洁莹啊，如果您有机会去北京，小周比较希望您能去一趟鲁迅博物馆和现代文学馆。洁莹 wrote:有机会我一定会去“孔乙己酒店”，
我蛮喜欢“孔乙己”这篇小说。
谢谢您的新年祝福，呵呵，紧紧抱着“大鱼”？
给您一封岁岁平安红包。
小周教学笔记
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小周
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《关于“孺子牛”的补正》 作者：李欣复
http://www.gmw.cn/01ds/2002-01/16/28-2E ... 0351AC.htm
王景山先生以文本为主、结合具体人事背景及鲁迅日记和相关旁证材料对鲁迅《自嘲》诗之含义、古诗中“千夫指”的考释（《中华读书报》2001.12.19），是有说服力也是正确的。但相较而言，由于误信了王为政先生《“千夫指”何以对“孺子牛”》文中鲁迅化用清人洪亮吉《江北诗话》（按：应为《北江诗话》）所引同是钱秀才季重“酒酣或化庄生蝶、饭饱甘为孺子牛”一联的推测和说法，对“孺子牛”一典疏于考证，尽管释义基本正确，却留下出典不准、诠释欠精之憾，故略作补正于后。
其实，“孺子牛”同“千夫指”一样是个耳熟能详的普通典故，其时间比《汉书•王嘉传》（王文引作《王嘉伟》，疑笔误或编排误置）“千夫所指、无疾而死”一典更早，原出《左传•哀公六手》：“女（汝）忘君之为孺子牛、而折其齿乎乎”说的是春秋末公元前489年齐国田乞（即陈乞，亦称陈僖子）协助阳生（齐景公长子）密谋弑其君荼（景公宠妾子，即安孺子或晏孺子，生前立太子，卒后接位），在将盟新主时，受邀而至的齐大夫之一鲍牧同酒醉受诬对着即将登位的阳生（即悼公）说了那句话。意思是当年你父亲景公何等喜欢你，曾口衔绳子学做牛让你牵着走，你跌倒时将老人的牙齿拉折。这件事你不会忘记吧。你文王既已传位于荼，如今你和田乞弑君，谁背叛景公不是很清楚，怎么反诬我背信弃义？故接着说那岂非“背之也”。此典《史记•齐太公世家》记颇详，只是无鲍牧上述语而改为“子忘景公之命乎！”
这类过去文人皆耳熟能详故事，鲁迅随手拈来不但用入诗中，而且在《自嘲》诗成前半年的1931年4月15日致李秉中信里便已在引长吉诗“己生须己养，荷须出门去”后说对于“偶失注意、遂有婴儿”的海婴“只得加倍服务、为孺子牛耳”，以同样的比说引用过了，怎么会舍熟就生地去化用一个不著名的清秀才钱某的“柱帖”语呢？何况还是洪亮吉《北江诗话》转引过来的！洪氏称赞钱季重这幅“柱帖”说他是“真狂士也”。同为上句“酒酣或化庄生蝶”典故有这种颠狂之气，下句所对“饭饱甘为孺子牛”说的是钱某生有之子，“溺爱过甚，不令就塾，饭后即引与嬉戏”。这和鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”不只背景、心境全不同，且“俯首”较那“饭饱”在境界和形象上更富深情更为贴切原典。两者皆用同一典，先生怎会弃原典而去化用他人用典语？
故可肯定，《自嘲》诗中“孺子牛”典采自《左传》，而绝非什么化用他人用典之语。其意即为致李秉中信里对海婴“只得加倍服务、为孺子牛耳”含义。若说“自嘲”，此亦无非表示自己与凡人一样充满老来得子喜悦之情，不同是名人而超凡脱俗。可称鲁迅式幽默。
总的说，王景山先生若随便翻检一下《辞海》这样的辞书，即可找到该典出处而不致轻易相信他人的猜测之词。至于不少人将其解“心甘作无产阶级和人民大众之牛”以至《辞海》“孺子牛”条目在第一义项引《左传》典后，第二义项也引先生这两句诗作如此解，虽令人哭笑不得，但这种“历史误读”在政治统帅一切的年代比比皆是，既然“千夫指”只能解作“反动派及其御用文人”，“孺子牛”还能有别的解释吗？故极望有更多像王景山先生这样的学者不辞辛劳，坚持文本为主和知人论世原则，对鲁迅其他作品乃至现代文学史中众多近于痴人说梦式的解读，逐一检视订正还其本来面目。若不然，神化（实为庸俗化虚妄化）的鲁迅不会回归人性化的鲁迅，革命一元化的新文学史不会复元而重新显其审美多元化的历史真面孔。
《我对鲁迅《自嘲》诗句的另一种理解》
http://www.petrohn.com/news_view.asp?newsid=277
某天，我突发奇想，欲探究鲁迅先生在《自嘲》诗中何以用“孺子牛”一词来形容自己，就翻阅“孺子牛”一词的出处及典故，结果发现和我们平时理解得有些出入，于是和几位网友一起查找，得出以下观点，也在这里和大家共同探讨和交流一下，我觉得应该也是一件很有意义的事吧！
《自嘲》
运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。
破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。
横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。
躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。
对于鲁迅先生《自嘲》诗中“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛” 的名句中的“孺子牛”一词，一般都理解为“人民大众的牛”。不过，如果从作者当时写作的实际情况考察，我们发现这种理解是属于一种政治引申，“孺子牛”的本义仍是喻指作者做儿子周海婴的“牛”。
“孺子牛”一词出自《左传•哀公六年》：“女（汝）忘君子之为孺子牛而折其齿乎？”是说齐景公跟儿子嬉戏，以口衔绳，学牛行状，让儿子牵着玩。儿子扑地跌倒，齐景公的牙齿也因此而被折。这里的“孺子”分明是指幼子。
鲁迅先生老来得子（周海婴），自然怜惜有加。他于1930年4月15日写给李秉中的信中如此提及：“我本以绝后顾之忧为目的，而偶失注意，遂有婴儿，念其将来，亦常惆怅，然而事已如此，亦无可奈何。长吉诗云：‘己生须己养，荷担出门去。’只得加倍服老，为孺子牛耳，尚何言哉？”在此段话中，“孺子”确指小儿周海婴无疑。
《自嘲》一诗作于1932年10月12日，本是一篇无意之作。《鲁迅日记》1932年10月5日这样记载：“晚达夫、映霞招饮于具丰园，同席为柳亚子夫妇，达夫之兄嫂，林徽因。”这一天，鲁迅赴宴时，郁达夫和他开玩笑说：“你这些天辛苦了吧？”鲁迅亦戏答之：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”郁达夫又打趣道：“看来你的‘华盖运’还没有解脱？”鲁迅说：“经你这么一说，我又得了半联，可以凑成一首小诗了。”散席时，郁氏取出一幅素绢，请个人题词留念。鲁迅便写了《自嘲》的后四句。七天之后，在赠给柳亚子时，又在前面加了四句，遂成《自嘲》诗。
“孺子牛”句是鲁迅随口说出的，意在回答郁达夫的“辛苦了吧”的问候。全联的意思是说：“我这几天并不辛苦。一方面，对于诽谤者对我的中伤，我是怒目而视，置之不理；另一方面，我正在享受天伦之乐——象齐景公那样，口衔绳子弯腰做牛，让儿子牵着玩呢！”
可见，作者所说的“俯首甘为孺子牛”其本意只是高兴地表达父子舐犊情深，而非自谓要做人民大众的老黄牛。至于人们后来作引申理解，当然并无不可，但还须体察原诗的初衷。
http://www.gmw.cn/01ds/2002-01/16/28-2E ... 0351AC.htm
王景山先生以文本为主、结合具体人事背景及鲁迅日记和相关旁证材料对鲁迅《自嘲》诗之含义、古诗中“千夫指”的考释（《中华读书报》2001.12.19），是有说服力也是正确的。但相较而言，由于误信了王为政先生《“千夫指”何以对“孺子牛”》文中鲁迅化用清人洪亮吉《江北诗话》（按：应为《北江诗话》）所引同是钱秀才季重“酒酣或化庄生蝶、饭饱甘为孺子牛”一联的推测和说法，对“孺子牛”一典疏于考证，尽管释义基本正确，却留下出典不准、诠释欠精之憾，故略作补正于后。
其实，“孺子牛”同“千夫指”一样是个耳熟能详的普通典故，其时间比《汉书•王嘉传》（王文引作《王嘉伟》，疑笔误或编排误置）“千夫所指、无疾而死”一典更早，原出《左传•哀公六手》：“女（汝）忘君之为孺子牛、而折其齿乎乎”说的是春秋末公元前489年齐国田乞（即陈乞，亦称陈僖子）协助阳生（齐景公长子）密谋弑其君荼（景公宠妾子，即安孺子或晏孺子，生前立太子，卒后接位），在将盟新主时，受邀而至的齐大夫之一鲍牧同酒醉受诬对着即将登位的阳生（即悼公）说了那句话。意思是当年你父亲景公何等喜欢你，曾口衔绳子学做牛让你牵着走，你跌倒时将老人的牙齿拉折。这件事你不会忘记吧。你文王既已传位于荼，如今你和田乞弑君，谁背叛景公不是很清楚，怎么反诬我背信弃义？故接着说那岂非“背之也”。此典《史记•齐太公世家》记颇详，只是无鲍牧上述语而改为“子忘景公之命乎！”
这类过去文人皆耳熟能详故事，鲁迅随手拈来不但用入诗中，而且在《自嘲》诗成前半年的1931年4月15日致李秉中信里便已在引长吉诗“己生须己养，荷须出门去”后说对于“偶失注意、遂有婴儿”的海婴“只得加倍服务、为孺子牛耳”，以同样的比说引用过了，怎么会舍熟就生地去化用一个不著名的清秀才钱某的“柱帖”语呢？何况还是洪亮吉《北江诗话》转引过来的！洪氏称赞钱季重这幅“柱帖”说他是“真狂士也”。同为上句“酒酣或化庄生蝶”典故有这种颠狂之气，下句所对“饭饱甘为孺子牛”说的是钱某生有之子，“溺爱过甚，不令就塾，饭后即引与嬉戏”。这和鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”不只背景、心境全不同，且“俯首”较那“饭饱”在境界和形象上更富深情更为贴切原典。两者皆用同一典，先生怎会弃原典而去化用他人用典语？
故可肯定，《自嘲》诗中“孺子牛”典采自《左传》，而绝非什么化用他人用典之语。其意即为致李秉中信里对海婴“只得加倍服务、为孺子牛耳”含义。若说“自嘲”，此亦无非表示自己与凡人一样充满老来得子喜悦之情，不同是名人而超凡脱俗。可称鲁迅式幽默。
总的说，王景山先生若随便翻检一下《辞海》这样的辞书，即可找到该典出处而不致轻易相信他人的猜测之词。至于不少人将其解“心甘作无产阶级和人民大众之牛”以至《辞海》“孺子牛”条目在第一义项引《左传》典后，第二义项也引先生这两句诗作如此解，虽令人哭笑不得，但这种“历史误读”在政治统帅一切的年代比比皆是，既然“千夫指”只能解作“反动派及其御用文人”，“孺子牛”还能有别的解释吗？故极望有更多像王景山先生这样的学者不辞辛劳，坚持文本为主和知人论世原则，对鲁迅其他作品乃至现代文学史中众多近于痴人说梦式的解读，逐一检视订正还其本来面目。若不然，神化（实为庸俗化虚妄化）的鲁迅不会回归人性化的鲁迅，革命一元化的新文学史不会复元而重新显其审美多元化的历史真面孔。
《我对鲁迅《自嘲》诗句的另一种理解》
http://www.petrohn.com/news_view.asp?newsid=277
某天，我突发奇想，欲探究鲁迅先生在《自嘲》诗中何以用“孺子牛”一词来形容自己，就翻阅“孺子牛”一词的出处及典故，结果发现和我们平时理解得有些出入，于是和几位网友一起查找，得出以下观点，也在这里和大家共同探讨和交流一下，我觉得应该也是一件很有意义的事吧！
《自嘲》
运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。
破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。
横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。
躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。
对于鲁迅先生《自嘲》诗中“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛” 的名句中的“孺子牛”一词，一般都理解为“人民大众的牛”。不过，如果从作者当时写作的实际情况考察，我们发现这种理解是属于一种政治引申，“孺子牛”的本义仍是喻指作者做儿子周海婴的“牛”。
“孺子牛”一词出自《左传•哀公六年》：“女（汝）忘君子之为孺子牛而折其齿乎？”是说齐景公跟儿子嬉戏，以口衔绳，学牛行状，让儿子牵着玩。儿子扑地跌倒，齐景公的牙齿也因此而被折。这里的“孺子”分明是指幼子。
鲁迅先生老来得子（周海婴），自然怜惜有加。他于1930年4月15日写给李秉中的信中如此提及：“我本以绝后顾之忧为目的，而偶失注意，遂有婴儿，念其将来，亦常惆怅，然而事已如此，亦无可奈何。长吉诗云：‘己生须己养，荷担出门去。’只得加倍服老，为孺子牛耳，尚何言哉？”在此段话中，“孺子”确指小儿周海婴无疑。
《自嘲》一诗作于1932年10月12日，本是一篇无意之作。《鲁迅日记》1932年10月5日这样记载：“晚达夫、映霞招饮于具丰园，同席为柳亚子夫妇，达夫之兄嫂，林徽因。”这一天，鲁迅赴宴时，郁达夫和他开玩笑说：“你这些天辛苦了吧？”鲁迅亦戏答之：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”郁达夫又打趣道：“看来你的‘华盖运’还没有解脱？”鲁迅说：“经你这么一说，我又得了半联，可以凑成一首小诗了。”散席时，郁氏取出一幅素绢，请个人题词留念。鲁迅便写了《自嘲》的后四句。七天之后，在赠给柳亚子时，又在前面加了四句，遂成《自嘲》诗。
“孺子牛”句是鲁迅随口说出的，意在回答郁达夫的“辛苦了吧”的问候。全联的意思是说：“我这几天并不辛苦。一方面，对于诽谤者对我的中伤，我是怒目而视，置之不理；另一方面，我正在享受天伦之乐——象齐景公那样，口衔绳子弯腰做牛，让儿子牵着玩呢！”
可见，作者所说的“俯首甘为孺子牛”其本意只是高兴地表达父子舐犊情深，而非自谓要做人民大众的老黄牛。至于人们后来作引申理解，当然并无不可，但还须体察原诗的初衷。
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小周
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KPLI 阅读教学与词语教学
http://faqing.org/forum/viewtopic.php?t=5672&start=60
《语文阅读教学中如何实现真正意义上的对话》
http://www.ruiwen.com/news/21341.htm
现代对话理论认为，作者与读者的关系，就其本质而言，体现了人与人之间的精神联系，阅读行为也就意味着人与之确立了一种对话和交流的关系。这种对话和交流是双向的、互动的、互为依存条件的，阅读因此成为思维碰撞和心灵交流的动态过程。
现代对话理论浸润阅读教学带来了阅读教学崭新面貌，但由于受传统的教学观念的束缚，真正意义上的对话在语文阅读教学实践中步履维艰。面对这样的困境,我们不得不再一次认真地思考当前的阅读教学,问一问阅读教学中的真正意义上的对话难以实现的主要症结究竟何在。
一、知识授受的教学观念根深蒂固
长期以来,我们的教学理论囿于“特殊认识论”的桎梏,认为教学就是教师向学生传授知识的过程。教师教,学生学,这是天经地义的,无可辩驳的。由于传统教学过于强调教师的教,于是教学活动就演绎成为一种教师对学生单向的、线性的传授知识的活动,因而形成了与教学本质相背离的、严重阻碍教学发展的“三中心论”(教师中心、课堂中心、课本中心)。具体到阅读教学,正如叶圣陶先生所说的,“从逐句讲解到讲主题思想,讲时代背景,讲段落大意,讲词法句法篇法,等等,就是离不开教师的‘讲’,而且要求讲‘深’,讲‘透’,那才好”,“我想,这里头或许有个前提在,就是认为一讲一听之间事情就完成了,像交付一件东西那么便当,我交给你了,你收到了,东西就在你手里了。”真正的阅读教学,果真是这么一回事吗?其实,这是对教学本质的一种误解。
二、“奴化”思想造成了师生关系的不平等
自古以来,“师道尊严”,教师是中心,是权威,是主体;学生是旁衬,是容器,是客体。教师和学生的关系,是“主与奴”的关系,有严重的“尊卑”之别。这就是传统教学中的“奴化”思想。在这种不平等的师生关系的影响之下,阅读教学就成了教师的“一言堂”:教师滔滔讲,学生默默听;教师讲得津津有味,学生听得昏昏欲睡。不仅如此,教师还自觉或者不自觉地代替学生思维,容不得学生的不同意见,容不得学生的质疑问难,甚至将学生有创造性的见解,也按照自己的要求“格式化”。
三、惟科学主义给阅读教学带来严重影响
科学技术是一把“双刃剑”。科学技术对生产力发展的巨大作用是有目共睹的,然而,科学技术的迅猛发展给人类思想意识带来的负面影响也是不容忽视的。在现代社会中,由于“惟科学主义”的盛行,“科学主义”代替了“人文主义”,“工具理性”代替了“价值理性”,“技术至上”代替了“艺术情感”。这种思想倾向反映到语文教学中,就是把语文看作纯工具性的学科,阅读教学也就变成了纯技能性的机械训练和纯技术性的分析肢解,什么字词句篇、修辞逻辑,什么写作背景、主题思想、段落大意、写作特点,不一而足,篇篇如此,文文皆然。似乎阅读能力就等于各种阅读技能的简单相加,学生经过反复操练,掌握了这些技能,就可以提高阅读能力,教学任务也就顺利完成了。其实,这样的阅读教学,失去了丰富的情感熏陶,失去了审美享受,从而也就彻底失落了根本的人文关怀。
四、“大一统”思维模式阻碍了学生的创造性发展
阅读教学中的“大一统”思维模式表现在:
一是惟教材是从
教材是权威,教师和学生阅读教材,目的就是为了再现教材的内容,如有争议,“一切以教材为准”。
二是惟师命是听
教师拥有“话语霸权”,教师让学生读什么,学生就只能读什么;教师让学生怎么读,学生就只能怎么读。教师以自己对教材的理解代替了学生的独立理解,甚至千方百计地把学生的思维引向原有的结论。学生的个性、创新意识和创新能力在这一过程中渐渐地萎缩了。当今学生阅读低效、理解肤浅、对阅读失去兴趣在很大程度上就是“大一统”的思维模式造成的。
传统的阅读教学中，也存在着多重对话关系：读者与文本的对话———教师与学生的读解课文，读者之间的对话———师生的讨论解答。但这些都停留在表面，无论师生的读解课文，还是讨论答疑都是围绕着教参所设定的课文中心进行。因而，传统阅读教学并不存在真正意义上的对话关系。真正意义上的对话应体现在以下四个方面：
其一,人格与精神的对话
文学阅读活动,实际上始于文本的选择就已经显示出阅读者精神维度的参与与存在,到了具体阅读、接受的时候,解释主体从文本中读出来的东西,就对话的双向交互性而言,实质上就是自身人格力量与精神品位的折射和闪现。因此,精神境界的不断提高很重要,同样,问题的提出及其引导也很重要,当然,归根结底,后者受到前者的决定性影响,有什么样的精神世界,也就有什么样的问题提出。就此意义而言,文本对话,从一开始就已关乎人格与精神,实际上文学的精神性和改造灵魂、立言立人的力量也正基于此。
其二,阅历与经验的对话
文本作为写作主体生活阅历与生活经验的书写,虽不能说文本是生活的镜子,但一个具体文本总还是能在作家生活阅历与经验中,找到其存在的影子。因而对它的破译,也必然要求解释者相关生活经验的呼应。老作家萧乾曾把阅读比作经验的汇兑,我觉得是颇有启示性的。“如果在你的经验库存里没有那些现款,纵想感觉,也仍难兑现。”可见,如果解释主体缺失相关的经验,就难以真正读懂文本中艺术化了的生活及其对它的感受和体验,随之产生的主体间对话的经验障碍,会影响文本的有效接受也在所难免。古人云“读万卷书,行万里路”,多向生活讨教,做生活的有心人,就此而言,语文学习的外延与生活的外延相等,有其不容置疑的合理性。
其三,知识与文化的对话
我们说,一个中国读者可以对宝黛爱情悲剧给予充分理解,而一个美国读者,读《红楼梦》感受到的可能是困惑与不解,同处一院,两情相悦,何来如此多的苦痛且难以启齿,终致生死一别呢?这种现象只是告诉我们,漠视文化的介入,文本对话不可能达成真正意义上的实现。如果将文化的视角纳入对言语表达层面的考察,或许我们会醒悟到,作为言语表达内部形式的思维,多么深刻地受制于文化心理的左右,而直接地制约着言语形式的个性面貌。尤其是考虑到我们汉语的以神摄形,不刻意于言语外显形式语法逻辑严密性的文化个性。其四,艺术与审美的对话。文本的艺术性由文学的本质派生出来。作为回应,文本的接受也同样需要解释主体的审美态度及相关能力的积极介入,否则,审美维度的丧失,文本的艺术价值无以体现,借助文本的主体对话也难以达成,甚至会闹出许多尴尬的笑话。唐代杜牧一首吟咏得十分精致的绝句:“千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风,南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”在后人现实生活眼光的观照下,竟被武断地责难为:“‘千里莺啼’,谁人听得?千里‘绿映红’,谁人见得?若作‘十里’,则莺啼绿红之景,村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。”类似现象究其因,解释主体未能以一种审美的态度,或缺乏一种审美的能力来介入文本,是最为致命的。
基于以上分析，我认为要在阅读教学中体现真正意义上的对话的教学策略应从以下六个方面入手：
一、人本策略
阅读教学的首要策略就是突出以人为本,重在人的全面的教育发展,换言之,是以培养全面和谐、自由发展的人为最终教育目标的。阅读教学除了要教人言语,教人学会读书、作文外,还要教人学会做人,做一个顶天立地的大写的真人。我们目前的语文教育正患上了只讲知识点,只讲机械的训练,而漠视人的存在,只见分数不见人的毛病,这应当引起足够重视。事实上,离开了人本教育,缺失了人文性,言语、读书、写作也就成了无源之水、无本之木,不可能有好的效果,“语文教育误尽苍生”的批评虽有些偏激,但也的确触着了没有“人”的教育的痛处。
二、个性策略
阅读教学的过程不可能是教师把他对“文本”的理解“注入”学生的头脑中,而是学生在拥有对“文本”的自我理解并与教师展开平等对话后,才有可能通过自主选择、自主深化,提升自己对“文本”更丰富、更深刻、更显教育意义的把握和理解。因此,学生主体的个性必须得到尊重且得到充分、能动的发挥,才能使每一个作为阅读主体的学生个体,真正得到属于自己的那份“理解”。同时,就此而言,面对同一“文本”,一千个学生就有一千个解释文本,文本的理解没有绝对划一的“通释本”,无怪乎当下语文教改中的模糊教学已引起一些同仁的关注。
三、生活策略
语文学习中的生活断裂现象相当严重。学生一跨入校门、一坐进教室,相遇的就是知识、训练、考卷,而相关生活的种种感受体验、情感思考,似乎与学习毫无关系。对生活的隔绝,使得作为一个活生生的有着完整的生命全息的人也不复存在,这一点对于语文学习来说,恰是致命的缺憾,因为,语言文学本真就是关乎人的生命和生活的,离开了二者,语言文学也就没有了魂灵,无从创作,也无从理解。我们提倡在生活中学习语文,在语文中学习生活,只有这样,语文学习才是一潭“活”水,才有可能为学生所愿学、乐学、善学。
四、审美策略
从对言语文字的形式感知开始,有力“击活”学生包括想象、情感、理解、顿悟等在内的一系列审美心理要素,来丰富而细致地读解“文本”的言语形式、言语形象、言语情感和言语意味等,也不失为一种值得借鉴并运用的教学策略。这一教学策略对阅读教学的诸多篇目,还它们以文学性、艺术性,并借此充分展开艺术与审美的文本对话尤显重要。
五、言语策略
“文本”的潜主体个人经验转化为类经验,起载体作用的是语言,而对“文本”的读解,将类经验又转化为(学生)个人的经验,依靠的也是主体的言语化,或者说,经验转化的过程就是主体获得一种言语能力的过程,因此,阅读教学不可或缺、至关重要的一项任务就是言语的学习。言语教学的是否有效,始终是一个须充分关注并切实解决的问题。所谓“言语有效性”,我以为可从两个方面去把握,一方面要让学生真正“理解”文本中言语形式对经验传达的文学效能;另一方面,要让学生用言语诉说的方式(书面的或口头的),来阐释“文本”的自我理解,看看其言语表达真诚、准确与否,看看他们是否真的拥有了“自己”的语言。
六、话题阅读教学策略
话题阅读教学是指师生在一定的教学情境中共同选择、确立一个话题,然后围绕这个话题去搜集信息,阅读文本,自主探究,之后师生就阅读探究的成果展开对话,切磋交流,最后形成新认识、新见解的一种阅读活动。实施话题阅读教学是实现对话式教学的重要切入点和突破口，是语文综合性学习的一种延伸。在话题阅读教学中,教师、学生、文本之间通过相互交流、相互沟通、相互理解,达到共同建构、共同发展的目的。在话题阅读教学中,师生共同围绕一定的问题展开对话,在对话中人人都有发表自己见解的自由,师生关系是民主、平等的,这就为实现对话式教学提供了极大的可能性。话题阅读教学的一般流程是:创设情境,确立话题阅读理解,自主探究对话交流,相互切磋形成认识,拓展运用。
上述策略,在每一次具体的阅读教学中,应该是相互渗透、有机结合的,一个教学效果的优劣,也是若干种策略的综合效应的结果。
参考文献:
1、《西方文艺理论名著教程》胡经之、王岳川著，北京大学出版社,1989。
2、《加强阅读的科学性和人文性》曾祥芹著，中学语文教学参考,2000(1-2)。
3、《新编教育学教程》叶澜著，华东师范大学出版社,1991。
4、《“对话式教学”述评》黄志成、王俊著，全球教育展望,2001(6)。
5、《义务教育语文课程标准（实验稿）》中华人民共和国教育部制订，2001，北京师范大学出版社。
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《语文阅读教学中如何实现真正意义上的对话》
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现代对话理论认为，作者与读者的关系，就其本质而言，体现了人与人之间的精神联系，阅读行为也就意味着人与之确立了一种对话和交流的关系。这种对话和交流是双向的、互动的、互为依存条件的，阅读因此成为思维碰撞和心灵交流的动态过程。
现代对话理论浸润阅读教学带来了阅读教学崭新面貌，但由于受传统的教学观念的束缚，真正意义上的对话在语文阅读教学实践中步履维艰。面对这样的困境,我们不得不再一次认真地思考当前的阅读教学,问一问阅读教学中的真正意义上的对话难以实现的主要症结究竟何在。
一、知识授受的教学观念根深蒂固
长期以来,我们的教学理论囿于“特殊认识论”的桎梏,认为教学就是教师向学生传授知识的过程。教师教,学生学,这是天经地义的,无可辩驳的。由于传统教学过于强调教师的教,于是教学活动就演绎成为一种教师对学生单向的、线性的传授知识的活动,因而形成了与教学本质相背离的、严重阻碍教学发展的“三中心论”(教师中心、课堂中心、课本中心)。具体到阅读教学,正如叶圣陶先生所说的,“从逐句讲解到讲主题思想,讲时代背景,讲段落大意,讲词法句法篇法,等等,就是离不开教师的‘讲’,而且要求讲‘深’,讲‘透’,那才好”,“我想,这里头或许有个前提在,就是认为一讲一听之间事情就完成了,像交付一件东西那么便当,我交给你了,你收到了,东西就在你手里了。”真正的阅读教学,果真是这么一回事吗?其实,这是对教学本质的一种误解。
二、“奴化”思想造成了师生关系的不平等
自古以来,“师道尊严”,教师是中心,是权威,是主体;学生是旁衬,是容器,是客体。教师和学生的关系,是“主与奴”的关系,有严重的“尊卑”之别。这就是传统教学中的“奴化”思想。在这种不平等的师生关系的影响之下,阅读教学就成了教师的“一言堂”:教师滔滔讲,学生默默听;教师讲得津津有味,学生听得昏昏欲睡。不仅如此,教师还自觉或者不自觉地代替学生思维,容不得学生的不同意见,容不得学生的质疑问难,甚至将学生有创造性的见解,也按照自己的要求“格式化”。
三、惟科学主义给阅读教学带来严重影响
科学技术是一把“双刃剑”。科学技术对生产力发展的巨大作用是有目共睹的,然而,科学技术的迅猛发展给人类思想意识带来的负面影响也是不容忽视的。在现代社会中,由于“惟科学主义”的盛行,“科学主义”代替了“人文主义”,“工具理性”代替了“价值理性”,“技术至上”代替了“艺术情感”。这种思想倾向反映到语文教学中,就是把语文看作纯工具性的学科,阅读教学也就变成了纯技能性的机械训练和纯技术性的分析肢解,什么字词句篇、修辞逻辑,什么写作背景、主题思想、段落大意、写作特点,不一而足,篇篇如此,文文皆然。似乎阅读能力就等于各种阅读技能的简单相加,学生经过反复操练,掌握了这些技能,就可以提高阅读能力,教学任务也就顺利完成了。其实,这样的阅读教学,失去了丰富的情感熏陶,失去了审美享受,从而也就彻底失落了根本的人文关怀。
四、“大一统”思维模式阻碍了学生的创造性发展
阅读教学中的“大一统”思维模式表现在:
一是惟教材是从
教材是权威,教师和学生阅读教材,目的就是为了再现教材的内容,如有争议,“一切以教材为准”。
二是惟师命是听
教师拥有“话语霸权”,教师让学生读什么,学生就只能读什么;教师让学生怎么读,学生就只能怎么读。教师以自己对教材的理解代替了学生的独立理解,甚至千方百计地把学生的思维引向原有的结论。学生的个性、创新意识和创新能力在这一过程中渐渐地萎缩了。当今学生阅读低效、理解肤浅、对阅读失去兴趣在很大程度上就是“大一统”的思维模式造成的。
传统的阅读教学中，也存在着多重对话关系：读者与文本的对话———教师与学生的读解课文，读者之间的对话———师生的讨论解答。但这些都停留在表面，无论师生的读解课文，还是讨论答疑都是围绕着教参所设定的课文中心进行。因而，传统阅读教学并不存在真正意义上的对话关系。真正意义上的对话应体现在以下四个方面：
其一,人格与精神的对话
文学阅读活动,实际上始于文本的选择就已经显示出阅读者精神维度的参与与存在,到了具体阅读、接受的时候,解释主体从文本中读出来的东西,就对话的双向交互性而言,实质上就是自身人格力量与精神品位的折射和闪现。因此,精神境界的不断提高很重要,同样,问题的提出及其引导也很重要,当然,归根结底,后者受到前者的决定性影响,有什么样的精神世界,也就有什么样的问题提出。就此意义而言,文本对话,从一开始就已关乎人格与精神,实际上文学的精神性和改造灵魂、立言立人的力量也正基于此。
其二,阅历与经验的对话
文本作为写作主体生活阅历与生活经验的书写,虽不能说文本是生活的镜子,但一个具体文本总还是能在作家生活阅历与经验中,找到其存在的影子。因而对它的破译,也必然要求解释者相关生活经验的呼应。老作家萧乾曾把阅读比作经验的汇兑,我觉得是颇有启示性的。“如果在你的经验库存里没有那些现款,纵想感觉,也仍难兑现。”可见,如果解释主体缺失相关的经验,就难以真正读懂文本中艺术化了的生活及其对它的感受和体验,随之产生的主体间对话的经验障碍,会影响文本的有效接受也在所难免。古人云“读万卷书,行万里路”,多向生活讨教,做生活的有心人,就此而言,语文学习的外延与生活的外延相等,有其不容置疑的合理性。
其三,知识与文化的对话
我们说,一个中国读者可以对宝黛爱情悲剧给予充分理解,而一个美国读者,读《红楼梦》感受到的可能是困惑与不解,同处一院,两情相悦,何来如此多的苦痛且难以启齿,终致生死一别呢?这种现象只是告诉我们,漠视文化的介入,文本对话不可能达成真正意义上的实现。如果将文化的视角纳入对言语表达层面的考察,或许我们会醒悟到,作为言语表达内部形式的思维,多么深刻地受制于文化心理的左右,而直接地制约着言语形式的个性面貌。尤其是考虑到我们汉语的以神摄形,不刻意于言语外显形式语法逻辑严密性的文化个性。其四,艺术与审美的对话。文本的艺术性由文学的本质派生出来。作为回应,文本的接受也同样需要解释主体的审美态度及相关能力的积极介入,否则,审美维度的丧失,文本的艺术价值无以体现,借助文本的主体对话也难以达成,甚至会闹出许多尴尬的笑话。唐代杜牧一首吟咏得十分精致的绝句:“千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风,南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”在后人现实生活眼光的观照下,竟被武断地责难为:“‘千里莺啼’,谁人听得?千里‘绿映红’,谁人见得?若作‘十里’,则莺啼绿红之景,村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣。”类似现象究其因,解释主体未能以一种审美的态度,或缺乏一种审美的能力来介入文本,是最为致命的。
基于以上分析，我认为要在阅读教学中体现真正意义上的对话的教学策略应从以下六个方面入手：
一、人本策略
阅读教学的首要策略就是突出以人为本,重在人的全面的教育发展,换言之,是以培养全面和谐、自由发展的人为最终教育目标的。阅读教学除了要教人言语,教人学会读书、作文外,还要教人学会做人,做一个顶天立地的大写的真人。我们目前的语文教育正患上了只讲知识点,只讲机械的训练,而漠视人的存在,只见分数不见人的毛病,这应当引起足够重视。事实上,离开了人本教育,缺失了人文性,言语、读书、写作也就成了无源之水、无本之木,不可能有好的效果,“语文教育误尽苍生”的批评虽有些偏激,但也的确触着了没有“人”的教育的痛处。
二、个性策略
阅读教学的过程不可能是教师把他对“文本”的理解“注入”学生的头脑中,而是学生在拥有对“文本”的自我理解并与教师展开平等对话后,才有可能通过自主选择、自主深化,提升自己对“文本”更丰富、更深刻、更显教育意义的把握和理解。因此,学生主体的个性必须得到尊重且得到充分、能动的发挥,才能使每一个作为阅读主体的学生个体,真正得到属于自己的那份“理解”。同时,就此而言,面对同一“文本”,一千个学生就有一千个解释文本,文本的理解没有绝对划一的“通释本”,无怪乎当下语文教改中的模糊教学已引起一些同仁的关注。
三、生活策略
语文学习中的生活断裂现象相当严重。学生一跨入校门、一坐进教室,相遇的就是知识、训练、考卷,而相关生活的种种感受体验、情感思考,似乎与学习毫无关系。对生活的隔绝,使得作为一个活生生的有着完整的生命全息的人也不复存在,这一点对于语文学习来说,恰是致命的缺憾,因为,语言文学本真就是关乎人的生命和生活的,离开了二者,语言文学也就没有了魂灵,无从创作,也无从理解。我们提倡在生活中学习语文,在语文中学习生活,只有这样,语文学习才是一潭“活”水,才有可能为学生所愿学、乐学、善学。
四、审美策略
从对言语文字的形式感知开始,有力“击活”学生包括想象、情感、理解、顿悟等在内的一系列审美心理要素,来丰富而细致地读解“文本”的言语形式、言语形象、言语情感和言语意味等,也不失为一种值得借鉴并运用的教学策略。这一教学策略对阅读教学的诸多篇目,还它们以文学性、艺术性,并借此充分展开艺术与审美的文本对话尤显重要。
五、言语策略
“文本”的潜主体个人经验转化为类经验,起载体作用的是语言,而对“文本”的读解,将类经验又转化为(学生)个人的经验,依靠的也是主体的言语化,或者说,经验转化的过程就是主体获得一种言语能力的过程,因此,阅读教学不可或缺、至关重要的一项任务就是言语的学习。言语教学的是否有效,始终是一个须充分关注并切实解决的问题。所谓“言语有效性”,我以为可从两个方面去把握,一方面要让学生真正“理解”文本中言语形式对经验传达的文学效能;另一方面,要让学生用言语诉说的方式(书面的或口头的),来阐释“文本”的自我理解,看看其言语表达真诚、准确与否,看看他们是否真的拥有了“自己”的语言。
六、话题阅读教学策略
话题阅读教学是指师生在一定的教学情境中共同选择、确立一个话题,然后围绕这个话题去搜集信息,阅读文本,自主探究,之后师生就阅读探究的成果展开对话,切磋交流,最后形成新认识、新见解的一种阅读活动。实施话题阅读教学是实现对话式教学的重要切入点和突破口，是语文综合性学习的一种延伸。在话题阅读教学中,教师、学生、文本之间通过相互交流、相互沟通、相互理解,达到共同建构、共同发展的目的。在话题阅读教学中,师生共同围绕一定的问题展开对话,在对话中人人都有发表自己见解的自由,师生关系是民主、平等的,这就为实现对话式教学提供了极大的可能性。话题阅读教学的一般流程是:创设情境,确立话题阅读理解,自主探究对话交流,相互切磋形成认识,拓展运用。
上述策略,在每一次具体的阅读教学中,应该是相互渗透、有机结合的,一个教学效果的优劣,也是若干种策略的综合效应的结果。
参考文献:
1、《西方文艺理论名著教程》胡经之、王岳川著，北京大学出版社,1989。
2、《加强阅读的科学性和人文性》曾祥芹著，中学语文教学参考,2000(1-2)。
3、《新编教育学教程》叶澜著，华东师范大学出版社,1991。
4、《“对话式教学”述评》黄志成、王俊著，全球教育展望,2001(6)。
5、《义务教育语文课程标准（实验稿）》中华人民共和国教育部制订，2001，北京师范大学出版社。
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小周
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戴望舒(1905-1950)
http://www.hudong.com/wiki/%E6%88%B4%E6 ... E8%88%92#7
著作书目
《我底记忆》(诗集)1929，水沫
《望舒草》(诗集)1933，现代
《望舒诗稿》1937(自费出版)
《灾难的岁月》(诗集)1948，星群
《戴望舒诗选》1957，人文
《小说戏曲论集》1958，作家
《戴望舒诗集》1981，四川人民
翻译书目
《少女之誓》(小说)法国沙多勃易盎著，1928，开明
《鹅妈妈的故事》(童话)法国沙.贝洛尔著，1928，开明
《意大利的恋爱故事》与赵景深、黎锦明合译， l928，亚细亚
《天女玉丽》法国保尔.穆杭著，1929、尚志
《爱经》古罗马古沃维提乌思著，1929，水沫
《屋卡珊和尼各莱特》(法国古弹调)1929，光华
《唯物史观的文学论》法国伊可维支著，1930，水沫
《一周间》 苏联里别进斯基著，与苏汉合译，1930，水沫
《麦克倍斯》(话剧)英国莎士比亚著，1930，金马
《青色鸟》法国陀尔诺夫人著，1933，开明
《法兰西现代短篇集》(选译)1934，天马
《高龙芭》(中篇小说)法国梅里美著，1925、中华书局
《意大利短篇小说集选译》1935，商务
《比利时短篇小说集选译》1935，商务
《西班牙短篇小说集选译》1936，商务
《比较文学论》法国提格亨著，1937，商务
《密友》意大利皮蓝德娄等著，与人合译，1941，三通
《恶之花掇英》(诗集)法国波德莱尔著，1947，怀正
《洛尔伽诗钞》西班牙洛尔伽著，1956，作家
《戴望舒译诗集》1983，湖南人民
《少女之誓》(小说)法国沙多勃易盎著，1928，开明
《鹅妈妈的故事》(童话)法国沙.贝洛尔著，1928，开明
《意大利的恋爱故事》与赵景深、黎锦明合译， l928，亚细亚
《天女玉丽》法国保尔.穆杭著，1929、尚志
《爱经》古罗马古沃维提乌思著，1929，水沫
《屋卡珊和尼各莱特》(法国古弹调)1929，光华
《唯物史观的文学论》法国伊可维支著，1930，水沫
《一周间》 苏联里别进斯基著，与苏汉合译，1930，水沫
《麦克倍斯》(话剧)英国莎士比亚著，1930，金马
《青色鸟》法国陀尔诺夫人著，1933，开明
《法兰西现代短篇集》(选译)1934，天马
《高龙芭》(中篇小说)法国梅里美著，1925、中华书局
《意大利短篇小说集选译》1935，商务
《比利时短篇小说集选译》1935，商务
《西班牙短篇小说集选译》1936，商务
《比较文学论》法国提格亨著，1937，商务
《密友》意大利皮蓝德娄等著，与人合译，1941，三通
《恶之花掇英》(诗集)法国波德莱尔著，1947，怀正
《洛尔伽诗钞》西班牙洛尔伽著，1956，作家
《戴望舒译诗集》1983，湖南人民
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第三节：戴望舒与现代诗派
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一、现代诗派的定义及基本特征
30年代初，出现了对新诗艺术产生过深远影响的现代诗派。
现代诗派：30年代初出现的诗歌流派，因《现代》杂志而得名。代表诗人有戴望舒、卞之琳、施蛰存、何其芳等人。他们继承和发展了象征派的诗歌主张，提倡写作"纯然的现代的诗"，作品大多不讲究诗形的整齐和韵脚，而以口语和自由的形式表现情绪的节奏，追求诗歌的散文美，以意象繁复、内涵丰富、组合奇特著称，形成朦胧而晦涩的诗风。诗作多表现诗人瞬间的情绪和遐想，被称为"意象抒情诗"。
30年代的现代派是由后期新月派和20年代末的象征诗派演变而成的。戴望舒被称为现代诗派的"诗坛的首领"，他1927年所写的《雨巷》已经显示了由新月派向现代派过渡的趋势，1929年创作的《我的记忆》这首诗，就成为了现代诗派的起点。1932年，施蛰存主持的《现代》杂志创刊(1935年5月终刊)，成了刊载现代派诗歌并使之独立和成熟的重要园地，现代派诗也因其而得名，1934年，卞之琳在北平编辑《水星》，1935年、1936年，戴望舒等主编的《现代诗风》和《新诗》月刊先后出版，把这股现代派的诗潮推向了高峰，伴随着这一高峰的，是1936年到1937年大量新诗杂志的问世，以至于作为现代派诗人一员的路易士认为"这两年是中国新诗自五四以来一个不再的黄金时代"，达到了其创作的极盛期。抗战爆发后，现代诗人群急剧分化，现代派诗潮也就越过了黄金时代而走向了衰退，其艺术风格和表现手法被40年代的"九叶诗人"所继承和发展。
现代诗派的基本特征：《现代》主编施蛰存发表的《又关于本刊中的诗》，几乎可以看作是现代派诗歌的一个宣言：《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。这里连用，七个"现代"来概括现代诗派的内容和艺术特色，归结起来，现代诗派的基本特征可以表现在以下几个方面：
1、追求"纯诗"的艺术观。
即施蛰存说的"《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗"。这是一种典型的诗的"贵族化"立场，和早期的象征诗派一脉相承。如果早期白话诗追求的是诗的散文化和明白易懂，实现诗的平民化，那么现代诗派重视的是"现代诗是诗"，仍然追求诗的朦胧美，走的还是"诗的贵族化"那一路。至于诗和时代、人民、生活等外在的、非诗本身所拥有的东西，就更不在他们的考虑和主张之内了。其理论以戴望舒的《论诗零札》为代表。
2、病态的心灵，浊世的哀音。即现代人所感受的现代情绪。
所谓现代人，实际上指的就是远离现代斗争的漩涡，而又对生活怀有迷茫幻灭感的小资产阶级知识分子。
所谓现代情绪，就是这群人所特有的精神状态，最典型的就是都市怀乡病。这些30年代的中国现代派诗人，大都是游离在政党和政治派别之外的边缘人，同时，他们之中有很大一部分人来自农村在都市中感受到了传统和现代双重文明的挤压，成了都市中的飘泊者和流浪汉，生存在传统和现代、都市和乡村之间。他们感受到了从农业文明向工业文明转型的痛苦，也体验到了西方唯美派、象征派诗人笔下对都市的沉沦的深刻绝望，以及颓废的世纪末情绪，五四的退潮和大革命的失败更是摧毁了他们的纯真信念，所以理想和现实的矛盾使他们转向了微茫的乡愁(对自己出生的田园、传统文化、精神家园的皈依)，"辽远的国土"就成为了他们诗中出现率很高的意象，象征着现代派诗人灵魂的归宿地和梦中的理想世界，这是一群寻梦者，但是他们梦幻中的乌托邦在地球上并不存在，所以，诗人们的潜在的危机，是不可避免地经受乐园梦的破灭，从而形成了一种"感伤"的情调和诗绪。
最典型地表现了这种心态的，就是戴望舒的《乐园鸟》，这是现代派诗歌中最好的收获之一。此外，他的《寻梦者》《单恋者》《夜行者》，也都写出了中国现代诗人身处理想失落的现代社会，努力挣扎的无奈和哀伤，这诗情是现代的， 也是中国的。现代派的诗在内容上存在着一种悲观虚无的思想，现代派的诗人，有的是一颗青春的病态的心，所以，在这些诗人的笔下，中心往往是一个"孤零零的我"，远离时代和斗争，咀嚼自己小小的悲欢，所以大都内容苍白、基调消沉。
3、诗艺的突破和创新。即拥有现代的词藻和现代的诗形。
现代派诗人在艺术上主要受到了法国象征派诗歌、美国意象派诗歌运动、以及以艾略特为代表的现代主义诗潮的影响，拥有现代的词藻和诗形。
现代的词藻：在30年代的现代派诗创作中，"文言语词入诗"是一个相当引人注目的语言现象，对于这些字，他们没有"古"的或"文言"的概念，只要适宜于表达一个意义、一种情绪，那怕只是完成一个音节，他们就采用了这些字，所以说是现代的词藻。如"乃自慰于一壁灯光之温柔"(李广田《灯下》)这影响是相当深远的。
现代的诗形：现代诗派在30年代又重新举起了"诗的散文化的旗帜"，强调打破诗的格律，他们认为，诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，而整齐的格律会妨碍诗情，就象削自己的脚去穿别人的鞋一样。这似乎是对早期"作诗如作文"的白话诗的响应，实际却有不同的意义，因为他们仍然重视诗的思维和情绪，并在此基础上建立诗的韵律，追求诗的朦胧美，走的还是诗的贵族化的路子。正象废名所评价的那样，他说：现代新诗的内容是诗的，形式则是散文的。
但是，现代诗的现代诗形更体现在表层的形式上，而在审美趣味和文化心理取向上则显示出鲜明的古典主义特征。使现代诗歌趋于成熟境界的重要因素之一就是诗人们对中国古典诗歌传统的自觉继承，他们找到了传统诗歌中和西方诗歌相亲和的部分，如"亲切"和"含蓄"，从而找到了把传统纳入现代的合法性依据，从而获得了源远流长的古典文化和诗学背景的支撑。但是他们的继承还是有选择的，主要继承和发展的还是晚唐五代时期李商隐和温庭筠一路"纯粹的诗"的传统，因为温庭筠、李商隐诗中的那种幻象的美感和朦胧的意境，和他们的美学倾向正相吻合，表现出了一种回味深长的品格。
总之，现代派诗在中外诗歌艺术的融汇点上建立起属于自己的诗歌美学，以意象繁复、内涵丰富、组合奇特著称，被称为"意象抒情诗"。
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一、现代诗派的定义及基本特征
30年代初，出现了对新诗艺术产生过深远影响的现代诗派。
现代诗派：30年代初出现的诗歌流派，因《现代》杂志而得名。代表诗人有戴望舒、卞之琳、施蛰存、何其芳等人。他们继承和发展了象征派的诗歌主张，提倡写作"纯然的现代的诗"，作品大多不讲究诗形的整齐和韵脚，而以口语和自由的形式表现情绪的节奏，追求诗歌的散文美，以意象繁复、内涵丰富、组合奇特著称，形成朦胧而晦涩的诗风。诗作多表现诗人瞬间的情绪和遐想，被称为"意象抒情诗"。
30年代的现代派是由后期新月派和20年代末的象征诗派演变而成的。戴望舒被称为现代诗派的"诗坛的首领"，他1927年所写的《雨巷》已经显示了由新月派向现代派过渡的趋势，1929年创作的《我的记忆》这首诗，就成为了现代诗派的起点。1932年，施蛰存主持的《现代》杂志创刊(1935年5月终刊)，成了刊载现代派诗歌并使之独立和成熟的重要园地，现代派诗也因其而得名，1934年，卞之琳在北平编辑《水星》，1935年、1936年，戴望舒等主编的《现代诗风》和《新诗》月刊先后出版，把这股现代派的诗潮推向了高峰，伴随着这一高峰的，是1936年到1937年大量新诗杂志的问世，以至于作为现代派诗人一员的路易士认为"这两年是中国新诗自五四以来一个不再的黄金时代"，达到了其创作的极盛期。抗战爆发后，现代诗人群急剧分化，现代派诗潮也就越过了黄金时代而走向了衰退，其艺术风格和表现手法被40年代的"九叶诗人"所继承和发展。
现代诗派的基本特征：《现代》主编施蛰存发表的《又关于本刊中的诗》，几乎可以看作是现代派诗歌的一个宣言：《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。这里连用，七个"现代"来概括现代诗派的内容和艺术特色，归结起来，现代诗派的基本特征可以表现在以下几个方面：
1、追求"纯诗"的艺术观。
即施蛰存说的"《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗"。这是一种典型的诗的"贵族化"立场，和早期的象征诗派一脉相承。如果早期白话诗追求的是诗的散文化和明白易懂，实现诗的平民化，那么现代诗派重视的是"现代诗是诗"，仍然追求诗的朦胧美，走的还是"诗的贵族化"那一路。至于诗和时代、人民、生活等外在的、非诗本身所拥有的东西，就更不在他们的考虑和主张之内了。其理论以戴望舒的《论诗零札》为代表。
2、病态的心灵，浊世的哀音。即现代人所感受的现代情绪。
所谓现代人，实际上指的就是远离现代斗争的漩涡，而又对生活怀有迷茫幻灭感的小资产阶级知识分子。
所谓现代情绪，就是这群人所特有的精神状态，最典型的就是都市怀乡病。这些30年代的中国现代派诗人，大都是游离在政党和政治派别之外的边缘人，同时，他们之中有很大一部分人来自农村在都市中感受到了传统和现代双重文明的挤压，成了都市中的飘泊者和流浪汉，生存在传统和现代、都市和乡村之间。他们感受到了从农业文明向工业文明转型的痛苦，也体验到了西方唯美派、象征派诗人笔下对都市的沉沦的深刻绝望，以及颓废的世纪末情绪，五四的退潮和大革命的失败更是摧毁了他们的纯真信念，所以理想和现实的矛盾使他们转向了微茫的乡愁(对自己出生的田园、传统文化、精神家园的皈依)，"辽远的国土"就成为了他们诗中出现率很高的意象，象征着现代派诗人灵魂的归宿地和梦中的理想世界，这是一群寻梦者，但是他们梦幻中的乌托邦在地球上并不存在，所以，诗人们的潜在的危机，是不可避免地经受乐园梦的破灭，从而形成了一种"感伤"的情调和诗绪。
最典型地表现了这种心态的，就是戴望舒的《乐园鸟》，这是现代派诗歌中最好的收获之一。此外，他的《寻梦者》《单恋者》《夜行者》，也都写出了中国现代诗人身处理想失落的现代社会，努力挣扎的无奈和哀伤，这诗情是现代的， 也是中国的。现代派的诗在内容上存在着一种悲观虚无的思想，现代派的诗人，有的是一颗青春的病态的心，所以，在这些诗人的笔下，中心往往是一个"孤零零的我"，远离时代和斗争，咀嚼自己小小的悲欢，所以大都内容苍白、基调消沉。
3、诗艺的突破和创新。即拥有现代的词藻和现代的诗形。
现代派诗人在艺术上主要受到了法国象征派诗歌、美国意象派诗歌运动、以及以艾略特为代表的现代主义诗潮的影响，拥有现代的词藻和诗形。
现代的词藻：在30年代的现代派诗创作中，"文言语词入诗"是一个相当引人注目的语言现象，对于这些字，他们没有"古"的或"文言"的概念，只要适宜于表达一个意义、一种情绪，那怕只是完成一个音节，他们就采用了这些字，所以说是现代的词藻。如"乃自慰于一壁灯光之温柔"(李广田《灯下》)这影响是相当深远的。
现代的诗形：现代诗派在30年代又重新举起了"诗的散文化的旗帜"，强调打破诗的格律，他们认为，诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，而整齐的格律会妨碍诗情，就象削自己的脚去穿别人的鞋一样。这似乎是对早期"作诗如作文"的白话诗的响应，实际却有不同的意义，因为他们仍然重视诗的思维和情绪，并在此基础上建立诗的韵律，追求诗的朦胧美，走的还是诗的贵族化的路子。正象废名所评价的那样，他说：现代新诗的内容是诗的，形式则是散文的。
但是，现代诗的现代诗形更体现在表层的形式上，而在审美趣味和文化心理取向上则显示出鲜明的古典主义特征。使现代诗歌趋于成熟境界的重要因素之一就是诗人们对中国古典诗歌传统的自觉继承，他们找到了传统诗歌中和西方诗歌相亲和的部分，如"亲切"和"含蓄"，从而找到了把传统纳入现代的合法性依据，从而获得了源远流长的古典文化和诗学背景的支撑。但是他们的继承还是有选择的，主要继承和发展的还是晚唐五代时期李商隐和温庭筠一路"纯粹的诗"的传统，因为温庭筠、李商隐诗中的那种幻象的美感和朦胧的意境，和他们的美学倾向正相吻合，表现出了一种回味深长的品格。
总之，现代派诗在中外诗歌艺术的融汇点上建立起属于自己的诗歌美学，以意象繁复、内涵丰富、组合奇特著称，被称为"意象抒情诗"。
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戴望舒(1905-1950)--现代派诗歌创作的艺术尝试
艺术探索的阶段
从思想发展的阶段性来看，戴望舒的诗作可以以抗日战争的全面爆发为界，分为前后两个阶段，从诗艺探索的阶段性来看，又可以分为四个阶段，经历了从早期浪漫主义的感伤抒情到成为现代派代表诗人的发展过程。
第一个阶段：
创作的早期，以《我底记忆》中的"旧锦囊"一辑12首诗为代表，这些诗作写于1922-1924年，是他的少年习作。
第二个阶段：
向现代诗过渡的阶段，既吸取了西方现代派的艺术手法，也受到了新月派格律诗的影响，注重音乐性，句式大体整齐，押韵且韵位固定，追求回荡的旋律和流畅的节奏。这一时期的代表作就是著名的《雨巷》。
第三个阶段：
创作的成熟期。这一时期，戴望舒摆脱了音乐的束缚，运用自然进展的现代口语，服从诗人情绪展开所需要的内在节奏，向以散文美为特征的自由体诗形式转化，以情绪的节奏代替了字句的节奏，诗风转向"厚朴"。《我的记忆》这首诗是这一时期的主要收获。诗集《望舒草》收录了戴望舒最具有代表性的作品，诗人找到了"新的情绪和表达这情绪的形式"，因此成了中国现代派诗人的领袖和当时新诗创作所能达到的成就的杰出代表。
第四个阶段：
后期创作（1937年后创作）。他早期和成熟期的作品，多写的是爱情苦闷和个人的忧郁，离时代很远。而1937年抗日战争爆发之后，戴望舒投身于民族解放斗争的行列，诗的内容和歌调都发生了巨大的变化。1939年所：写的《元日祝福》，是这种变化的标志。此后所写的一批著作，关注国家民族的命运，在民族苦难中审视个人的不幸，回荡着爱国主义的激情。如《狱中题壁》表达了对抗日义士的歌颂，《心愿》，表达了对抗战胜利的期待和信心，《偶成》洋溢着胜利的喜悦，《我用残损的手掌》表达了对山河破碎的苦痛和对光明的向往，这首诗接受了法国超现实主义诗人的影响，创造了一个新的艺术境界。
《雨巷》
1927年11月，戴望舒的成名作在《小说月报》发表，从此名噪一时。叶圣陶称《雨巷》"替新诗的音节开了一个新纪元"，戴望舒也因此获得了"雨巷诗人"的称号。
（略）
《我底记忆》--诗学的重心就在于"意象性"
戴望舒的好友杜衡在《望舒草》的序中说，从《我底记忆起》，戴望舒才可以说在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，完成了"为自己制最合自己的脚的鞋子"的工作。这浩浩荡荡的大路也是30年代一代现代派诗人所走的道路，其诗学的重心就在于"意象性"。
我底记忆是忠实于我的，／忠实甚于我最好的友人。／它生存在燃着的烟卷上，／它生存在绘着百合花的笔杆上。／它生存在破旧的粉盒上，／它生存在颓桓的木莓上，／它生存在喝了一半的酒瓶上，／在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，／在凄暗的灯上，在平静的水上，／在一切有灵魂没有灵魂的东西上，／它在到处生存着，像我在这世界上一样。
用实用性语言来说，这一大段诗只剩最后一句就够了，但诗人却罗列了一系列的意象，这正是意象性的语言，也是诗歌语言之所以区别于日常语言的本质之处。《我底记忆》堪称是意象性的典范之作。
《我用残损的手掌》
抗日战争的爆发，促使戴望舒的思想和创作出现了全面的转机。作为一个有良心有正义感的知识分子，在祖国和民族危亡的关头，他把个人命运融汇到广大人民的哀戚和抗争中去，不再为一己的悲欢所缠系。在时代潮流和全民奋起抗敌的英勇壮举的感召下，诗人满怀激情投入神圣的民族解放的洪流，"终于发出了战争的呼号。他歌唱"新的希望"在"血染的土地，焦裂的土地"上出现，而"新的力量"也将在"坚苦的人民，英勇的人民"中生长，从而坚信"苦难会带来自由解放"(《元日祝福》)。
1941年香港沦陷，戴望舒因积极从事抗日宣传被日军逮捕入狱。在狱中，他始终保持着坚定的民族气节，在恐怖阴暗的牢笼里，诗人的心却充满阳光，他用残损的手掌抚摸着祖国的地图，思绪越过千山万水，飞向受难的祖国大地，飞向坚持抗日的解放区，抒发了对祖国的-片深情，表达了对解放区的热情礼赞：
只有那辽远的一角依然完整，/ 温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。
在那上面，我用我残损的手掌轻抚，/ 像恋人的柔发，婴孩手中乳。
我把全部力量运在手掌，/ 贴在上面，寄与爱和一切希望，
将驱逐阴暗，带来苏生，/ 因为只有那里我们不像牲口一样活，
蝼蚁一样死……那里，永恒的中国!
诗人把"一切的希望"都寄托在解放区，他向往那里的人民所过的自由民主的生活，相信从那里升起的阳光一定会驱逐笼罩在祖国大地上的阴暗，带来民族的复兴。从艺术上看，诗人的诗风也有了显著的变化，虽然不是有意为之，但内容决定形式，只有在经历了"灾难的岁月"和战斗的历程后，他才真正找到了"最合脚的鞋子"。对戴望舒来说，这是一个惊人的转变--从沉溺于个人的低声哀叹，到满怀爱国激情地为祖国、为人民而歌唱。
艺术探索的阶段
从思想发展的阶段性来看，戴望舒的诗作可以以抗日战争的全面爆发为界，分为前后两个阶段，从诗艺探索的阶段性来看，又可以分为四个阶段，经历了从早期浪漫主义的感伤抒情到成为现代派代表诗人的发展过程。
第一个阶段：
创作的早期，以《我底记忆》中的"旧锦囊"一辑12首诗为代表，这些诗作写于1922-1924年，是他的少年习作。
第二个阶段：
向现代诗过渡的阶段，既吸取了西方现代派的艺术手法，也受到了新月派格律诗的影响，注重音乐性，句式大体整齐，押韵且韵位固定，追求回荡的旋律和流畅的节奏。这一时期的代表作就是著名的《雨巷》。
第三个阶段：
创作的成熟期。这一时期，戴望舒摆脱了音乐的束缚，运用自然进展的现代口语，服从诗人情绪展开所需要的内在节奏，向以散文美为特征的自由体诗形式转化，以情绪的节奏代替了字句的节奏，诗风转向"厚朴"。《我的记忆》这首诗是这一时期的主要收获。诗集《望舒草》收录了戴望舒最具有代表性的作品，诗人找到了"新的情绪和表达这情绪的形式"，因此成了中国现代派诗人的领袖和当时新诗创作所能达到的成就的杰出代表。
第四个阶段：
后期创作（1937年后创作）。他早期和成熟期的作品，多写的是爱情苦闷和个人的忧郁，离时代很远。而1937年抗日战争爆发之后，戴望舒投身于民族解放斗争的行列，诗的内容和歌调都发生了巨大的变化。1939年所：写的《元日祝福》，是这种变化的标志。此后所写的一批著作，关注国家民族的命运，在民族苦难中审视个人的不幸，回荡着爱国主义的激情。如《狱中题壁》表达了对抗日义士的歌颂，《心愿》，表达了对抗战胜利的期待和信心，《偶成》洋溢着胜利的喜悦，《我用残损的手掌》表达了对山河破碎的苦痛和对光明的向往，这首诗接受了法国超现实主义诗人的影响，创造了一个新的艺术境界。
《雨巷》
1927年11月，戴望舒的成名作在《小说月报》发表，从此名噪一时。叶圣陶称《雨巷》"替新诗的音节开了一个新纪元"，戴望舒也因此获得了"雨巷诗人"的称号。
（略）
《我底记忆》--诗学的重心就在于"意象性"
戴望舒的好友杜衡在《望舒草》的序中说，从《我底记忆起》，戴望舒才可以说在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，完成了"为自己制最合自己的脚的鞋子"的工作。这浩浩荡荡的大路也是30年代一代现代派诗人所走的道路，其诗学的重心就在于"意象性"。
我底记忆是忠实于我的，／忠实甚于我最好的友人。／它生存在燃着的烟卷上，／它生存在绘着百合花的笔杆上。／它生存在破旧的粉盒上，／它生存在颓桓的木莓上，／它生存在喝了一半的酒瓶上，／在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，／在凄暗的灯上，在平静的水上，／在一切有灵魂没有灵魂的东西上，／它在到处生存着，像我在这世界上一样。
用实用性语言来说，这一大段诗只剩最后一句就够了，但诗人却罗列了一系列的意象，这正是意象性的语言，也是诗歌语言之所以区别于日常语言的本质之处。《我底记忆》堪称是意象性的典范之作。
《我用残损的手掌》
抗日战争的爆发，促使戴望舒的思想和创作出现了全面的转机。作为一个有良心有正义感的知识分子，在祖国和民族危亡的关头，他把个人命运融汇到广大人民的哀戚和抗争中去，不再为一己的悲欢所缠系。在时代潮流和全民奋起抗敌的英勇壮举的感召下，诗人满怀激情投入神圣的民族解放的洪流，"终于发出了战争的呼号。他歌唱"新的希望"在"血染的土地，焦裂的土地"上出现，而"新的力量"也将在"坚苦的人民，英勇的人民"中生长，从而坚信"苦难会带来自由解放"(《元日祝福》)。
1941年香港沦陷，戴望舒因积极从事抗日宣传被日军逮捕入狱。在狱中，他始终保持着坚定的民族气节，在恐怖阴暗的牢笼里，诗人的心却充满阳光，他用残损的手掌抚摸着祖国的地图，思绪越过千山万水，飞向受难的祖国大地，飞向坚持抗日的解放区，抒发了对祖国的-片深情，表达了对解放区的热情礼赞：
只有那辽远的一角依然完整，/ 温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。
在那上面，我用我残损的手掌轻抚，/ 像恋人的柔发，婴孩手中乳。
我把全部力量运在手掌，/ 贴在上面，寄与爱和一切希望，
将驱逐阴暗，带来苏生，/ 因为只有那里我们不像牲口一样活，
蝼蚁一样死……那里，永恒的中国!
诗人把"一切的希望"都寄托在解放区，他向往那里的人民所过的自由民主的生活，相信从那里升起的阳光一定会驱逐笼罩在祖国大地上的阴暗，带来民族的复兴。从艺术上看，诗人的诗风也有了显著的变化，虽然不是有意为之，但内容决定形式，只有在经历了"灾难的岁月"和战斗的历程后，他才真正找到了"最合脚的鞋子"。对戴望舒来说，这是一个惊人的转变--从沉溺于个人的低声哀叹，到满怀爱国激情地为祖国、为人民而歌唱。
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小周
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戴望舒诗作的艺术特色：
1、受法国象征诗派的影响，但将法国象征派诗和中国诗歌传统相融合，将象征与浪漫抒情相结合形成新诗史上具有"古典美"意义的现代诗。
戴望舒在新诗史上的意义尤其体现在"古典美"中。如《雨巷》，这首诗更内在的美感就来自于古典的氛围。诗歌不仅化用了古典搭配，如"一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘"就使人联想到李商隐的"芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁"，和李憬的"青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁"，同时也营造了具有古典背景的江南水乡的文化氛围。如油纸伞、悠长寂寥的雨巷、丁香般的愁怨，都暗示了一个"杏花春雨江南"的古典文化传统，而诗中的寂寥、愁怨、叹息、彷徨、梦、静默等诸般感受都在这个悠远的文化背景中找到了依托，从而生成了一种古典美。
2、诗体形式上，最早的诗篇受新月格律诗派影响，注重音乐性，句式大体整齐，押韵且韵位固定，如《雨巷》是他的格律诗的代表作，诗中ang韵的词反复出现，且句中有韵，音乐性极强。《我的记忆》第三辑起，向以散文美为特征的自由体诗形式转化，以情绪的节奏代替了字句的节奏，诗风转向"厚朴"。诗篇《我的记忆》、《断指》是他的自由体诗和"淳朴"诗风的代表作。在他的《诗论零札》里强调"诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上"，"诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成份"，"诗不能借重绘画的长处"，"韵和整齐的字句会妨碍诗情"，提出了和格律诗相反的诗论。
现代派的诗人，除了戴望舒之外，还有卞之琳、何其芳、施蛰存、废名等人。
1、受法国象征诗派的影响，但将法国象征派诗和中国诗歌传统相融合，将象征与浪漫抒情相结合形成新诗史上具有"古典美"意义的现代诗。
戴望舒在新诗史上的意义尤其体现在"古典美"中。如《雨巷》，这首诗更内在的美感就来自于古典的氛围。诗歌不仅化用了古典搭配，如"一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘"就使人联想到李商隐的"芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁"，和李憬的"青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁"，同时也营造了具有古典背景的江南水乡的文化氛围。如油纸伞、悠长寂寥的雨巷、丁香般的愁怨，都暗示了一个"杏花春雨江南"的古典文化传统，而诗中的寂寥、愁怨、叹息、彷徨、梦、静默等诸般感受都在这个悠远的文化背景中找到了依托，从而生成了一种古典美。
2、诗体形式上，最早的诗篇受新月格律诗派影响，注重音乐性，句式大体整齐，押韵且韵位固定，如《雨巷》是他的格律诗的代表作，诗中ang韵的词反复出现，且句中有韵，音乐性极强。《我的记忆》第三辑起，向以散文美为特征的自由体诗形式转化，以情绪的节奏代替了字句的节奏，诗风转向"厚朴"。诗篇《我的记忆》、《断指》是他的自由体诗和"淳朴"诗风的代表作。在他的《诗论零札》里强调"诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上"，"诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成份"，"诗不能借重绘画的长处"，"韵和整齐的字句会妨碍诗情"，提出了和格律诗相反的诗论。
现代派的诗人，除了戴望舒之外，还有卞之琳、何其芳、施蛰存、废名等人。
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小周
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鲁迅先生的短篇小说是经典之作，小周担心同学们无法好好掌握鲁迅先生的精神而草率地阅读《呐喊》与《彷徨》中的一系列小说。在此再转贴几篇文章，希望同学们能认真细读，用点心思“走近鲁迅先生” ……
《启蒙的历程：鲁迅思想中的医学理想与治疗型智慧》 作者: 梅琼林
http://www.zhongguosixiang.com/thread-8398-1-1.html
(一）
作为五四精神的杰出代表和启蒙主义的伟大思想家，鲁迅博大深邃、极富个性特色的启蒙思 想体系一直深受学界的极大关注。尤其是新时期以来，随着对中国现代文化思想史上的启蒙 主义历史脉络及其思想空间的深入探讨，鲁迅的启蒙思想问题再度浮现出来，并成为由文学 史向思想史的研究转型的热点问题。但是，这种由文学史向思想史的急遽变化，还未真正使 微观——直观型的文学研究形成思想史价值取向的体系规模。对鲁迅颇富寓意性质的启蒙主 义的表述形态与思想建构，除了一概采用一种相当宽泛的西式话语概念——启蒙主义概念 进行学术定位以外，却缺乏更加深入细致的系统研究。
鲁迅思想的启蒙主义与一种医学理想或者说治疗型智慧密不可分。鲁迅思想的启蒙主义有着自身的社会语境和人生视野，那就是象征型的医学理想 与治疗型智慧所限定和呈现的特定的启蒙主义思想内涵。鲁迅终其一生自始至终，一直以一 种社会的“治疗者”的身份切入中国现代社会。医学对于鲁迅而言，事实上已经不仅仅是一 种对疾病的诊断与治疗的科学，而且在更高的语义层次上具有一种改造文化与救治社会的巨 大权能。医学较之其他知识给予鲁迅以更为重大的人生影响和更为深刻的思想启迪，并在一 以贯之的鲜明的心路历程中形成了具有启蒙主义色彩的治疗型智慧：通过对中国传统社会的 猛烈批判与国民基本性格的诊断治疗，推动社会的进步和历史的发展。
鲁迅最早接触医学源于少年时期家道中落，父亲病入膏肓乃至死亡的沉痛经验。这段经验在鲁迅寄给《语丝》杂志的《自传》和《呐喊•自序》等相当重要的文字段落中屡屡 的叙述，反复省思：
几乎是每天，出入于质铺和药店，……我从一倍高的柜台外送上衣服 或首饰去，在侮蔑里接了钱，再到一样高的柜台上给我久病的父亲去寻药。回家之后，又须 忙别的事了，因为开药方的医生是最有名的，以此所用的药引也奇特：冬天的芦根，经霜三年的甘蔗，蟋蟀也要原对的，结子的平地木，……多不是容易办到的东西。然而我的父亲终于日重一日的亡故了。[1]
鲁迅深爱他的父亲，父亲罹病急于医治，却被昏庸的中医置于死地。因此，从父亲的病故之日起，鲁迅对于中国传统文化之一的中医学也就表示了深刻的怀疑，这一人生事件 从另一角度成为鲁迅激进的反传统的启蒙主义思想体验资源之一。
“我还记得先前的医生的议论和方药，和现在所知道的比较起来，便渐渐的悟得中 医不过是一种有意或无意的骗子，同时又引起了被骗的病人和他的家族的同情；而且从翻 译过来的历史书上，又知道了日本维新是大半发端于西方医学的事实。”[2]
作为中西方文化的表征，中医西医就其实质而言，都是中西文化的各自延伸，各自 代表了中西方不同的文化系统和思维模式。由对中医的否定性批判进而达到对延续数千年乃 至晚清以来衰颓不堪的传统文化进行社会改造、文化更新，从精神文化之本原意义上赋予一 个古老民族生命潜力以解放的功能。这似乎恰恰是中国现代启蒙思想家鲁迅基于自身文化语 境，吸纳清新的西方思想，并在半殖民地半封建社会构合成一种新的东方启蒙主义思想的话语策略。
《启蒙的历程：鲁迅思想中的医学理想与治疗型智慧》 作者: 梅琼林
http://www.zhongguosixiang.com/thread-8398-1-1.html
(一）
作为五四精神的杰出代表和启蒙主义的伟大思想家，鲁迅博大深邃、极富个性特色的启蒙思 想体系一直深受学界的极大关注。尤其是新时期以来，随着对中国现代文化思想史上的启蒙 主义历史脉络及其思想空间的深入探讨，鲁迅的启蒙思想问题再度浮现出来，并成为由文学 史向思想史的研究转型的热点问题。但是，这种由文学史向思想史的急遽变化，还未真正使 微观——直观型的文学研究形成思想史价值取向的体系规模。对鲁迅颇富寓意性质的启蒙主 义的表述形态与思想建构，除了一概采用一种相当宽泛的西式话语概念——启蒙主义概念 进行学术定位以外，却缺乏更加深入细致的系统研究。
鲁迅思想的启蒙主义与一种医学理想或者说治疗型智慧密不可分。鲁迅思想的启蒙主义有着自身的社会语境和人生视野，那就是象征型的医学理想 与治疗型智慧所限定和呈现的特定的启蒙主义思想内涵。鲁迅终其一生自始至终，一直以一 种社会的“治疗者”的身份切入中国现代社会。医学对于鲁迅而言，事实上已经不仅仅是一 种对疾病的诊断与治疗的科学，而且在更高的语义层次上具有一种改造文化与救治社会的巨 大权能。医学较之其他知识给予鲁迅以更为重大的人生影响和更为深刻的思想启迪，并在一 以贯之的鲜明的心路历程中形成了具有启蒙主义色彩的治疗型智慧：通过对中国传统社会的 猛烈批判与国民基本性格的诊断治疗，推动社会的进步和历史的发展。
鲁迅最早接触医学源于少年时期家道中落，父亲病入膏肓乃至死亡的沉痛经验。这段经验在鲁迅寄给《语丝》杂志的《自传》和《呐喊•自序》等相当重要的文字段落中屡屡 的叙述，反复省思：
几乎是每天，出入于质铺和药店，……我从一倍高的柜台外送上衣服 或首饰去，在侮蔑里接了钱，再到一样高的柜台上给我久病的父亲去寻药。回家之后，又须 忙别的事了，因为开药方的医生是最有名的，以此所用的药引也奇特：冬天的芦根，经霜三年的甘蔗，蟋蟀也要原对的，结子的平地木，……多不是容易办到的东西。然而我的父亲终于日重一日的亡故了。[1]
鲁迅深爱他的父亲，父亲罹病急于医治，却被昏庸的中医置于死地。因此，从父亲的病故之日起，鲁迅对于中国传统文化之一的中医学也就表示了深刻的怀疑，这一人生事件 从另一角度成为鲁迅激进的反传统的启蒙主义思想体验资源之一。
“我还记得先前的医生的议论和方药，和现在所知道的比较起来，便渐渐的悟得中 医不过是一种有意或无意的骗子，同时又引起了被骗的病人和他的家族的同情；而且从翻 译过来的历史书上，又知道了日本维新是大半发端于西方医学的事实。”[2]
作为中西方文化的表征，中医西医就其实质而言，都是中西文化的各自延伸，各自 代表了中西方不同的文化系统和思维模式。由对中医的否定性批判进而达到对延续数千年乃 至晚清以来衰颓不堪的传统文化进行社会改造、文化更新，从精神文化之本原意义上赋予一 个古老民族生命潜力以解放的功能。这似乎恰恰是中国现代启蒙思想家鲁迅基于自身文化语 境，吸纳清新的西方思想，并在半殖民地半封建社会构合成一种新的东方启蒙主义思想的话语策略。