2013儿协大会：“儿童文学的三大母题”

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药·软饮料·水果
刘绪源


我曾在一篇文章中写到，我参加过一次电视节目，主持者让一群孩子和家长各选出自己中意的儿童读物，然后开始讨论。家长多选择一些有明确教育意义的书，孩子则多选择一些流行的畅销读物。随后主持人就问到会的家长、作家、教授、评论家:你觉得哪种书好？为什么？那么，你是赞成让孩子读有意义的书，让他们在阅读中受到教育？你不同意这样的观点？那么，你是赞成让孩子得到快乐的，你赞成现在的畅销童书？……

非此即彼，总在这两个向度上游移。我感到很悲哀。因为，这样的问题已经讨论了二十多年了。我努力申说了自己的看法，批评了目前流行的那些浅薄搞笑的童书，同时也批评了那些一心要把教育意义强加给小读者的人。主持人顿时愣了，不明白我何以如此自相矛盾。

事实是，那些浅薄搞笑的流行书胡编硬凑，快速复制，只注重市场效益，缺乏起码的文学性，亦即没有审美价值；而那些说教型的作品和置教育性于文学性之上的文学主张，同样是掩盖或损害了儿童文学的审美价值。这二者之病，可归之于同一个点——审美。

也就是说，现在不是只有两种作品或两种主张，而是至少有三种:

一、强调教育价值的；
二、强调市场价值的；
三、强调审美价值的。

不妨再作一些比喻——一味强调教育价值而不强调文学性，甚至可以不要文学性的童书，像什么呢？——像药。因为觉得儿童不懂事，有毛病，需要教育，于是通过文学书籍，通过故事，引出教训，让他们牢记在心。这样的作品常常有很强的针对性，一个故事针对一种毛病，诚所谓头疼医头，脚疼医脚，恰如克感敏医感冒，半夏露治咳嗽一样。扩而大之，那种有着明确目的的读书，比如读某些书是为了熟悉历史，读某些书是为了提高作文，说到底，还是像吃药。

只求市场效益好，一味讨好儿童口味，写得浅显热闹但却没有真正的内涵，稍有文学修养的人一读就会反感、起疑的书，像什么？——像可乐一类的软饮料。软饮料的主要原料是饮用水或矿泉水，有的含甜味剂、酸味剂、香精、香料、食用色素、起泡剂、稳定剂和防腐剂等食品添加剂。一个孩子喝软饮料，如果喝上了瘾，那是会如饥似渴，“一日不可无此君”的；而且，他们会强烈地排斥其他食品，再好的饭菜和水果也难以吸引他们，许多家长都遇到过这样头疼的事。现在市面上，像杨红樱的“马小跳”一类的书被吹得神乎其神，有的书商因为它的销售业绩就将其捧为中国乃至世界儿童文学的新高峰，这与将可口可乐誉为全球第一美食，实在相去未远。

而那种真正具有很高的审美价值的儿童文学佳作，像什么？——像水果。水果是原生态的食品，是有真生命的，这正如好作品必然是从生活中来的，是带着生活的汁液，并且有着作家的生命体验的。它不是抽象的提取物，也不是通过人工将几种成分简单合成的，它的结构复杂得靠人力难以复制，只有通过自然生长的过程才能产生。它是真正的美味，但吃起来必须用力，也就是要“亲口尝一尝”，不像药片那样一吞就得，也不像可乐那样喝下去就是，所以有的孩童就懒于吃它，宁可喝软饮料。它要在吃的过程中逐渐“知味”，而真正喜欢上了水果，人的口味也就会变得丰富和成熟起来。它有营养，但不是针对性地用以治病的，吃它只是享受，在享受的同时，营养被吸收，慢慢地也就有了健身的作用，这正如审美作用的转换——它可以转换成某种教育的效果，但那是审美沉淀后的自然的结果，并不是刻意为之的，更不是单向或单一的。现在很多上好的水果卖得不如可乐好，果农在生意上做不过可乐公司，这是一件很可悲的事。但哪一个有爱心的家长，会赞成以可乐代水果，会愿意让水果从我们的生活中绝迹呢？当然，真正愿意让药片代水果的家长，也是不会多的。

那么，就让我们关注水果的生产和销售吧，不要让药片和可乐类的书籍占据整个童书市场。

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美，也需要深刻
刘绪源


年初，曹文轩写了一篇颇有影响的儿童文学短论:《美比深刻更重要》(《文艺报》2010.1.15)。他在文中感叹自己的孤独，因为，在大家都不再谈美的现在，他还在“独自矫情地大谈特谈那个东西”。不过他坚信，对于文学来说，审美肯定比思想更为重要。我很想劝文轩别再自觉孤立，因为他的观点还是有许多人认同的，我虽人微言轻，却也可算得此中一名死党。

早在二十年前的1990年，我就在《儿童文学研究》上发表了《美是不会欺骗人的》，从林格伦的作品出发，探讨了审美在儿童文学中的至高无上的地位。写于此前(1987年)的《对一种传统的儿童文学观的批评》，更是明确提出:“文学的审美作用与教育作用、认识作用，其实并不处在同一个平面上，三者决不是并列的。文学的作用，首先必然是审美作用(甚至可以说，文学的作用只能是审美作用)。只有经历了审美的过程，只有在审美过程中获得了内心的悸动和愉悦，这种心理的变化才有可能转化为其他……”所以我称儿童文学为“供儿童审美的文学”(而不是“教育儿童的文学”)。这以后，在拙著《儿童文学的三大母题》中，我坚持并发展了这样的观点；而且，至今未改初衷。因此，我坚决拥戴文轩的“审美比思想更重要”的文学观，对此不会动摇。

但这并不等于说，思想不重要，或者说，思想不是个好东西。不是这个意思——希望读者不要由此走入另一岔途。说审美更重要，那是从文学艺术的特性出发的。美和思想，都是人类感性与理性高度发展的产物，是人类精神迸出的最亮丽的火花，也可以说，这是人类从精神上把握世界的两种最基本的方式，这也就是审美的方式和逻辑的方式。由前者出发，我们获得了美，它集中体现在文学和艺术上；由后者出发，我们获得了思想，它集中体现在哲学和其他理论创造上。如果作为文学艺术之一的儿童文学，不能给人以美，不能以审美价值取胜，而只能直接地给人以思想——哪怕这思想很深刻——这是不是一种失败呢？我想，肯定是的。

然而，我又觉得，说“审美比思想更重要”，这是一种精准的表达；而说“美比深刻更重要”，则容易引起误解。因为，美本身，也需要深刻，美也有深刻与否的区别。

前不久在上海作协的一次研讨会上，王安忆谈到新疆作者李娟的一篇散文《粉红色大车》的结尾:“我想摸摸他的手凉不凉，谁知刚伸出手，他便连忙展开双臂向我倾身过来，要让我抱……刚一抱在怀里，小脑袋一歪，就靠着我的胳臂弯睡着了。一路上我动都不敢动弹一下，生怕惊扰了怀中小人安静而孤独的梦境。”王安忆说几年前不经意地读过这一篇，当时并不知道是李娟的作品，现在从书上读到，过去的感觉马上回忆起来了。于是她发现，作品就像人一样，有的见过多次还记不住，有的匆匆一面却永生不忘——李娟的文字就是让人见到就不会忘的那种。为什么呢？我想就是美的深刻与否在起作用。就像书法家落笔的线条本身是有质量的一样，作家文字中的美，也是有深浅的，这是一点也含糊不过去的。这种美的深度，既体现在独特上，也体现在内涵(即真生命)的多寡上。李娟的这段文字，写的是她独特的阿勒泰山区的生活，用的是她独有的平白清浅、直指人心的文字，而其中显示的，是一个极端渴望爱抚、对所有人都不设防的孤独孩童的心灵，这种爱和天真又与整个人类的伟大天性暗暗地相通着。这样的美，这样的深刻，我以为，是没有什么“思想”能够取代她，或打败她的。

美既然与思想一样，也是人类把握世界的最基本的方式，那么，这种把握与探掘的成果，它所能达到的深度，当然会成为其价值的重要评判标准。事实上，有些探掘和把握，是思想走在了前面；而有时候，却是审美、艺术，远远走在了思想界的前面。最好的例子就是《红楼梦》和莎士比亚戏剧，在曹雪芹和莎翁创作之初，它们就已引起轰动，即它们以自身的美，以审美的方式，打动了同时代人和以后的一代代读者、观众；然而它们所深藏的人文主义内涵，是很久很久以后，才渐渐地、一点一点地，被研究者、理论家们所“发现”的。也就是说，审美所达到的深度，理论还没有达到，理论是后来才慢慢跟上的。

1986年1月，钱钟书先生给胡乔木写过一封信(详见《钱钟书散文》与《钱钟书集》)，以委婉的语气批评了“何新同志”的只知其一，不知其二。他说:“则今之文史家通病，每不知‘诗人为时代之触须(antenna)’(庞特语)，故哲学思想往往先露头角于文艺作品，形象思维导逻辑思维之先路，而仅知文艺承受哲学思想，推波助澜。”信末他又不惮重复地说，“盖文艺与哲学思想交煽互发，转辗因果，而今之文史家常忽略此一点。”这也就是说，在美的掘进和思想的掘进中，诗(艺术)与哲学不是同时达到某一深度的，二者常常是交替的，“交煽互发”的。所以，美得深刻，深刻到与哲学同样的、或更高的深度，就不能不是每一时代最伟大作家的一种追求，一种标志。

伟大的儿童文学决不会成为例外。贝洛、安徒生、林格伦、怀特……直至J.K.罗琳，我以为，他们的创作，就都达到并实现了这种深刻的大美。总之，美并不能成为逃避深刻的理由，而毋宁说，美是通达深刻的一条更复杂、更神秘，但也更辉煌的险途。

[kuanghong]

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稚嫩不可怕
刘绪源


1996年的晚秋，殷健灵出版了她的第一本散文集《纯真季节》，这是以她自己童年和少女时代生活为题材的。我曾写过一篇《秋日揽胜》，对这组散文评价颇高，还将她与当时十分走红的一位台湾女作家相比较，指出后者老练、圆整而前者稚嫩、零碎，但给人的审美感受分明是前者高于后者。

对殷健灵后来的创作我有的评价高有的评价不太高，甚至对她的一部大受好评的长篇我也持保留态度，但对《纯真季节》却至今赞赏不已。其实作者自己对这本书不是很有信心，可能那时初入文坛，年龄越大就越发现了当初的幼稚，这也就是通常的“悔其少作”的心情吧。尤其是看到有的批评家的文章，将此书列为起步时的探路之作，认为随后即一步步走向成熟了，就更认为当初的作品是拿不出手的了。这是很大的误解。

对一个作家来说，成熟当然是重要的，最好的作品应该要求其完整、成熟、老练；但这并非第一要义。好作品(如果不是最好的话)首先还是要有真生命，要有对人生和文学的真感受，有了独到的感受和独特的材料，能用自己的方式表达出来，很可能就是好作品。一件好作品，如果不够老练，有这样那样不足，这是瑜中有瑕；外表成熟、老练，但其实并无真生命，这就不是有瑕，而是赝品了。有不少作家写了几十年，回过头去看，竟还是早年的处女作、成名作最为可读，后来的作品技巧上熟练多了，开头结尾都像模像样了，但内在的真生命却越来越少了，这样的例子我们见得还少吗？前年浙江文艺出版社约我编一部百年中国小说的选本，经反复推敲，最后入选的有不少就是名家的早年作品，如丁玲、王蒙、陆文夫、茹志鹃、阿城、朱天文，都是。这几位后来声名日隆，如日中天，但早期作品虽未必老练，却都有特别赤诚感人之处，饱含着浓郁的生活气息，有厚积薄发的超高的生命含量，这些优点恰恰是后来那些名气更大的作品并不都能具备的。

殷健灵后来在创作上也作了种种尝试，写过不少成人题材的散文和特写，也写过几部少女题材的幻想小说，在短篇和中长篇上都作过探索，也曾想把自己学到的心理学知识运用到儿童文学中去，但我以为，写得最好的，还是那些带有较强的“自叙传”成分的作品，而这正是她当初就显出的优点。她近年的两个小长篇《蜻蜓，蜻蜓》和《千万个明天》，我以为是达到了一定境界的。前者写一个在外婆身边长大的留守的孩子(这里有她童年的影子)；后者写一对因父亲被海浪卷走而陷入极端痛苦迷惘的母女，写她们如何一步步从灾难的心境中走出来，这个本可以写得呼天抢地的故事，却写得平实、凡俗、真切，让人既觉心酸又很感动，仿佛在阅读日常生活本身，但越读越让人珍惜起平凡的人生来。这样的作品(尤其是后一篇)很容易令人想到《纯真季节》，虽然在技巧上确是老练多了，当然也大气多了。

这里牵涉到一个比较复杂的问题:当初的相对幼稚的文学表达，是否一定是弱点呢？幼稚，亦即不老到，如有的描写不很到位或不够简捷有力，有些艺术表现力不从心，也有的地方渲染太过，没有学会节制，如此等等，这当然是弱点。但幼稚也是一种生命原生态，是一种本真的表现，如果那时的作者确实是幼稚的，那么，这种表现也会产生特有的魅力，这就比故意做出来的不幼稚或临时硬学来的老练要自然可爱得多。幼稚的对立面可以是成熟(那是拿作者的过去和现在比)，却也可以是“学生腔”或“文艺腔”(这是在当初很有可能出现的另一类表现形式)。只要真诚和真实，稚嫩并不可怕；但“学生腔”和“文艺腔”是可怕的，因为这恰恰不是本真的，这是人工的、硬学来的，是“从众”的，是以为比本来的自己更好其实却远不能与本真的自己相比的。凡事一有“腔”，就不是好事。干部腔、舞台腔、朗诵腔，都是某一类人(具体说是某一职业)所共有的，它们不是个人的，不是自然的，所以是无生命的。

“意态由来画不成”，真正的稚嫩也是装不出的。现在有些作品努力装稚嫩(用一种貌似正确的话说是“蹲下来和孩子说话”)，这同样不可取。

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它有多深，就该有多浅
刘绪源


关于儿童文学的深度，从来就有许多误解。比如，把某种思想的、理念的灌输，把某些外在的道德教训，甚至只把与当时当地领导人的讲话精神的契合与否，拿来作为衡量深度的标准，这都曾经通行于一时。它们与文学的深度之间的差距，是一眼就能看出来的。所以，在将近三十年前，具体地说，就是经过了“文革”的折腾之后，人们开始对此有了很高的警觉，作家和评论家（少数几位不愿改变者除外）都比较自觉地回避了这样的写法和看法，这也保证了一大批真正优秀的儿童文学作品的诞生。可叹的是，我们终究还是健忘的，近一两年来，那些陈腐的“深度”的概念，又在悄悄地回潮了，虽然一时还成不了什么气候。

与此同时，是随着商业大潮的冲击，出版商和作家们的眼睛多已转向畅销书，而畅销书总是以眼下的成败论英雄的，码洋和销量是硬道理，这时，深度的有无，早已在所不计。于是，理论界迅速跟进，有关儿童文学本不需要什么深度，或者，深度的话题只适用于极小一部分儿童文学的观点，就变得十分流行。于是，许多作家和编辑，也开始像电影圈防范“票房毒药”一样，理直气壮地防范起有关深度的呼唤和追求了。

但回顾新时期以来儿童文学的发展，对于深度的追求，也的确对创作造成过一些始料未及的伤害。有一段时间，作家们求之过深，评论家也唯深是求，这样扶摇直上，就把其他的审美要素放到一边，把小读者的喜好和接受特征也逐渐淡忘了。从而，出现了一些自以为深，却让成人和小孩都百思不得其解的作品——这些作品的生命力当然可想而知。那一时期，最能体现深度的“少年小说”最显红火，而最需清浅但需求量最大的低幼文学则十分薄弱，这恐怕也与当时这种对深度的普遍追求有一定关系。

这样，我们似乎面对了三个问题：

一、什么是深度？
二、还要不要深度？
三、追求深度有没有个度？

要把这三个问题说清楚，需要写一部大书。又因这是三个极易纠缠的问题，一旦陷入争论，如争论对手未必理路清明却满口专业术语，你还得从这些术语的词源上开展理论探讨，所以，有时一部书还不能解决问题。所以，我想偷一下懒，且不作正面回答，只来说一位作家的作品。弄得好，此处不说胜多说，亦未可知。

本拟以中国作家为例，因我常在作理论探讨时剖析一些优秀的外国儿童文学，已屡遭“外国的月亮比中国圆”之讥。但想了想，决定还是举外国作品，因外国作品终究也还是作品。而月亮其实并无国籍（正如儿童文学本不应以国为界），无论从哪国看，都会有圆有缺。更何况，硬要在艺术分析中体现爱国主义并想以此封他人之口，我总觉得不算聪明。

我想举出的，是大家都熟悉的新美南吉，他的代表作《去年的树》，一篇极其短小隽永的童话。

它写一只鸟和一棵树成了好朋友，鸟儿天天唱歌给树听。冬天来了，小鸟要飞到很远的地方去了，就和树约好，明年再到这儿来给大树唱歌。可到了第二年春天，树不见了，只剩下了树根。树根告诉小鸟，伐木工人将树锯倒，拉到山谷去了。小鸟追到山谷，工厂的大门告诉它，树被切成细条条，做成火柴，运到村子里卖掉了。鸟儿飞到了村里，在一盏煤油灯前，它看到了一个小女孩，就问她知不知道火柴在哪儿。

小女孩回答说：“火柴已经用光了。可是，火柴点燃的火，还在这个灯里亮着。”

鸟儿睁大眼睛，盯着灯火看了一会儿。

接着，它就唱起了去年唱过的歌儿，给灯火听。

唱完了歌儿，鸟儿又对着灯火看了一会儿，就飞走了。

——完了，故事就这么简单。要说浅，它已经浅到极点，两岁的幼儿也能听懂；但要说深，它又是无限地深，才高八斗的大学问家，也不会不为之动容。但也会有听后没有感觉的作家和评论家，以为不过尔尔，还不如自己写的或捧过的故事好看。我想这是因为他们的欣赏能力被太好的自我感觉淹没了，读他人作品早已习惯于以不屑的眼光一扫而过。补救的办法也有，就是重新学会慢读，最好把原文抄一遍，或给自己的孩子讲一遍，渐渐地，也就能重新体验那字里行间的深而又深的苍凉了。

这里没有外在的道德教训，也没有成人社会的那些思想和理念，它所深入人心的，是人生的无可回避的处境、难题和情感。即使是儿童，也已开始体验这样的人生了，他们日渐长大，将会有更为深广的体验。所以，这个小小的作品，可以让人从小读到大，读到老。它当然可以有多义的发掘，但在我看来，有两个向度，是尤为突出的。其一是小鸟和大树的友情。对儿童来说，这样的友情是十分珍贵的，刻骨铭心的，那些大人们不当一回事的片言只语，在他们可是天一般大，是一诺千金的，他们会为之日思夜想，是决不可玩忽的。当小鸟好不容易盼到了春天，却没法实现自己的诺言时，它的焦急、惊惶、疑虑，当会引起各个年龄段的受众的无穷的共鸣。其二就是关于永远的消失。儿童大多还没经历过人生的悲剧，他们总是愿意将世界想得更其光明，已经拥有的美好的东西，他们希望一直有一直有，一旦有什么消失了，他们总希望有一天能再找回来。但坚硬强悍的现实人生，早晚会告诉他们：这是不可能的。现在，小鸟碰到的，就是永远的消失，永不可逆的离去，不仅树没了，树的细条条也没了，用细条条做成的火柴也用光了，只有那一点火还亮着，但它很快也要熄灭的。小鸟再也找不到大树了，它没法实现自己的诺言，只能聊胜于无地抓紧这最后的机会，对着灯火，唱一曲去年说好的歌……这里边，其实有着关于死亡的体验和思考，儿童未必会往这方面想，但这种审美体验会伴随他们未来的人生，也许竟会伴随整整一生。日本民族对于死亡本来就有深邃的思考，从这个作品中，我们也可隐隐看到日本的人生和审美体验的特征。可以说，这个小小的作品，既是民族的，也是世界的；既是儿童文学的，也是属于整个文学的。我想，把它放到辉煌的世界文学之林，它既不会输给安徒生，也不会输给普希金和托尔斯泰，甚至，也不会输给从未写过儿童文学的莎士比亚。——我想，这就是儿童文学的深度。

我说清了上述的三个问题吗？也许还没有。记得有一位作曲家用小提琴演奏了自己的新作，一位记者问：“这个曲子的主题是什么？”作曲家重新演奏了一遍说：“这就是主题。”我不会小提琴，所以，只好再用学理的方式，简述一下我的看法：

第一，儿童文学的深度，是文学的审美的深度，是关于人生和人性的深度，这和成人文学是相去不远的。托尔斯泰说过，他不愿花两个小时的时间去写一篇小说以解决地方自治问题，却愿意以毕生的精力写一部作品，它让人读了更热爱生活（大意）。这也适用于儿童文学，并且，我认为这是对于文学深度的最好的回答。具体例证：《去年的树》。

第二，我们还是要深度，就像我们说，“人间要好诗”。但诗不可能篇篇好，但我们还是想要好诗。至少，在我们的儿童文学界，要有对于好诗的渴求感，有“虽不能至，心向往之”的渴慕，如这一点想头也没有了，只想着要畅销，要多赚，要快赚，我不知道别人怎么想，在我，是有点如《去年的树》里那个小鸟似的焦急、惊惶和疑虑的。当然，各人可以有各人的追求，但整个儿童文学界，还应该有对于最具审美深度的好作品的追求。好作品示例：《去年的树》。

第三，追求深度应有度，度就是儿童能够接受。但这个度不是绝对的，因为真正优秀的作家应当有所作为，应能走出前人没有走过的新路。但这个新路仍要让儿童能够接受，而不只是让自己的批评家兄弟能接受，只自己几个人关起门来称大王。这就牵涉到关于深度问题的最难解决的部分了，也就是：你怎么把深的东西写浅？——是要真浅，而不只是表面的牙牙学语，不是“蹲下来和孩子说话”。是要极清浅而极深刻，是要在深和浅的两个方向同时掘进，是真正掘进了而又仍是一个审美整体，是“不以浅害意”。它同时又是你的真正真诚的身心投入，那里要有你的真生命……这个问题越说越复杂，我想，具体的论说只能放诸以后，另设专题了。

说来说去，最要紧的，大概还是这句话：它有多深，就该有多浅。

这就是儿童文学。

[kuanghong]

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批评能跟着畅销转吗
刘绪源


杨红樱作品在商业上的成功，拉动了中国童书的出版和销售，这是一件大好事，零售商和出版社感谢她，更是无可非议。然而，因为她商业上的成功，就一定要“反思童书评价体系”，要承认她的作品是“优秀的儿童文学”，要文学批评界改变“评价标准”，这就有些荒唐了。

因为商业的需要，就希望文学批评能改变声音，这事实上是要将批评纳入整个商业运转中去，这种非分之想正是金钱至上的典型表现。

10月15日《中华读书报》头版有一篇报道，写了一个出版社的副社长和一位教授对杨红樱作品的评价，其中有些推论，既有趣，又令人惊讶。比如，副社长说:“在职业的出版人看来，如果作品不具备内在的特质，即使花十倍以上的推广力量，也不可能获得畅销；即使内容尚可的作品，在推广上不惜血本可让其畅销三五月，但绝不可能像杨红樱作品那样，畅销三五年甚至整个2000年代。”于是他认为:“断言杨红樱的畅销仅是‘商业化的畅销’这种说法是站不住脚的。”这就很奇怪，为什么畅销时间一长，性质就变了，就不能再说是“商业化的畅销”？商业化就只能“三五月”？这是不是受了中国图书大多短命的影响？事实上，畅销了几十年甚至几个世纪的商品有的是。就说咖啡吧，现在八十岁以上的人，有很多都能记得儿时听到过的麦氏咖啡“滴滴香浓，意犹未尽”的广告，半个多世纪过去了，难道这种咖啡已不是“商业化的畅销”，而真的转化成伟大精神产品了？真正的畅销肯定要有“内在的特质”，靠人为硬做出来当然不行，但这是什么特质？还不就是畅销的潜质，亦即商业化的特质吗？

当然，书业界有“畅销”和“长销”的说法，但概念的转换不能改变事物的性质。何况杨红樱的畅销记录并不是指她哪一种书，而是她历年所写各种书的总和，所以，说“高产加畅销”，也许更准确些。

那位教授说得更实在，他的开场白是一个实例:“前不久在江西南昌举行的全国少儿图书交易会上，一位民营书店经理说:‘杨红樱三年不写书，我们卖什么？’”这太说明问题了:作者快写，出版社快出，零售商快卖，这不正是典型的商业行为吗？

应该说，杨红樱作品在商业上的成功，拉动了中国童书的出版和销售，这是一件大好事，零售商和出版社感谢她，更是无可非议。然而，因为她商业上的成功，就一定要“反思童书评价体系”，要承认她的作品是“优秀的儿童文学”，要文学批评界改变“评价标准”，这就有些荒唐了。我甚至觉得，其荒唐程度不亚于一个人当了总统就一定要高等学府授予他名誉博士学衔。按照中国民间的说法，大概就是想要“通吃”吧。

其实，商业上的成功，与作品文学性强不强，本来就是两回事。文学性要通过艺术分析来把握，商业成功要通过市场来把握。想通过市场来把握文学性，是不可能的。市场上畅销的书既有文学性强的，也有正好相反的，这一点也不奇怪。文学性并不是畅销的必要条件。所以，你可以怀疑批评家对作品的艺术分析有问题，但你还是要通过更有说服力的、更深入作品实际的艺术分析，来取代那种过时的不合理的批评，而不是借用市场上的成功来说事，更不能用零售商要货的话来取代艺术分析。对《哈利·波特》那样的作品何尝不是如此？谁也没有因为它的全球畅销就说它文学性强；我倒是写过赞扬它文学性的文章，我用的也还是艺术分析，并不与它的畅销混为一谈。但面对商业性和文学性都远不能和《哈利·波特》相比的杨红樱的书，出版者却提出了这种非分的要求。

那位副社长还有一段话:“为什么在严肃的儿童文学评论体系指导下，作家们并没有写出很受欢迎的作品？而能让亿万小读者疯狂着迷的作品却恰恰受到主流评论界的批判？”这实在是很大的误解。批评家并不能指导创作，创作是作家的工作。批评总是第二性的，批评家的作用小得很，他只能在创作发生后，作一些分析而已，也许相当于化验师吧。通过投入的审美体验和艰苦的论证(其中包括对大量作品和过去的审美经验作细致比较)，发现作品的美点和独创性，指出它艺术含量的高下，当然也可指出由艺术所表达的思想的含量，这就是他的工作。顺便提醒一句，那些不以艺术分析为基础而经常下一些空洞的大结论的批评家，往往是可疑的；那些自以为是创作指导者而爱在作家面前指手画脚的批评家，更不要轻易去相信。或者也可以说，批评家相当于品酒师，你不能因为没有酿出好酒，就迁怒于品酒师的存在。你也不必因为品酒师说你的酒味不淳，就怒不可遏。他公布的不过是自己的研究成果，你完全可以设法把酒味搞得更好些。如果一桶酒卖得很好，而品酒师说不好，也不要一定以为是品酒师的错。他有自己的工作准则和工作尊严，他的工作具有独立的性质，他不是你的推销工具。很可能有些品酒师为生产商所买通，什么酒都说好，但这样的人总是长不了的，因为他已沦落为酒商的跟班。

既然有不同的打分，就有人爱判定对错。需要指出的是，这里有一种危险的倾向，就是现在的很多人，总以为市场是第一的，或惟一的:什么东西，市场好，一切好；与市场有矛盾，那一定是另一方的错。这种思路的实质，就是我们过去常常批评的“金钱至上”和“金钱万能”。上海作家孙顒最近在一次发言中说，现在对于金钱至上的批判太不够了，甚至还不如十九世纪资本主义国家的作家们。我觉得这一提醒非常及时，简直可说是如雷棒喝。因为商业的需要，就希望文学批评能改变声音，这事实上是要将批评纳入整个商业运转中去(就像现在有的批评家正做的那样)，这种非分之想正是金钱至上的典型表现。一个民族如果只崇拜金钱，一切围着金钱转，不欢迎乃至不容忍与目下市场走势相悖的声音存在，那就很可能成为盲人瞎马，也将不会有任何希望。

因有人把杨红樱的作品与一些高品位的儿童文学并提，我曾打过一个比方:肯德基和麦当劳，够畅销了吧，但有谁会把最佳烹饪作品的桂冠，授给鸡柳汉堡或麦香鱼呢？这是两个向度上的追求。现在，我还想再作一个比喻，那就是烟草。无论在哪一国市场上，烟草都绝对畅销，它可能已畅销几千年了。在科学不发达的时候，也会有时髦的研究者写出文章说烟草对人体多么有利。可是，独立的(烟草生产销售体系以外的)研究者仍然存在，他们终于证明:吸烟有害健康。成熟的商品社会采用的仍是二元并存:既允许烟草销售，也允许批评存在——非但不要求批评者改变批评标准，反倒立法要求烟草商在每一包香烟上都印上批评者的警告。这应该是很有启示意义的。它至少让我们知道，想以畅销为由消除批评的声音，肯定是行不通的。

本文并不针对那位副社长，我真正要批评的是金钱至上。这种倾向早已深入我们社会的肌体，而批评的声音甚为微弱。再不警觉，将会后患无穷。

[kuanghong]

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对人生的质疑与无奈
刘绪源


上世纪末，由人民文学出版社牵头，由文学评论家朱寨任主任评委，经文学界出版界几十位专家评审，评出“百年百部优秀中国文学”，白先勇短篇集《台北人》赫然在焉。其实，白先勇的文学地位是无可置疑的，他在上世纪六十年代初与几位同道创办《现代文学》杂志，使“现代派”与“乡土派”并立于台湾文坛，而其中最重要的文学代表就是白先勇。夏志清认为现代派阵营参差不齐，但白先勇的小说却“篇篇扎硬”。现在回头去看，那正是白先勇一生最辉煌的时期。《台北人》中的《永远的尹雪艳》《金大班的最后一夜》《游园惊梦》等，是代表台湾文学最高水平的作品，也是中国现当代文学最突出的作品之一。凭这些作品，他可与巴金、老舍、孙犁等齐名。我想，时间会越来越证明这些小说的经典性。

“尹雪艳总也不老。”小说《永远的尹雪艳》开篇第一句，就显示了非凡的功力。这既是整个作品的提纲挈领之句，又涵括了小说艺术尝试上的独到之处，还把最重要的意象推到了我们面前。但这又是极为平常的一句句子，没有任何华丽的炫眼的字词。也许，这就是白先勇的风格。

小说写的是当年上海滩上的红舞女尹雪艳，永远是那么年轻美貌，从上海到了台北，几十年过去，魅力丝毫未减。而当年捧过她的那些老板、官员、小开，一个个垂垂老矣，颓丧怨怼，叹老嗟贫，今不如昔。但她还是笑吟吟地款待他们，让自己的公馆成为他们安闲的乐园；当然，他们每次掷下的“桌面”也不低，总在两三千元以上。可是尹雪艳也有坏名声，就是谁沾了她谁都要倒霉，轻则去官破产，重则一命呜呼。在这篇万把字的小说里，作者不动声色地写了三个“恋爱”故事:一是上海棉纱财阀王家的少老板王贵生，天天到“百乐门门口候着尹雪艳转完台子，两人一同上国际饭店廿四楼的屋顶花园去共进华美的宵夜”。他拼命投资，不择手段地赚钱，想把尹雪艳周围那些富有的逐鹿者一一击倒。当他犯上官商勾结的重罪下狱枪毙的那天，“尹雪艳在百乐门停了一宵，算是对王贵生致了哀”。另一个是上海金融界热可炙手的洪处长，休掉前妻，抛弃了三个儿女，把尹雪艳娶进了法租界一座华贵的洋房里；可他一年丢官，两年破产，到了台北连个闲职也没捞上，尹雪艳理所当然地离开了他。第三个是近年的事，写得更为详细:台北水泥公司风头正健的经理徐壮图，才四十出头，偶然进入尹公馆，便迷上了对他体贴有加的女主人，从此经常夜不归家，脾气变坏，在厂里也惹了众怒，一次拍桌喝骂工人时，狂怒的工人突然拿起扁钻刺死了他。在灵堂上，被人视为祸根的尹雪艳居然一阵风般闪进来，签名，鞠躬，还跑到呆若木鸡的徐太太跟前握握手，然后踏着轻盈的步子飘走了。当晚，尹公馆灯火通明，笑声麻将声不断。

这个故事最为奇特之处，就是开头的第一句:“尹雪艳总也不老。”除此之外，可以说它是严格写实的。当年白先勇在台北办《现代文学》杂志，提倡现代主义，与“乡土文学”并列为台湾两大文学流派，二者不仅在题材与价值取向上有不同追求，在艺术形式上也有不少对立的见解。“乡土文学”派更倾向于传统与写实，奋力开掘本土题材；“现代文学”派则更强调世界眼光，关注当代的文学流变，艺术表现上也强调出新出奇，惟恐陷于陈旧和雷同。白先勇从小生活在十里洋场，还未成年就被叔叔大哥们带到百乐门舞厅去开过眼界，对奢靡的生活有感性经验。随父辈迁谪台湾后，他看到了太多不得志的大官阔佬，渐渐老去，成天在怀恋和回味中过日子。对他们来说，舞池和麻将桌，还有年轻美貌的女人的陪伴，几乎是人生的惟一安慰了，这也是他们从上海到台北，从当年的烈火烹油之盛到现今没落颓丧的余生中，惟一不变的东西。于是，变与不变，转瞬即逝的荣耀繁华与看似永恒的舞曲麻将美女，就形成了鲜明的对照。作者正是抓住了这一重要的意象，进行了自己独到的艺术转换，把不变的东西全部集中到尹雪艳“这个”舞女的形象之中，从而更为强烈地衬托出了吴经理、宋太太这群行将就木的旧日阔佬的悲哀。正是尹雪艳的“总也不老”，使这篇小说具备了鲜明的现代主义的形式特征。

台湾有个很有才华的女性批评家欧阳子，认为尹雪艳是“死神”的象征。余秋雨在《世界性的文化乡愁》中说:“白先勇先生在写作这些小说时未必有意识地埋藏了这些象征，如果真是这样他就无法流畅地写作了。只是因为他心中始终有蒙鸿的历史感和乡愁郁积着，一旦执笔描写具体人物时也就会有一种自然吸力把两者对应起来，对应得让白先勇先生自己也不太明白。”我想这应该是说到点子上的，只可惜说得有点玄。其实，以我之见，真要说象征，说“幽灵”，那尹雪艳未必一定就是“死神”，她更是一位“时间之神”，她“总也不老”，相对于他人的醉生梦死与转瞬老去，正应合着时间的概念；那一阵“风”的意象，比之于“死”，也不若比之于时间的飘逝更为妥帖。同时，也可以说她是“欢乐女神”，那种用以抵御无聊的寻欢的结局，最后总是以生命的消逝为代价的；何况这样的欢乐只能是假欢乐，因为那保持着永远的笑脸的“欢乐之神”，恰恰是“无情”的。而在这种幽玄的多意性的背后，却有着明明白白的现实的支撑。是什么现实呢？我以为，就是作者的早期经验和他到了台湾后所见的那些颓唐的人生，也就是我们上文所分析的“变与不变”。

末了还有一个问题:在这篇小说中，作者到底要讥讽或谴责谁呢？是吴经理、洪处长、徐壮图他们，还是“永远的尹雪艳”？在我看来，作者对双方都有很辛辣的讽刺。如在写了葬仪之后紧接着写道:“当晚，尹雪艳公馆里又成上了牌局。有些牌搭子是白天在徐壮图祭悼会后约好的。”淡淡的不经意的语气中，其实把双方都一网打尽了。然而，作者的本意并不在讥讽或谴责，这一点是需要特别弄明白的，不然读这样的小说，就无异于买椟还珠。作者更注重于表现人生的沧桑感，感叹生命的短暂与脆弱，感叹欢乐难留，欢乐不再，对浮面的欢乐和美丽表示他深深的质疑，也对人生的虚无表示他的惊讶和无奈。

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《草房子》二题
刘绪源


曹文轩的长篇儿童小说《草房子》自1997年末问世，一印再印，不仅广受小读者欢迎，许多成人读者也爱读。常听文学圈外的人不经意地说起此书，喜爱之情溢于言表。在新时期以来的长篇创作中，能领受这份自发的美誉的作品不多，这让人想起路遥的《平凡的世界》。现在的批评者似乎只注意新作，其实文学的好坏并不在于新旧；儿童文学研究界理应对此书予以更多的关注。

如何“学者化”

上世纪80年代初，王蒙发出了“作家要学者化”的呼唤。这是很及时的，也是为大家所认同的。然而怎样的作品才是“学者化”的呢？有的作家埋头补课苦读，把各种新知插入小说，致使作品杂乱、拥挤不堪；有的在作品中探寻高深的学理，不独夹生，也难以融入人物和情节中去。也有学者亲自操刀写小说。据说汪曾祺曾问一位朋友：“某某大理论家的小说，看了吗？感觉如何？”对方说看了一遍，没看懂。汪老一笑，点头说：“那我放心了。”

其实，曹文轩的《草房子》，恰恰是“作家学者化”的典范之作。

曹文轩出道很早，年纪轻轻就已是北大教授了，也出版了好几种理论和批评的专著。写《草房子》时，他已是一位成功的学者。《草房子》是儿童小说，写的是早年农村场景，文辞华美抒情，故事性、文学性很强，很难找出理论或学术的痕迹。这样的创作，何“学者化”之有？

在曹文轩开始小说创作的年代，弗洛伊德的理论潮水般地涌进了中国，这对整整一代作家有一种震撼式的影响，此后，就读到了不少图解心理分析学的小说，这是很自然的事（我近期读了不少韩国中短篇新作，发现彼邦不少作家至今仍在走这一条路）。曹文轩也受弗洛伊德影响，作为研究者，他的研读当比一般作家更为深入。然而他不是用以图解，不是将它直接放入小说，更不是用弗氏的思想代替自己的思考。在创作上，他只是吸纳，只作为自己心灵的一种补充，在观察生活和提炼生活时，作为一种新的眼光，以能更进一层感知人性的复杂和隐秘的深度。这样，在日后的《草房子》中，就出现了许多出人意料的很强烈的描写。比如，纸月上学时无意中看了一眼竹竿上桑桑尿湿的被子，桑桑一头跑进了屋里，一刻钟后他出来，将被子狠狠扯到了湿地上，妈妈跑出来骂他，他猛地扭头，抹了一把眼泪……再如，桑桑因同学起哄与人打架，纸月这天回家去了，妈妈责怪桑桑欺负她，桑桑跺脚哭闹，抓了两团雪砸自己心爱的鸽子，而且穷追猛打，吓得鸽子纷纷飞走；又如，受到同学歧视也故意与大家对立的秃鹤终于在演出中成功了，他回归了集体，晚上他却一个人躲在河边，同学们找到他时，他抑制不住地哭了，接着竟号啕大哭起来……这些文字的背后，分明都有弗洛伊德的启示。

曹文轩那一代作家深受外国文学影响，上世纪七八十年代之交的那些译本，他们读得如饥似渴，作为文学教授，他的阅读更深更广。《草房子》能有现在这样的感染力，世界文坛一些顶尖之作的暗中导引，自是功不可没。小说中最为精彩扎实的，是“白雀”“红门”这两组故事。白雀与蒋一轮的爱情，将到绝望时忽然转折，以为柳暗花明，却坠入永久的绝望，这样一种因婚礼介入而出现的不可逆的大转折，我以为是受了普希金中篇小说《杜布罗夫斯基》的启发。而“红门”中的“小富二代”（其实真正只是小富而已）家境突变，他从班里最潇洒的优秀生变成一个落魄的退学者，他因自学的梦想半夜去偷教室里的书，到最后，却只能咬牙到学校附近摆地摊以还家里的欠债，他经历了巨大的人生落差，但还是挺过来了，并调整好了自己的心态。在他的身上，有巴尔扎克长篇名著《赛查·皮罗多盛衰记》的精神内核。这本来是一种基督教精神，但与中国农民坚韧、清白、耐劳的精神是相通的。作家从自己的生活出发，将这样的精神中国化，这是很成功的借鉴。

曹文轩的创作还得益于对“五四”后中国现代文学的熟悉。他的这种以农村为题材，以儿童为主角，并且不着力于沉重复杂的社会矛盾、专写人性之美的创作选择，其实是有所本的。从上世纪20年代的废名、沈从文，一直到孙犁、汪曾祺，他们的乡村小说，走的就是这一条路子。尤其是他的北大前辈废名，其短篇集《桃园》，长篇小说《枣》和《桥》，当年都曾轰动文坛，可说是这种“农村题材，儿童主角”的最早创立者。在走一条当今没人走的路时，心里有没有底，口袋里有没有一张地图，这是很不一样的。

当然，他更得力于对当代文学的深入研究。曹文轩是这方面的专家，80年代中期，他给解放军艺术学院的作家班讲新时期文学发展，听者是钱钢、莫言等一批军内当红作家，但当时，大家对这位年轻的、并不出名的曹老师推崇备至，听得认真而又虔诚。这当然是他讲课的实力所致。出于对当下文学的深刻理解，他才会发现当下创作中缺少了“悲悯”，他才会下决心写《草房子》这样的作品。

以上种种，都是作家的学养推动创作成功的好例。这样的“学者化”，是“化”成了人本身的一种眼光、笔力，或一种精神内涵，而不只是搬来一些学者的方法或成果。这是很可发人深想的。

“纯美”与沉重

曹文轩包括《草房子》在内的八部农村题材长篇，被编入江苏少儿出版社“纯美小说系列”，大量发行。我想，“纯美”云云，是图书的一种宣传；事实上，美的成分十分复杂，真正纯净的美，其实是没有的。美总是和丑对比着才能成立，所以，美可说是黑暗中的微光，它能让人有瞬间的惊叹的感觉，却不可能大量堆积（大量堆积的常常是浮美和伪美）。倒是丑和平庸，以及无处不在的不如意，会更普遍更长久地存在——只是因为人生有美，我们才不至于绝望罢了。

曹文轩小说不刻意渲染丑恶和黑暗，这是符合儿童文学特性的。《草房子》接近尾声时，桑桑得了重病，父亲带他遍访名医而未能救治，结果还是乡间的偏方救了他。谢冕先生认为，以他的人生经验看，桑桑得的是绝症，只是曹文轩不愿意让他的主人公过早离世——桑桑实在太年轻了——这才改写了生活的逻辑。谢冕先生眼光独到，他的这一审美体验是深刻过人的。作家的这一改写，也是成功的。小说中的桑桑如果真的死去，其实并不会使作品增色，无非是在他临死前多赚一点读者眼泪而已。

小说中的另一些地方，看得出作家也悄悄修改了生活的轨迹，这使作品不再沉重，却使人生的图像变得简单了。比如，前面说到的秃鹤，因演出成功，不再和全班对立，大家也不再以秃发这一天生的缺憾取笑他了，矛盾获得了解决。小说写道：“纯净的月光照着大河，照着油麻地小学的师生们，也照着世界上一个最英俊的少年……”但事实上，这样的取笑是避免不了的。只有靠秃鹤自己的心智成长起来，足以应付一切无聊的玩笑了，他才会最终解脱。

再比如，纸月是一个不知父亲为谁的漂亮女孩，母亲在她出生不久就去世了，她所在的村庄有坏孩子老和她作对，她这才要求转到油麻地小学读书。这些坏孩子还是不肯放过她，为此，桑桑和他们打了一架。后来事情闹大，这些孩子不敢再为非作歹，纸月的生活才平静下来。但在现实中，这种矛盾更是避免不了的，平静只可能是暂时的，要不了多久又会死灰复燃，生活就是这般令人无奈！小说最后，纸月悄悄搬离了她的住地，和她一同出走的还有庙里的慧思和尚。后来听说他们住在别处，和尚也已还俗，显见得这是一对父女。这背后的原因，作者没有写，但以我的猜测，是纸月渐渐大了，和她妈妈一样，她也越长越漂亮了，捉弄她、纠缠她的人也正变本加厉，她没法再在这里呆下去了。完全照实写，人生的况味会变得相当黯淡，儿童未必能承受这样的“重压之感”；但现在这样写，我又觉得，似乎把丰富复杂的人生简化了，平面化了，这又让人感到可惜。

也许儿童小说是不能过于沉重（成人小说也决不是越沉重越好），作家把黑暗关在门外，只着重写门内的有真实温情的人生，这一选择是高明的。但我以为，将黑暗关在门外，却不妨同时把窗打开。让儿童在感受温情时，也能领略到窗外有凛冽的寒风和浓重的黑暗，只会使温情变得更美，也更显其珍贵。

所谓美，往深里说，就是人类发展的长河中，那人的“人化”的成果和希望，它是人性向上一面的展示与象征。不管怎么说，现在这世界和人生，总还是不能如人意的，然而美的微光在增长，美的希望在感动我们，有了这些，也就够了。《草房子》中凡让人怦然心动之处，不都因为有这种人性的光芒吗？

这样看来，美和沉重，是相辅相成，不可脱离的。只有在真实沉重的人生背景中，美才会变得沉甸甸，而不是轻飘飘。

[kuanghong]

http://www.ilf.cn/Theo/16694.html

尊重“本质”，慎作“建构”
——兼及杜传坤《中国现代儿童文学史论》
刘绪源


从上个世纪末始，国内有几位搞文艺理论的教授，受了西方后现代派的影响，也鼓吹起“建构论”来。这是用以反对“本质论” 的建构论。在他们眼里，过去的绝大部分经典理论成果，都属“本质论”。甚至不光是理论，文学、民族、人，都有既定的“本质”，因而无一不在“解构”之列。他们认为，所有这一切都是文化的产物，而文化本身是由人建构的，所以就可以解构，也可以由他们这些后来者来重新建构。

这种建构论有一个好处，就是打破了原有理论的凝固性，一切都可批评，也可以推翻，从而使过去的很多定论能够融入新的生机；同时还有一个好处，就是打破了既有理论的权威性，一个新人要提出新的论点，再也不用战战兢兢，因为谁都可以建构，现在还谁怕谁？

可是，它也带来了致命的缺陷，那就是再也没有什么可以值得相信的东西了，再也没有稳定性的东西了，一切都是人为，一切都是随时可融化的冰山，一切都可轻易取代……这样，人和理论，都处于一种失重状态，令人感到了“难以承受之轻”。

这就不得不问：这种“建构论”，真有存在的理由吗？

我思考的结论是：有存在理由，但须有一前提，即在“本质论”的基础上存在。因为，离开了本质论，建构论就是无本之木；同理，离开了建构论，本质论就是无源之水。建构论只能是对本质论的补充、修订或补正，当然偶尔也会有革命性的重建，但从根本上说，不可能取代本质论。

且看看中国式建构论的理论来源。陶东风教授通过自己的译著《文化研究导论》介绍说：取代本质主义的最好方法是社会建构主义者的解释。典型的建构主义观点可以用西蒙娜·德·波伏娃的话总结如下：“女人不是生为女人的，女人是变成女人的。”

法国存在主义的文化批判理论是建构论者的重要资源之一。以萨特式的名言为例：“存在先于本质。”这是说，本质不是先验的，是由存在决定的，是由人在存在中的选择决定的。其实，萨特本人的存在主义名作《肮脏的手》也并非凭空“建构”，无论是出场时那位政治经验丰富、在人情上略显冷漠却充满魅力的贺德雷，还有那位背叛了富裕家庭、天真单纯、充满热情的少年雨果，都是血肉丰满的人，他们有自己的性格，有自己的“本质”。可见，他们最后的建构，不是在一张白纸上作画，而只是在已有本质上的再建构。也就是说，建构是一个持续的过程，一个不断增补的过程；而本质，是一个递进的过程，一个开放的过程，但新的本质只能在原有的基础上改造，不太可能横空出世。

所以，离开了本质论的建构论，和离开了建构论的本质论，是永远纠缠不清的。前者不可能成立，后者不可能发展。建构论和本质论，合则两立，分则俱伤。这二者之间的那么多争论，其实恰如“先有鸡”与“先有蛋”之争。

之所以会有以上的思考，是因为在儿童文学界，这样的建构论也渐渐多起来了。有的论者提出儿童文学不存在审美本质，本质无非是人为建构的。而一些把儿童文学引向说教、引向浅薄搞笑、引向粗制滥造的所谓理论，也堂而皇之登堂入室，理由即理论无非建构，谁都可以建构。这使我发现，离开了对本质的认真探寻，只一味强调建构，这其实是一种理论的虚无主义，在表面的民主狂欢之中，最后将走入自我覆没。

此中，还有一部写得很用力的学术专著——杜传坤的《中国现代儿童文学史论》(中国社科出版社2009年11月出版)，也在一定程度上信奉了建构论。作者认为：“儿童文学的产生不是先有儿童，才有为了儿童的写作，而儿童文学本身就是现代性中‘儿童’的一种生产与建构方式。”“换言之，儿童文学对自己参与儿童身份的制造这点尚不自知。我们的儿童文学史的书写恰恰忽略了它对其‘起源’的考察。为此，重写儿童文学史势在必行。”这里的“重写”，亦即“建构”。书中举出大量的例证，证明了中国现代儿童文学确是在不同时期竭力“建构”不同的儿童形象，“从‘小国民’到‘小野蛮’再到‘小英雄’、‘小主人’的角色置换，这些关于‘国家本位’、‘儿童本位’、‘社会本位’、‘革命本位’儿童文学的话语转换，不仅体现着儿童文学与其所处文化语境之间关系的变迁，儿童文学也事实地参与了对儿童的建构……”这些未必不是事实，作者在材料的收集与整理上所下的功夫是相当扎实，也很显才华的。然而，这时，我们如果不是一把推开本质论，而是更谨慎地对待既有的关于儿童本质和儿童文学本质的文化积累，那我们就不难发现，现代中国的许多“建构”，其实恰恰是人为的、失败的、背离儿童特性与文学特性的，是从主观意愿出发的，是经不起时间考验的。所以，这位年轻作者在经历了繁复的论证和思考之后，终于在书末说：“儿童文学话语的使命或宿命可能就在于：于有限的‘建构’中追求一种永无止境的‘确定性’。”我想，这是她终于还是看到了“建构”是有限的，而理论不能不追求事物本质的确定性吧。

在认真的理论思考中，终于发现了这种建构论的局限性，这是令人欣喜的，这样的发现和反思在一些堪称伟大的理论家身上也曾出现过。尼尔·波兹曼就是一例。他曾经坚信“发明儿童”的理论(发明即“建构”)，从而得出了童年正在消失的结论；然而在他的名著《童年的消逝》问世十二年后，他发现，童年并未消失——儿童本身正是抵抗这种消失的力量。这说明了什么呢？这说明关于儿童天性的本质论还是存在的，这存在是不以人的意志为转移的。这也说明当年以卢梭为代表的“发现儿童”的理论是无法推倒的(推倒即“解构”)，它也未被新理论的建构所取代。我想，晚年的波兹曼还是想通了这一点的。这也使我想到了“一吨教育比不上一两遗传”的名言。教育当然是建构，但儿童并不是你要怎样建构就会如何成长的，每一个教师和家长对此都会有切身体会。一切空头或过头的理论在真实的儿童面前都不能不碰壁。

儿童文学的产生是不是先有儿童，才有为儿童的文学？当然是，我想这是确定无疑的。或者说，这是应当如此的。不以此规律行事的创作不是没有，但不足为信，不必取以为证。原因无他：儿童是第一性的，儿童文学是第二性的；同理，文学是第一性的，文学史和文学理论是第二性的。在文学产生以前写文学史或设计文学理论，无疑是不可想象的事。儿童文学面对的儿童是一种真实的存在，他们的天性，或曰“本质”，是每一个作家理论家不可忽略的，虽然这也是过去的文化的产物，离不开过去时代的漫长的“建构”，但它们已然存在了，就像贺德雷和雨果已经有了自己的性格一样，你不可能跳过这强大的事实。除此之外，既有的世界儿童文学的优秀传统也是一种真实的存在，它们经过了严酷的人性和时间的考验，这也是作家理论家们不可忽略的。中国现代儿童文学史上的那些失败的教训，正是忽略了这种对于儿童和儿童文学传统的理解和尊重，而以为自己是新时代的骄子，以为当下的人为的建构即可取代一切。历史已经对此作出了否定。这也就是实践的检验。也可以说，这正是建构论离弃了本质论后的必然结果。

一个非常有趣的现象是：为什么源于西方后现代理论的建构主义理论，用以审视中国现代儿童文学中的很多现象，竟会那么合拍？你看，“小国民”“小英雄”“小主人”，“国家本位”“社会本位”“革命本位”……不是一次次都在“建构”吗？这一点都不奇怪。因为，后现代理论也好，中国现代的激进文艺理论也好，其实出于同一源头，用的是同一思维方式，那是一种想从根本上否定既有文化成果的思维，是今天新生的创作和理论将取代过去的一切的思维，亦即“我花开后百花杀”的思维，它们对于十九世纪及更早的人类优秀文化成果缺乏根本的尊重，而这些成果其实是不应也不可能被抹杀的。这都是二十世纪激进思潮的遗存，虽然我们是在讨论文学或儿童文学问题，但其实已经接触到了上一世纪的许多根本的教训。只有谦虚地承认既有的“本质”，充分尊重人性的和文学的传统，在本质论的基础上尝试新的建构，我想，我们才有可能达到新的境界。举例而言，同样产生于上世纪的皮亚杰的建构主义与结构主义相结合的论说，就充满新意而又站得住脚，不存在上述种种非学术化倾向。我们何不再读读他的《结构主义》《发生认识论原理》等书？

1928年11月，居住北京的周作人在认真观察了辛亥革命与“五四”以来的种种变局后，写下了著名的《闭户读书论》，他在文中说道：

浅学者流妄生分别，或以二十世纪，或以北伐成功，或以农军起事划分时期，以为从此是另一世界，将大有改变，与以前绝对不同，仿佛是旧人霎时死绝，新人自天落下，自地涌出，或从空桑中跳出来，完全是两种生物的样子；此正是不学之过也。

说这话时，激进思潮正在向全球弥漫。这话中的冷静和智慧，对于刚刚经历了动荡的二十世纪的我们，尤其对热衷提倡建构论者(我指的是离弃了本质论的那种提倡)，是否可引作反思时的参考呢？

[老黄]

请问出席大会的同道，你们要我带什么书上去给你们？

目前只计划带刘绪源老师的书。