连科继续以往创作中“狂想现实主义”的路数，从“性狂欢”的角度切入，对当下知识分子做了妖魔化的解读，引发了部分评论家的激烈批评。
北京大学中文系副教授、评论家邵燕君认为，阎连科对大学体制环境和精神实质缺乏基本了解，对知识分子进行了肆意嘲弄、歪曲。她说:“只有对事物的价值核心有了足够的了解和把握之后，对其批判才会有力量，才会深刻、厚重。明眼的读者很容易看出小说的破绽，阎连科对大学精神缺乏基本了解，更谈不上对知识分子的精神传统有深入研究。在这样的前提下，对知识分子的嘲弄，只是凸显了作者对学术的不尊重，对人性的不尊重。而利用北大等一些高校的价值系统大做文章，其用心可疑。”她认为，阎连科“因为不懂，所以放肆”。
另一位北大博士、评论家李云雷表示，小说堂而皇之地影射北大。“批评北大当然可以，但这样无中生有地‘影射’，却是批错了地方，又用力过猛。作者对大学与文化界的情况及其运作机制很不了解，却装作一副了然于心的样子，又施之于猛烈的批评，批评不到点子上，隔靴搔痒，有些可笑。”
“作家服从主题表达的需要，把教授杨科抽象成了一个文化，甚至是性的符号。”李云雷对小说中的“性狂欢”内容提出批评。他说，阎连科沉湎于对小说主人公的“性意识”做粗线条的解读，显而易见没有自己的立场:对大学里出现的男女关系问题有所不满，但写县城里男主人公与十二个女孩在一起时又津津乐道，结尾处还写了一种理想国式的男女混居生活，好像是既批判又向往，不知作家通过这方面的描述要达到批判还是别的什么目的？他认为，在小说中不少涉及性描写的场合，多出于作家猎奇式展示，这种展示没有必要。它在迎合读者低级趣味的同时，也在消解着小说的深度。
在邵燕君看来，杨科充其量只是作者观念的外化，缺乏基本的生活逻辑，“一出场就是一个急功近利的小人物，为换取一点现实利益，可以毫不费劲就抛弃自己的道义和良知。其实稍具常识的人都会明白:不要说这样一个从农村出来的知识分子，就是一个普通人，在进入体制化的校园环境后，面对现实功利必然会经历一个从抗争到妥协的痛苦过程，其内心的挣扎可想而知。”她表示:相比阎真《沧浪之水》在揭示知识分子心路历程上的精彩演绎，阎连科显然没有深入人物的内心，只是撷取事物的表面现象，然后附加上自己的狂想，结果便是扭曲，便是妖魔化知识分子，而在对杨科性意识的展现上，作者更是牵强附会，“我们从作者笔下明清小说似的性想象中，看不到任何指向性意义，有些场景的描述甚至可以说是龌龊的”。
“小说主题具有挑战性”
对阎连科的这部广受指责的新作，文学批评界部分厚爱他的批评家表示了宽容的姿态。“离开对作品本身的讨论，把小说中的故事发生地，与现实做比附、对照没有多大意义。”苏州大学教授、评论家王尧表示:认为小说影射了北大，失之于偏颇，也有违小说创作的本义。“转型时期的大学存在各种各样的问题，可以说是非常复杂。阎连科触及了这个具有挑战性的命题，这种探索的努力值得肯定。当然，他写他熟悉的乡土游刃有余，对高校环境并不熟悉，他凭借自己想象创作出的作品，在多大程度上达成了自己的目标值得商榷。”
北京大学教授、评论家陈晓明表示自己还没来得及看小说，但他认为:作家以什么样的姿态面对世界我们无需苛求。需要关心的是他是否写出了自己对生活的独特理解，我们没必要强求作家在写作时做明确的价值判断。“阎连科的作品，一向具有强烈的批判意识，他的总体取向是消解的，在后现代盛行价值理性的文化环境下，我们很难期待作家再去建构什么新的精神坐标。从这个意义上讲，解构本身其实就是一种建构。”
刊发《风雅颂》的《西部•华语文学》执行主编林建法表示:对这样一部具有高度象征性的小说，把它的象征性情境与现实生活做对照，指责其不合生活逻辑，显然有违作者的创作初衷，是舍本求末之举。小说从性的角度切入，单刀直入揭示当下知识分子的精神困境，有其深刻、独到之处，而且反映了阎连科一贯直面现实社会的创作精神，这需要很大的勇气。谈到阎连科在小说中塑造的杨科这个人物形象，林建法说:大学精神的沦落是不争的事实，以为大学教授们还是过去意义上的“人类灵魂工程师”，恐怕只是部分学者、教授们的一厢情愿。杨科这个知识分子的形象在现实生活中尽管有一定的代表性，但他并不代表中国教授的整体情况，据此认为阎连科在妖魔化整个知识分子群体言过其实。
http://www.china.com.cn/book/txt/2008-0 ... 872930.htm
作家阎连科表现高知形象的最新长篇《风雅颂》刚一发表便引发激烈批评，批评意见认为，小说借《风雅颂》之名“影射北京大学，诋毁高校人文传统，肆意将高校知识分子形象妖魔化”。
阎连科至今已出版有11部长篇小说，近年来出版的小说《受活》及《丁庄梦》等曾引发争议。他的最新长篇小说《风雅颂》今年4月在文学刊物《西部•华语文学》上首发。小说中，故事的发生地之一燕清大学，有个与北大著名的未名湖颇为相像的名字“无名湖”。该小说刊发后，在最初传看的少数文学评论者中间就引发了激烈的批评，一些来自北京大学的学者对小说影射“北京大学”的内容表示强烈不满。也许是迫于某种压力，在刚刚出版的《风雅颂》单行本中，“无名湖”被改成了“荷湖”。
和此前的小说不同，阎连科在《风雅颂》中，首次将目光转向高知阶层，刻画了高等学府内的高知“空心人”形象，以及“圣洁之地”并不圣洁的行为潜规则。围绕主人公杨科，刻画了一个伪知识分子的群像图。杨科是个不谙世事的知识分子，一心沉湎于学术研究；副校长李广智，把持着通往知识的黑暗隧道，是个内心胆小，爱见机行事的人物；杨科的妻子赵茹萍为了升迁不惜做了李广智的情妇，至于清燕大学，该校老师做学问的关键在于学会如何放弃、如何妥协、如何坚持必须的共谋。阎连科通过对这些人物种种丑行的描写，试图揭露他们作为知识分子伪善的一面。
后来，杨科被燕清大学领导们踢出了校园，先是被送入精神病院，后逃出医院回到老家耙耧山前寺村，在那里住了一年。这一年他的初恋情人病死，他在县城荒淫无度的生活被村人所知，直至最后妒忌心起掐死初恋情人女儿的新夫，被迫踏上亡命之途。而在返京返校屡遭碰壁之后，他带着一群小姐、加上慕名而来的其他受排挤的教授学者，在古城定居。故事在这一群人比赛尿尿之后看到腊梅花开的场景中落幕。
“因为不懂，所以放肆”
在小说叙述中，阎连科继续以往创作中“狂想现实主义”的路数，从“性狂欢”的角度切入，对当下知识分子做了妖魔化的解读，引发了部分评论家的激烈批评。
北京大学中文系副教授、评论家邵燕君认为，阎连科对大学体制环境和精神实质缺乏基本了解，对知识分子进行了肆意嘲弄、歪曲。她说:“只有对事物的价值核心有了足够的了解和把握之后，对其批判才会有力量，才会深刻、厚重。明眼的读者很容易看出小说的破绽，阎连科对大学精神缺乏基本了解，更谈不上对知识分子的精神传统有深入研究。在这样的前提下，对知识分子的嘲弄，只是凸显了作者对学术的不尊重，对人性的不尊重。而利用北大等一些高校的价值系统大做文章，其用心可疑。”她认为，阎连科“因为不懂，所以放肆”。
另一位北大博士、评论家李云雷表示，小说堂而皇之地影射北大。“批评北大当然可以，但这样无中生有地‘影射’，却是批错了地方，又用力过猛。作者对大学与文化界的情况及其运作机制很不了解，却装作一副了然于心的样子，又施之于猛烈的批评，批评不到点子上，隔靴搔痒，有些可笑。”
“作家服从主题表达的需要，把教授杨科抽象成了一个文化，甚至是性的符号。”李云雷对小说中的“性狂欢”内容提出批评。他说，阎连科沉湎于对小说主人公的“性意识”做粗线条的解读，显而易见没有自己的立场:对大学里出现的男女关系问题有所不满，但写县城里男主人公与十二个女孩在一起时又津津乐道，结尾处还写了一种理想国式的男女混居生活，好像是既批判又向往，不知作家通过这方面的描述要达到批判还是别的什么目的？他认为，在小说中不少涉及性描写的场合，多出于作家猎奇式展示，这种展示没有必要。它在迎合读者低级趣味的同时，也在消解着小说的深度。
在邵燕君看来，杨科充其量只是作者观念的外化，缺乏基本的生活逻辑，“一出场就是一个急功近利的小人物，为换取一点现实利益，可以毫不费劲就抛弃自己的道义和良知。其实稍具常识的人都会明白:不要说这样一个从农村出来的知识分子，就是一个普通人，在进入体制化的校园环境后，面对现实功利必然会经历一个从抗争到妥协的痛苦过程，其内心的挣扎可想而知。”她表示:相比阎真《沧浪之水》在揭示知识分子心路历程上的精彩演绎，阎连科显然没有深入人物的内心，只是撷取事物的表面现象，然后附加上自己的狂想，结果便是扭曲，便是妖魔化知识分子，而在对杨科性意识的展现上，作者更是牵强附会，“我们从作者笔下明清小说似的性想象中，看不到任何指向性意义，有些场景的描述甚至可以说是龌龊的”。
“小说主题具有挑战性”
对阎连科的这部广受指责的新作，文学批评界部分厚爱他的批评家表示了宽容的姿态。“离开对作品本身的讨论，把小说中的故事发生地，与现实做比附、对照没有多大意义。”苏州大学教授、评论家王尧表示:认为小说影射了北大，失之于偏颇，也有违小说创作的本义。“转型时期的大学存在各种各样的问题，可以说是非常复杂。阎连科触及了这个具有挑战性的命题，这种探索的努力值得肯定。当然，他写他熟悉的乡土游刃有余，对高校环境并不熟悉，他凭借自己想象创作出的作品，在多大程度上达成了自己的目标值得商榷。”
北京大学教授、评论家陈晓明表示自己还没来得及看小说，但他认为:作家以什么样的姿态面对世界我们无需苛求。需要关心的是他是否写出了自己对生活的独特理解，我们没必要强求作家在写作时做明确的价值判断。“阎连科的作品，一向具有强烈的批判意识，他的总体取向是消解的，在后现代盛行价值理性的文化环境下，我们很难期待作家再去建构什么新的精神坐标。从这个意义上讲，解构本身其实就是一种建构。”
刊发《风雅颂》的《西部•华语文学》执行主编林建法表示:对这样一部具有高度象征性的小说，把它的象征性情境与现实生活做对照，指责其不合生活逻辑，显然有违作者的创作初衷，是舍本求末之举。小说从性的角度切入，单刀直入揭示当下知识分子的精神困境，有其深刻、独到之处，而且反映了阎连科一贯直面现实社会的创作精神，这需要很大的勇气。谈到阎连科在小说中塑造的杨科这个人物形象，林建法说:大学精神的沦落是不争的事实，以为大学教授们还是过去意义上的“人类灵魂工程师”，恐怕只是部分学者、教授们的一厢情愿。杨科这个知识分子的形象在现实生活中尽管有一定的代表性，但他并不代表中国教授的整体情况，据此认为阎连科在妖魔化整个知识分子群体言过其实。
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阎连科否认新作诋毁北大
http://book.sina.com.cn/news/c/2008-06- ... 8648.shtml
作家阎连科创作的最新长篇小说《风雅颂》日前由江苏人民出版社出版。小说讲述了一个大学教授杨科在家庭、爱情、事业诸方面悲情而又荒诞的遭遇。有网友撰文称，阎连科在这部新作中诋毁北京大学并影射知识分子。对此，阎连科接受采访时坚决否认。他表示他对大学不熟悉，也无意影射任何知识分子。他还提醒读者，该书是他个人的精神自传，但书中的故事情节却不是他的亲身经历，“精神内核是自己的，故事却是虚构的。”
缘起“回家”意愿促使写作
阎连科说，《风雅颂》是他多年来一直想写却没写出来的一个长篇。“尽管这些年，我依靠写作在北京立住脚跟，建立家庭，说起来我还是个作家，却连给我的那些在乡村的侄男甥女们安排打工的能力都欠缺，就忽然觉得，我的前半生过得如此没有意义。30年的奋斗，除了收获一身的疲惫和疾病，其余一无所获，只剩下那些招惹是非的文字，总感觉生活在一种不确定的‘漂浮’中。”这些年，他脑子里不断生出要离开北京、回老家打发余生的念头，尽管老家也并非是昔日的老家，故乡的面貌、人的精神都已发生了巨大的变化。
当“回家”的意愿越积越厚，小说的轮廓也越来越清晰，“只是苦于找不到一个好的表达方式。”阎连科说，“有一次与一个朋友闲聊，他突然把话题转到了《诗经》上，我一下子来了灵感：何不将《诗经》里与小说情节大致有关联的篇什作为小说各章节的标题？而小说主人公的身份就拟为教《诗经》的大学教授？如此一来，《诗经》就成为了《风雅颂》的一个线索，且与小说本身的故事形成互文效果。”确定了写作思路后，一切迎刃而解，大约用了大半年时间他就将小说完成了。
故事无意影射任何知识分子
由于小说主人公是大学教授，故事发生的背景也设置在大学里，且对包括杨科本人、妻子赵茹萍、副校长李广智等人给予了猛烈批判。通过对他们种种丑行的描写，试图揭露他们作为伪知识分子的一面。
一位名叫“免跳”的网友，在西祠胡同上发表了一篇网文《我愤怒：阎连科在〈风雅颂〉中诋毁北大！》。文中称，“他几乎在杜撰诋毁我的母校！书中只不过把北京大学改成了清燕大学，把未名湖改成荷湖……小说中的清燕大学简直莫名其妙，大概在阎连科的眼里所有大学里的老师都是伪知识分子”。
对此说法，阎连科给予否认：“其实当初在选择小说主人公的身份时，我也顾虑重重，既然我把它作为我的精神自传，那么选择主人公的身份为作家吧，就显得我很自恋。思前想后就让他以大学教授的面目出现，因为这一职业与我的身份大致相近。”
阎连科说，那些认为他贬损知识分子的人显然是高看他了，“我没有那么大的能耐与力量，我只是写我自己，我只是描写了我自己飘浮的内心；只是体会到自己做人的无能与无力，并因此常常感到一种来自心底的恶心。我无意影射任何知识分子。”阎连科认为，他不熟悉大学，他在《风雅颂》中所写的乡村也不是现实中的乡村，“我笔下的‘大学’和‘乡村’由此不类不伦，如果有人对号入座那将是最大的荒诞。”
人物杨科人生境遇与我相仿
在《风雅颂》中，主人公杨科人格有些分裂、缺乏担当；副校长李广智，他把着通往知识的黑暗隧道，是个内心胆小，爱见机行事，要光就点火、要钱就关灯的人物；杨科的妻子赵茹萍为了升迁不惜做了李广智的情妇。至于清燕大学，该校老师做学问的关键在于学会如何放弃、如何妥协、如何坚持必须的共谋。
“杨科的性格中有我的影子投射。”阎连科说，“我不算知识分子，可我懦弱、浮夸、崇拜权力，很少承担，躲闪落下的灾难，逃避应有的责任，甚至对生活中那些敢作敢为的嫖客和盗贼都怀有一份敬畏之心。我知道，和我熟悉的那些同行、朋友，还有那些博学的知识分子们相比，他们有的缺点我有，他们没有的缺点，我也有。我和他们的不同之处在于，我从心里相信，我自己是个无能无用的人，闲余而多余的人。我的人生情境大致与杨科相仿。”
对于《风雅颂》中杨科大战沙尘暴、在大学课堂不受欢迎的《诗经》讲解课却在精神病院获得礼遇等情节，一些读者表示不可思议。对此，阎连科解释说，在这部小说中，他应用了荒诞手法来讲述故事，并让有些荒诞的情节深入到小说内部各个细微处，“我不知道这样的荒诞手法好在哪里，只是感觉小说需要这样。”
http://book.sina.com.cn/news/c/2008-06- ... 8648.shtml
作家阎连科创作的最新长篇小说《风雅颂》日前由江苏人民出版社出版。小说讲述了一个大学教授杨科在家庭、爱情、事业诸方面悲情而又荒诞的遭遇。有网友撰文称，阎连科在这部新作中诋毁北京大学并影射知识分子。对此，阎连科接受采访时坚决否认。他表示他对大学不熟悉，也无意影射任何知识分子。他还提醒读者，该书是他个人的精神自传，但书中的故事情节却不是他的亲身经历，“精神内核是自己的，故事却是虚构的。”
缘起“回家”意愿促使写作
阎连科说，《风雅颂》是他多年来一直想写却没写出来的一个长篇。“尽管这些年，我依靠写作在北京立住脚跟，建立家庭，说起来我还是个作家，却连给我的那些在乡村的侄男甥女们安排打工的能力都欠缺，就忽然觉得，我的前半生过得如此没有意义。30年的奋斗，除了收获一身的疲惫和疾病，其余一无所获，只剩下那些招惹是非的文字，总感觉生活在一种不确定的‘漂浮’中。”这些年，他脑子里不断生出要离开北京、回老家打发余生的念头，尽管老家也并非是昔日的老家，故乡的面貌、人的精神都已发生了巨大的变化。
当“回家”的意愿越积越厚，小说的轮廓也越来越清晰，“只是苦于找不到一个好的表达方式。”阎连科说，“有一次与一个朋友闲聊，他突然把话题转到了《诗经》上，我一下子来了灵感：何不将《诗经》里与小说情节大致有关联的篇什作为小说各章节的标题？而小说主人公的身份就拟为教《诗经》的大学教授？如此一来，《诗经》就成为了《风雅颂》的一个线索，且与小说本身的故事形成互文效果。”确定了写作思路后，一切迎刃而解，大约用了大半年时间他就将小说完成了。
故事无意影射任何知识分子
由于小说主人公是大学教授，故事发生的背景也设置在大学里，且对包括杨科本人、妻子赵茹萍、副校长李广智等人给予了猛烈批判。通过对他们种种丑行的描写，试图揭露他们作为伪知识分子的一面。
一位名叫“免跳”的网友，在西祠胡同上发表了一篇网文《我愤怒：阎连科在〈风雅颂〉中诋毁北大！》。文中称，“他几乎在杜撰诋毁我的母校！书中只不过把北京大学改成了清燕大学，把未名湖改成荷湖……小说中的清燕大学简直莫名其妙，大概在阎连科的眼里所有大学里的老师都是伪知识分子”。
对此说法，阎连科给予否认：“其实当初在选择小说主人公的身份时，我也顾虑重重，既然我把它作为我的精神自传，那么选择主人公的身份为作家吧，就显得我很自恋。思前想后就让他以大学教授的面目出现，因为这一职业与我的身份大致相近。”
阎连科说，那些认为他贬损知识分子的人显然是高看他了，“我没有那么大的能耐与力量，我只是写我自己，我只是描写了我自己飘浮的内心；只是体会到自己做人的无能与无力，并因此常常感到一种来自心底的恶心。我无意影射任何知识分子。”阎连科认为，他不熟悉大学，他在《风雅颂》中所写的乡村也不是现实中的乡村，“我笔下的‘大学’和‘乡村’由此不类不伦，如果有人对号入座那将是最大的荒诞。”
人物杨科人生境遇与我相仿
在《风雅颂》中，主人公杨科人格有些分裂、缺乏担当；副校长李广智，他把着通往知识的黑暗隧道，是个内心胆小，爱见机行事，要光就点火、要钱就关灯的人物；杨科的妻子赵茹萍为了升迁不惜做了李广智的情妇。至于清燕大学，该校老师做学问的关键在于学会如何放弃、如何妥协、如何坚持必须的共谋。
“杨科的性格中有我的影子投射。”阎连科说，“我不算知识分子，可我懦弱、浮夸、崇拜权力，很少承担，躲闪落下的灾难，逃避应有的责任，甚至对生活中那些敢作敢为的嫖客和盗贼都怀有一份敬畏之心。我知道，和我熟悉的那些同行、朋友，还有那些博学的知识分子们相比，他们有的缺点我有，他们没有的缺点，我也有。我和他们的不同之处在于，我从心里相信，我自己是个无能无用的人，闲余而多余的人。我的人生情境大致与杨科相仿。”
对于《风雅颂》中杨科大战沙尘暴、在大学课堂不受欢迎的《诗经》讲解课却在精神病院获得礼遇等情节，一些读者表示不可思议。对此，阎连科解释说，在这部小说中，他应用了荒诞手法来讲述故事，并让有些荒诞的情节深入到小说内部各个细微处，“我不知道这样的荒诞手法好在哪里，只是感觉小说需要这样。”