漫谈佛教与诗歌

[老黄]

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漫谈佛教与诗歌
作者：张宏生
来源：“程门问学”微信公众号

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中国是一个诗的国度。在社会生活中，诗作为一种带有深厚文化积淀的心智之果，已经很深地渗透到各阶层人们的精神之中，成为他们理解生活，净化情操或表达思想，抒发感情的重要载体。从中国历史的发展来看，任何一种思想体系，都无一例外地在诗歌的王国中打下了烙印；或者反过来说，就反映中国文化而言，诗歌在内容上具有很强的包容性。

佛教是西汉末年传入中国的一种外来宗教，几乎与中国的文学走向自觉同步。到了魏晋南北朝时期，佛教也及时发现了诗歌在社会生活中的重要功能，因而一些僧人在传法示道的同时，也充分利用了诗的体裁，或宣扬佛教哲理，或表达方外情趣，为中国诗歌的发展注入了新的内涵。这一时期善诗的僧人有支遁、慧远、惠休等。总的说来，他们的作品虽然在写景、抒情、说理等方面还不够生动、形象，甚至往往是佛教教义的韵文化，但作为僧诗在唐代走向繁盛的一个准备，仍有着不可低估的价值。

到了唐代，随着中国抒情诗进入黄金时代，随着佛教的进一步繁荣，僧诗也进入了全新的、也许是最高的发展阶段。这一时期，不少僧人都有着很高的诗歌创作成就，如王梵志、寒山、拾得、无可、皎然、齐己等，都能够在文学史上占有一席之地。他们的作品，不仅内容更加丰富，而且手法更加多样，带有独特的认识价值和审美价值。据统计，《全唐诗》共收诗人2200余人，诗歌900卷，而其中诗僧即占100余人，46卷。这个比例，应该是不小的。《唐音癸签》卷八记载中晚唐时，许多佛徒都善诗。他们“背箧笥，怀笔牍，挟海溯江，独行山林间。……游其心以求胜语，若有程督之者。嗜吟憨态，几夺禅诵”，就是这种状况的体现。

考察这些诗僧的作品，给我们印象最深的便是其中对大自然的表现。由于他们多居住于深林幽谷，人迹罕至，境由心生，所以笔下的大自然往往幽僻清奇，杳邈静谧。完全可以这么说，在中国山水诗的宝库里，大谢的雄奇，小谢的清秀，以及高岑的壮阔之外，清幽静谧一路，在僧诗中有着集中的表现，其美学价值是非常独特的。与这种内容和境界相适应的，是僧诗的风格往往平淡自然，不带浮躁感，不带烟火气，恬适平和，设色素淡，人与自然完全成为一个和谐的整体。

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另外，僧诗中有相当一部分是宣扬佛理的。无庸讳言，这里面有些写得确实不够生动形象，很像“语录讲义之押韵者”。但也有不少把深邃的佛理联系着现实的人生，出之以形象的语言，运用了生动的比喻，显得深入浅出，发人深思，耐人寻味。尤其是一些作品能够把理念完全隐藏在形象之中，深而思之，则宕开一境，即使从表面上看，也不失为佳作，就更是文学发展到一定程度时的心智的果实。这一倾向对中唐以后逐渐兴起的“以议论为诗”的影响，是不可忽视的。

宋代以后，僧诗基本上没有更大的发展，但在不同的时代，也还有着不同的特色。如北宋的惠洪每有艳情之作，虽然可以理解为僧人的日益士大夫化，但也是那个开放的时代精神的反映。明末狂禅思潮中出现的真可，公开声称“情有者理必无，理有者情必无”，也显示了随心适意的自由之光。他们的诗歌创作，作为一种心灵折射，无疑也有着深刻的认识意义。

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以上所述，充分反映了诗僧与中国诗歌发展的密切关系，或者说，反映了诗歌在僧人生活中的重要性。为了说明这一点，我们不妨看看临济与凤林之间的一段使人饶有兴味的辩难。据《五灯会元》卷十一，

有一次，临济义玄去拜访凤林禅师，一见面，凤林说：

“我可以问你一个问题吗？”

临济毫不示弱：“何必剜肉作疮？”意思是说，佛性不可言说，你明知如此，还要发问，岂不是没事找事，多此一举？

凤林并不管这些，还是问道：“海月澄无影，游鱼独自迷。”（禅境既是一片光明，通脱无碍，我为什么还找不到路？请给我指路吧。）

临济答：“海月既无影，游鱼何得迷？”（你既能对禅境有这种描述，可见并未迷路，也就是已经开悟了，又何必多此一问？）

凤林接着问：“观风知浪起，玩水野帆飘。”（看到狂风初起，就知大浪将至，船儿要被吹走。我的心性不稳，请你给指一条明路。）

临济答：“孤蟾独耀江山静，长啸一声天地秋。”（明月高悬，江山宁静；秋风劲健，天地清肃。你的悟境如光风霁月，本已具足，动摇不得，还要我说什么呢？）

凤林还不罢休，又问：“任张三寸挥天地，一句临机试道看。”（虽然如此，你的三寸不烂之舌就如慧剑，能斩断天地间一切烦恼，请还是根据上面的情形，为我说说吧。）

临济答道：“路逢剑客须呈剑，不是诗人不献诗。”（你说我的利舌如剑，我就自认剑客，但只是与另一剑客狭路相逢时，我才会拔剑。你不是剑客，让我拔剑做什么？正如我不是诗人，所以，既不会作诗，也不愿作诗。）

听了这番话，凤林便住口不问了。凤林横说竖说，就是想引出临济对自性的表述，使其“着相”，但临济始终避免正面回答，从而显示出他的智慧。

值得注意的是，他们辩难时所使用的工具是格律严整、意蕴深厚的诗句。诗歌的委婉性、含蓄性和多义性，使得他们的对话方式别具一格。这使我们想起了《左传》襄公二十七年中的一段记载：郑伯在垂陇设享礼招待赵文子，子展、伯有、子西、子产、子太叔、两个子石跟从郑伯。赵文子说：“这七位跟着君王，这是赋给武以光荣。请求都赋诗以完成君王的恩赐，武也可以从这里看到七位的志向。”子展赋《草虫》。赵文子说：“好啊，这是百姓的主人!但武是不足以承当的。”伯有赋《鹑之贲贲》。赵文子说：“床上的话不出门坎，何况在野外呢？这不是应该让人听到的。”子西赋《黍苗》的第四章。赵文子说：“有寡君在那里，武有什么能力呢？”子产赋《隰桑》。赵文子说：“武请求接受它的最后一章。”子太叔赋《野有蔓草》。赵文子说：“这是大夫的恩惠。”印段赋《蟋蟀》。赵文子说：“善哉，这是保住家族的大夫！我有希望了。”公孙段赋《桑扈》。赵文子说:“不骄不傲，福禄还能跑到哪里去？如果保持这些的话，这些福禄就是想推辞也推辞不掉的。”（参看沈玉成先生译文）就《诗经》本文来说，有其字面义，而赵文子则根据当时的习惯和具体的情形，作出了另外的理解。作为一种赋诗“言志”的方式，如果说，临济诸人受到了《左传》的影响，当不是无的放矢。可见诗歌在丛林中所受到的重视程度。

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佛教与诗歌的关系，一方面是僧人用诗的形式表达思想，构筑形象；另一方面是佛教、特别是禅宗通过对士大夫的影响，反映到创作中去，从而构成独特的文学景观。

禅宗的根本精神是不立文字，见性成佛，从佛性之不可言说，进一步认为一切思想、感情、意念、感觉等都是不可言说的，一旦说出，就成为相对的，无法完全表达其本意，而诗歌则一定要求用语言表达心灵活动。在这个意义上，二者似乎不在同一层面上，无法沟通。但实际上，诗禅相通不仅被创作实践所证实，而且也引起了批评家的浓厚兴趣。这说明，诗禅自有相通的内在机制，它大约表现为以下几点：

第一，禅和诗都注重内心的契悟。禅宗本是高度主观化的哲学，境由心起，物由心生，是它的基本倾向，所以《古尊宿语录》卷三说：“心生则种种法生，心灭则种种法灭。”诗则在各艺术部类中，最为强调独任性灵，张扬个性。南宋诗人杨万里在其《江湖集序》中说：“予少作有诗千余篇，至绍兴壬午七月皆焚之。”他毅然烧诗的心理动机，就是追求“我手写我口”，而对模仿江西诗风产生自我否定。另外，在古典诗歌中，情与景是一对普遍存在的范畴，但批评家更重视情对景的统帅作用，正如王夫之《薑斋诗话》卷下所说：“情景名为二，而实不可离。”王国维《人间词话》也说：“一切景语，皆情语也。”又说：“山谷云：‘天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。’诚哉是言！抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。”也强调主观性。南宋诗僧绍嵩在《江浙纪行集句诗》的序中引永上人语说：“禅，心慧也;诗，心志也。慧之所之，禅之所形；志之所之，诗之所形。谈禅则禅，谈诗则诗。”确是比较了禅、诗关系后的有见之言。

第二，禅和诗对语言都有近乎相同的特殊要求。当然，禅的最高境界是放弃一切语言，如果一个眼色或一种动作就能使学者开悟，那是再好不过的。但落实到具体的传法过程中，为了指点后学，传授心得，又不能离开语言。于是，禅师们在语言的选择上，往往使其多义飘忽，缺乏逻辑，打破规范，以启发对方不要“死于句下”。诗在语言的运用上虽然有不少其他特点，但在结构组合上往往不作承接或因果式，而是赋予极大的跳动幅度，以给读者创造一个充分想象的空间，却与此非常相似。这一点，从句法上看，在江西诗派的作品中表现得最为明显；从效果上看，则使作品更加具有了言外之意。

第三，禅和诗在传道方式或创作手法上，都特别注重比喻和象征，这和语言的运用是互相联系的。说禅写诗都需要机智，而善于比喻和象征正是高度智慧的表现。《景德传灯录》卷六说：“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若。”这实际上也从一个方面说明了禅宗的思维特点，所以我们就能经常看到这样的记载：“问：‘如何是天柱家风？’师（崇禅师）曰：‘时有白云来闲户，更无风月四山流。’”（《景德传灯录》卷四）“问：‘如何是夹山境？’师（夹山善会禅师）曰：‘猿抱子归青嶂里，鸟衔花落碧岩前。’”（《五灯会元》卷五）这都增强了传法时的形象性和可感性。众所周知，苏轼是比喻的大师，他的“雪泥鸿爪”的比喻暗含禅理，已是公认的。黄庭坚晚年的诗，“以草木文章，发帝抒机；以花竹和气，验人安乐”（魏了翁《黄太史文集序》），也见出他在这方面的追求。至于说比喻和象征手法在诗歌创作中的一般运用，更是举不胜举。

应该指出的是，不管是注重内心契悟，还是在语言、比喻、象征等方面的特色，就中国诗歌的发展来看，在佛教传入之前就已经存在了。但似乎可以说，自从诗人受到禅学的影响之后，运用得更加自觉了。

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总的说来，禅和诗虽然有着相通的机制，但诗受禅的影响更大些。这最主要地表现在以禅入诗上，也就是说，禅给予诗的往往是既空灵又密致的思理。而这种思理的上乘又排除了枯涩的义理，更倾向于追求象外之象，“如羚羊挂角，无迹可求”。这契合了传统诗学中的含蓄，但又赋予了新的内涵。王维、司空图诸人的作品，就能够很好地反映出这种境界。如同文学批评史所已经昭示的那样，以禅入诗的结果确实丰富了中国古典美学的宝库，也给诗坛留下了许多脍炙人口的佳作。另外，在诗歌批评上，禅学的渗透为诗学开拓了更广阔的空间，如后来成为中国文学批评的重要概念、并与某些时代的创作风气产生了密切关系的一些术语：“妙悟”、“境界”、“饱参”、“活法”等，都来自于禅学。研究中国的文学批评，倘不懂禅学，即使不说无法进行，起码也是大有缺陷的。

不过，有学者曾探索过，说诗受禅的影响更大些，只是问题的一个方面；另一个方面，某种特定类型的诗歌创作，对禅的发展也可能有一定的启发。如王维的思想和创作深受佛教特别是禅宗的影响，已为学术界所公认；但有的学者谈到这一点时，往往把讲求直觉、暗示、象征的公案禅法，用来印证此前出现的王维诗艺。这就有理由使我们相信，王维的诗歌创作可能对禅宗有着反影响。因为，王维在南宗禅尚处于劣势的情况下，应神会之请撰写了《能禅师碑》，帮助南宗争正统；在“平常心是道”的洪州禅兴起之前，已采取了自然任运、触处即真的悟道态度；在凝炼隽永、富于诗意的机锋、公案出现之前，已写出了众多饱含禅意、含蓄冲淡的山水写景诗。这些对于南宗禅势力的扩大，对禅悟方式、表达手段的变化，或许并不是没有关系的，尽管这一点还不能得到普遍证明，也不能过分夸大。

>原载《文史知识》1997年第2期